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鲍昆《记忆·寻找·重构 中国当代风景中的摄影和影像艺术》

2015-10-28 10:23 来源: 四月风影像文化 作者:宋志鹏、鲍昆


编者按:当下中国摄影创作的局面,颇有一种阿瑟·丹托所谓的“艺术终结论”的意味:摄影创作不再有什么明确的方向、不再有流行的风格、也不再有什么主流的题材和手法,摆拍、导演、湿版、拼贴、数字后期……都在争奇斗艳,摄影师们扯着观念艺术的大旗,大都关心的是能否赢得或者骗得“当代艺术家”或者“新锐摄影师”的名号,这种热闹的景象,经常给我们一种错觉:仿佛当代摄影的繁荣和乱象,似乎是最近四五年才兴起的,其实,任何现象都不可能是横空出世的,任何现象也无法割裂它与历史时代互动纠结的精神脐带,事实上,无论是观念摄影、当代摄影还是影像艺术的说法,早在10年前就已经有了,而且非常有趣的是,当年不仅有了这些说法,非常敏锐的摄影批评家已经完全意识到和深刻剖析了当时影像艺术创作中存在的问题。

比如本文的作者鲍昆先生,在文中指出“当代性的意义应该更多地指其思想性。(中国)多数艺术家的作品,把思想资源建立在对传统专制政治意识形态和所谓的"国民性"的颠覆批判上。但那基本是一具腐尸,有些老生常谈了。……许多艺术家热衷于各种各样肉体和性器的裸露,好像隐喻权力对生命的蹂躏,其实是一种毫无想象力的无能。艺术如果不能勇敢地回应现实,以丰富的艺术方式对社会生活进行参与,那么这种艺术是不配真正的当代性的……如果它失去历史现实生活的依托,则缺少震撼人心的力量,其方法的当代性效果也必然大打折扣,还会掉进工具学的陷阱。现在,我们看到太多这样的符号,如文革的记忆,毛泽东的偶像,中山装、红卫兵和其程式化动作、做沉思状或灵魂出窍的呆滞人物表情......一种新的陈词滥调在市场的推动下快速地形成。……”

摄影批评家鲍昆的这篇文章,写于2007年,本是一篇梳理文革后中国摄影发展脉络的长文,但文章后半部论及当代摄影创作中存在的问题,8年后重读,难道不依然振聋发聩么?

鲍昆

《记忆·寻找·重构——中国当代风景中的摄影和影像艺术》

文︱鲍昆

自1976年文革结束,中国的社会进入了一个剧烈的转型期。这种转型体现在经济、政治、文化和艺术诸多方面。作为现代表现媒介的摄影,也积极参与了这场深刻而且广阔的社会变革。这种参与表现在两个方向:一个是作为艺术媒介的本体性发展;一个是作为反映社会历史生活的公众媒介的发展。这两个方向相互交织,互为因果,构成了中国当代视觉艺术整体发展面貌的一个重要领域。和其他艺术领域一样,摄影也经历了文革之后来自多方面的震荡,经历了初始襁褓期的振奋,和成长过渡期的阵痛,以及成熟之际暂时的迷茫。回望反思这近30年近似于蜕变的摄影之程,梳理其间各种思想观念的碰撞与嬗变,探讨它与社会历史生活之间复杂的互动关系,对于今日所面临的咄咄逼人的全球化景观,既有深远的历史意义,更有巨大的现实意义。

如果我们从文革后期开始清理这一过程,显然需要有一个大致的历史分期作为时间纵轴之上的坐标,以便我们能够逻辑性地梳理这一历史。根据此期间的各种现象的时间逻辑关系,我们大致可以按如下时期划分,它们是:1,文革末期--四五摄影运动(1972-1976);2,后文革时期--前卫的四月影会(1977-1981);3,多元发展时期--"现代主义"的崛起(1982-1989);4,纪实摄影和沙龙娱乐摄影并起发展时期(1990-2000);5,观念摄影和摄影的市场化时期(2000-)。下面我们就从这一时间顺序开始检索和分析中国当代的摄影史。

