中国现代艺术展20年（1989-2009）

 
采访：《当代艺术与投资》董冰峰
采访时间：2009年2月17日
采访形式：邮件问卷
 
问：在20年后，对于国内越演越烈的“85热”，您如何看待“89大展”？尤其很多评论都认为“89大展”是“85新潮美术运动”的谢幕礼？
 
答：“越演越烈”的用辞有某种负面含义，一方面是不是有如此的“烈度”是个问题，另一方面它暗示这并不是件好事，所以我可能会问，“对于国内现在的‘85热’，您如何看？”
 
回顾常常被看成是怀旧，更极端的评论甚至会被把它视为“重夺话语权”的动作。在我看来，上了年纪的人怀旧不可避免，但是话语权取决于“话语”本身的力量，而绝非一种文字的强权，可以通过争夺或者抢占获得。即使通过这种方式“获得”了，在历史的长河中，它不可能站得住脚。这也就是我对“’85美术运动”和中国现代艺术展的美术史价值深具信心的原因，因为它有其价值和价值的力量，它有建立自己的话语的逻辑基础。
 
作为运动，以“谢幕礼”称呼中国现代艺术展并无什么不妥，因为运动常常是有始有终的，是有一定历史期限的文化、政治或艺术潮流、活动。以一个全国规模的中国现代艺术展划下一个时代或说一个运动的句号是一个恰当的动作。作为当时筹备委员会的一员，我知道这并非我们的初衷。真正的初衷缘起于1986年的“珠海会议”，即所谓“’85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会”。鉴于当时的条件，新兴艺术群体的成果只能以幻灯的方式在小范围内呈示，于是与会者提出办一次全国性的现代艺术原作展的动议，一方面要让艺术家“是骡子是马拉出来遛遛”（看原作来确认价值的观念在当时仍然是许多艺术家包括这些年轻艺术家根深蒂固的观念），另一方面要向美术界展示现代艺术在中国发展的成果。
 
至于后来被视为谢幕礼，有当年的政治事件的原因，也有后来的所谓市场化的转向的原因。但是许多研究者和观众没有看到的是，中国现代艺术展在艺术史的发展逻辑上并不是一个断裂或分水岭，九十年代出现的各种艺术，八十年代末就有苗头，因此在中国现代艺术展上也表现了出来，所以展览不光是总结性的，而且也是开启和预示性的。比如说九十年代的“政治波普”，谁能否认中国现代艺术展上王广义的“毛泽东”（图2）、宋海东的“柏林墙”（图3）不是它的缘起？后来玩世现实中的主要人物方力均（图4）、王劲松、宋永红（图5）在中国现代艺术展中的作品“调侃与自嘲”的意味已经非常明显，只不过方力均那时候的调侃意味不及后两者，因此很少有人注意到他的那两件素描作品罢了。九十年代名声大作的“中国的弗洛伊德”刘晓东在大展中就已经展出了他的两件早期作品（图6），九十年代的作品应该说是在此基础上的发扬光大。九十年代以降日渐普遍的行为艺术其实是自八十年代中期起由山西、上海、厦门、广州、杭州等地的艺术家那里滥觞，在中国现代艺术展中光大而日渐成熟的。更重要的是，一批参展的及未参展的现代艺术家在九十年代仍然在坚守所谓的“’85精神”，既不向权势低头，也不屈服于市场的侵蚀，延续着自身的也是文化和艺术的逻辑，在官方和市场之外的“第三空间”极其艰难地做着他们的艺术。如果说中国现代艺术展是“’85美术运动”的谢幕礼，“’85精神”——自由精神、理想主义、启蒙思想和行动意识——并没有真正谢幕，最好的见证就是今年二月五号的中国现代艺术展纪念活动与事件，高名潞高举抗议信的动作无疑宣告了“’85精神不死”！
 
二十年是一个漫长的时间跨度，变化的是艺术的上下文，包括全球化、城市化、艺术市场的建立和美术馆机制的发展，不变的是令人吃惊的权势者对于艺术的粗糙处理，以及建设中国当代艺术、方法论和学派的理想。我相信，这也是如今所谓的“85热”的深层原因。为什么要回顾八五？为什么要深究八五？一方面是要为当代艺术寻找源头，另一方面是人们对于当代艺术中沉疴的反思使然。不可否认，八五的弄潮儿们有一些如今已经成了“既得利益者”，理想与精神消退，艺术创造力下滑，这是历史大浪淘沙的结果，但是当年真正的理想主义者和他们的年轻追随者们的良知并没有泯灭，创造性在市场与官方的双重挤压下反而得以磨砺。今天的“85热”又刚好赶上全球性的金融危机，这恰恰给艺术界提供了一个静思反省的机会，让艺术回归艺术与学术的机会。拍卖行的大锤不再频繁地举起和落下，中华大地终于可以重新摆放一张安静的书桌，于个人、文化、艺术和国家都是好事一桩，我对将“85热”深化成“85研究”充满期待。
 
问：您是如何加入89大展筹备委员会的工作？或者您在1980年代是如何投入到艺术潮流中的？
您的主要态度和核心观点是？
 
答：1986年夏天，我刚从中央美术学院美术史系研究生班毕业，由当时美院年青教师朱青生介绍，参加了1986年8月的“珠海会议”，随后撰写了一批关于现代艺术的文章，参与了美术运动的一些活动、夭折的1987年农展馆现代艺术展的筹备、“黄山会议”以及中国现代艺术展的筹备，参与撰写了《中国当代美术史：1985-1986》。在“珠海会议”上，我基本上从图式更新、观念变革和文化变革前兆三个方面论证了“’85美术运动”是中国现代艺术的曙光。在随后的几年里，我侧重于从“作为文化一部分的视觉艺术”的角度，撰写关于现代艺术理论的批评文章，主张让现代艺术在学术与学理的基础上深化、发展并对它进行研究。
 