文革末期——四五摄影运动(1972-1976)

这一个时期本来超出本文探讨的重点,但摄影是一个和工业文明有着密切关系的文化现象,它建立在工业、科技和整个社会的物质生产水平基础之上,而且和其形成荣衰共生的线性关系。这是摄影与其它任何艺术媒介都非常不同的一种特殊性。因为文革中中国的摄影工业获得非常快速的发展,并且为之后中国的一系列摄影运动提供了民间人才的准备,所以我们探讨新时期的摄影现象,必须从这一阶段开始。

中国的照相机工业起步于1956年,但当时只是属于试验阶段的小批量生产,没有市场化。1958年,一些生产厂家的产品开始投放市场。囿于当时整个社会的物质生活水平低下,照相机属于生活的奢侈品,所以普及程度非常低。进入1960年代以后,上海的照相机工业开始形成较具规模的开发和生产能力,国产的照相机才开始较大规模的进入市场。因为当时国际对中国封闭的环境,中国的照相机工业面临一个非常好的国内市场机遇,但1966年开始的文化大革命将这一机遇阻断了。度过暂时的社会混乱,在发展民族工业的政策鼓励下,照相机工业很快开始复苏发展, 1973-1975年全国的照相机厂如雨后春笋般纷纷成立或重建,生产量迅速扩大。与此同时,中国的感光材料工业也迅猛发展,国产感光材料已经基本能够满足市场的需要,而且价格低廉。这一切为摄影的社会消费提供了巨大的物质基础。

进入文革末期,在北京这样的城市,收入较高的干部、知识分子家庭拥有照相机的已不鲜见。在灰色的文化禁忌年代,一些年轻的城市民间小知识分子[1]的摄影沙龙开始萌芽。这些姑且称之为沙龙的摄影爱好者的自由聚汇,兴趣还停留在摄影技术的研讨交流上,但却是民间摄影的萌芽。他们的摄影视场,是郊外野足的山水留影和公园游览纪念照,还不具备对社会生活的更自觉的观看意识。只有极少数的人,具有一定的造型艺术意识,尝试拍摄一些静物和肖像,但其趣味也局限在构图和光线的技艺追求上。

1976年的政治波澜才真正将摄影以运动的方式推上了中国的当代历史。这一年的4月,对周恩来逝世的群众悼念活动,酿成了在北京的天安门广场上一场震惊中外的政治事件--四五运动。这场完全自发的群众运动,实际上是当年1月周恩来总理逝世后群众悼念活动的继续。那年1月8日,为中国革命奉献了毕生的周恩来总理,在病魔的折磨和四人帮的迫害下,含冤辞世。周恩来一生鞠躬尽瘁的勤勉,是人民敬仰的道德楷模。在他即将走到生命尽头之时,还受到四人帮多方面的攻忤,引起广大人民群众的极大义愤,加之人们对文革倒行逆施的愤慨,这场抗议运动于是在4月5日清明节之前爆发。

这场运动以遭到四人帮惨无人道的镇压而失败,但却导致给国家和人民带来极大伤害的文革,在半年后以四人帮被抓捕而告终。从这个角度上说,四五运动是彻底胜利的。四五也因此走入光荣的中国革命现代史。四五运动的影响力不但是它的结果,还有它独特的非暴力斗争形式。人民群众在这场奇特的斗争中,运用了诗歌、摄影和花圈作为抗议和斗争的武器。人们以诗歌来喻讽申斥当权者,以花圈来表达真诚的愿望,以摄影来造声势和传播、鼓动。在这场波澜壮阔的运动中,摄影--这一现代性的媒介不但充当见证这场斗争的角色,更是以一种奇特的作用成为人民群众与极左势力进行斗争的武器。无数的人们从家中拿出、从朋友处借到各种各样的照相机,用按动快门的动作和声音来表达自己的立场和态度。那个场面是中国有史以来从未有过的照相景观。自达盖尔摄影术传入中国,摄影除了在民间承担着身份照相和少数有闲文人吟风弄月之外,一直是辅佐政治权力的宣传工具,直到在丙辰清明这场以悼念伟人名义的群众运动中,才成了民众争取表达自己话语权利的工具。那一时,北京的胶卷脱销,一些照相馆的冲洗业务排起了长队。人们在显影后的影像中,重温了呐喊的惊喜和自己力量的发现。这场摄影运动于是也成了后来新时期中国摄影展开的前奏。一些优秀的摄影人也是从这次运动中走进了摄影,成为后来的大家。