问：作为“89大展”的先声，“珠海会议”和“黄山会议”，您是否都参加了？在全国性的艺术家作品交流和讨论中，您的观点是？而就“89大展”筹备和如何举办的相关议题上，您的主要观点是？
 
答：如上所述，我参加了这两次会议，并且是“黄山会议”的组织者之一。至于观点，亦如上所述，我主张现代艺术的学术性和学理化，希望最终为美术史留下东西，也颇受当时李泽厚先生“文化积淀说”的影响。这是三十多年来我们有机会真正创造一些什么的时候，不能象猴子掰苞米一样，掰一个丢一个，道理就这么简单。
 
问：“89大展”中您主要负责的工作是？请谈下细节？对于展览，您的主要看法是？“89大展”是否达到了筹委会的期待和一致目标？
 
答：我当时负责学术这一块，即是需要组织相关的学术活动。大展期间在美术馆二楼中厅和中央美院阶梯教室分别举办过研讨会。由于当时展览造成的新闻效果和一部分艺术家的躁动，学术讨论和研究的声音变得较弱，一方面是媒体对一些行为艺术的大量报道，另一方面是部分艺术家和艺术界的同行的某种焦虑，情绪被放大，学术被挤压。后续的整理、研究也因为时局的动荡被迫放下。这使我颇感无奈，也是一直以来的遗憾。展览的效果被证明是新闻大于学术，政治溢出艺术，这是当时社会环境和文化背景的现实使然（其实今天这种现实仍然存在），它是艺术的悲哀，时代的悲哀。
 
问：您认为“89大展”当时的整体展览中，哪些作品是非常重要的？您的观点的主要依据是？
现在看这些作品，您的评判观点有变化吗？主要原因是？
 
答：这个问题比较大，应该是有下功夫的研究后才能回答的问题。大展参展艺术家和作品在三百左右，不可能用简单的访谈方式一一评价。展厅布置有观念性装置与行为、理性绘画、生命之流（或表现性）、语言探索和新水墨五大部分（此外还有八十年代探索性建筑的照片）。给我印象深刻的作品不少，第一部分黄永砅、梁绍基、沈远、祝锡琨、张培力、顾德新的作品；第二部分任戬、徐冰、王广义、舒群、徐累、沈勤、董超等的作品；第三部分叶永青、毛旭辉、张小刚、未明、宋永红、马路等的作品；第四部分孟禄丁、张健君等的作品；第五部分吕胜中、宋刚等的作品，建筑中的南京大屠杀纪念馆等，是我印象深刻的作品（因记忆问题可能有所遗漏）。我看作品最重要的依据是能否从中看出智慧的结晶，思想的智慧和艺术的智慧，艺术家不可能都是学者，但学者型的艺术家是我的偏爱，这个观念并没有什么变化。至于什么作品才是有智慧的作品，常常是一种直觉把握，或者说是一种积累基础上的顿悟，不容易用言辞表述，但绝不神秘。这是题外话。
 
问：“89大展”展览的重要标志是“禁止掉头”，就中国当代艺术历史发展的线索而言，您认为“89大展”的形态是“掉头”？还是继续前进？如果“掉头”，它转向的方向是？如果“前进”，又是朝着哪些方向，以怎样的方式前进呢？
 
答：杨志麟设计的大展标志是展览中的亮点之一，也是一种智慧的表达。我觉得，“不许调头”应该首先是一种自勉，期许现代艺术在中国继续向前，至于方向则可能人言人殊。从历史的角度来说，中国现代艺术应该有其自身的逻辑，如果没有足以影响这个逻辑方向的重大干扰因素出现的话，它应该逐步走向建立中国现代艺术流派、话语和方法的方向，从当今的发展来看，我觉得外在的力量虽然可能延缓这个进程，但无法改变这个方向，因为就整体的中国文化发展而言，现在也已经到了建立“中国品牌和中国方法”（我两年前的一篇文章的标题）的时候了。至于中国品牌是什么，中国方法又是什么，还需要我们自己的探索。高名潞最近一直致力于的“意派”研究，可以说是建立中国品牌和中国方法的卓有成效的努力，对此我乐观其成。
 
问：在20年后，关于“89大展”的许多文件都被陆续搜集、整理和出版，而对于艺术批评和艺术展览策划和操作的方法都在明显“进步”和专业化，您认为“89大展”主要的长处在？缺点是？它对于中国艺术历史的整体影响是？
 
答：中国现代艺术展的长处和缺点其实在上面已经涉及。长处是，它是总结，又是展望；是一个运动的谢幕，又是一个新方向的起步。八十年代我们的困境有如丁方所言，是在传统和西方的两座大山间奔突，企图杀出一条“血路”。中国现代艺术展之后，反传统和学西方被建立中国身份的现代艺术的课题所取代。由于内部和外部的因素制约，中国现代艺术展未能从学术的层面深入研究和总结，爬梳出学理意义上的中国现代艺术的艺术史逻辑，这个进程被拖延了十数年，但是现代艺术在中国的发展并未停滞，当年的先锋艺术的斗士和后起的年轻先锋们其实已经站在了一个战壕，现在是需要有理想、有学养、有思想的理论家和批评家来做艺术史梳理、做方法论建设、当学派和流派的引领的时候了，如是，再过二十年，我们就可以在世界艺术史上尤其是现代艺术史上建立起不亚于任何西方现代流派的中国学派和中国的艺术哲学了。
 

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