后文革时期——前卫的四月影会(1977-1981)

随着1976年10月四人帮极左集团的被粉碎,长达10年之久的文革终于结束,国家生活也终于恢复正常的状态。在紧接着的1978年中国共产党召开了十一届三中全会,邓小平在这次会议期间提出解放思想是当前的一个重大政治问题和民主是解放思想的重要条件的主张。中国当代思想史上的新时期开始了。

1979年1月,因四五运动汇聚的摄影人们,在社会各界的支持下,将四五运动的摄影编辑出版了《人民的悼念》一书。这本书籍的出版之刻,正是三中全会闭幕不久,整个中国社会都处于新时期开始的兴奋之中。四五摄影中的王志平意识到思想春天的突然来临,他于是结伴另一位四五摄影的主要人物李晓斌向其他四五影人发出呼吁,筹谋举办一个自由独立的艺术摄影展览。他们的呼吁得到大家的赞同,并在同年4月3日成功地在北京中山公园兰室举办了第一届《自然·社会·人》摄影展。

这是建国以来第一个成功举办的民间影展和民间摄影团体,它引起了轰动。展览在20天里,竟接待了7万观众,一时成为北京市民的热门话题。这是新中国成立以来第一个按照摄影本体规律来展现摄影魅力的展览。51位参展人近300幅作品表现的题材丰富异常,无论从题材视角到表现方式,都完全迥异于以往的官方式的宣传摄影。这样的摄影,终于告别了权力,脱离了单一的政治意识形态,回到了正常的反映现实生活和人们内心生活的应有位置。它与当时在思想界、文学界、美术界都正在兴起的思想启蒙运动同步展开了动作,是和民间的文学杂志《今天》与美术界的两个民间独立展览"无名画会"和"星星画会"共同构成那段难忘历史景观的现象。四月影会的前后三回展,开启了中国摄影当代性的格局,为后来的各种摄影走向挑开了脉头线路,影响可谓深远。

四月影会在1980年和1981年继续举行了第二、三届《自然·社会·人》展,展览的规模一次比一次大,最后一届在具有官方身份的中国美术馆举行。连续3年的展览,集中典型地反映了后文革时期社会快速进步的过程状态。它的第一次展显得最为质朴,具有鲜明的民间原生性,展出方式也随意,全部作品在狭小的兰室空间内庞杂地错落悬挂,像是一个自由展示的民间沙龙聚会。所有作品一律不是统一制作,大小宽窄不一。作品内容包罗万象,手法题材也无拘无束。没有官样的说教,全是摄影者在生活中有感而看,甚至不乏亲友之间的合影留念,一些睹物伤情的小品流泻着人们在时光中细腻的情感,让整个展览充满了人间温暖的气息。第二次展览在北京北海公园的画舫斋举行,延续了第一届展览的氛围,显得更为丰富和完美。第三次展因是在正规的殿堂展出,则显得有些华丽有余,缺少了来自草根观看的平朴。而且所谓的"专业"色彩大幅提升,开始显示了艺术在社会生活中独特的位置。

三届《自然·社会·人》,开启了文革后从专制走出的自由快感和宣泄的混沌,到恢复艺术理性的完整过程。当代的中国摄影也在这一过程中,完成了突变、整理,和初步秩序化的转变。一些后来越来越分明的摄影走向都在这3届展览中有不同程度的表现,像对中国传统画意摄影的继承、纪实摄影的尝试、在摄影中进行现代观念艺术的粗浅尝试等。它是在当时整个社会人道主义回归大气氛下的文化表现,是整个社会告别单一政治化走向多元化的一个必然过程。今天回看三届《自然·社会·人》展,我们可以清晰地看到它是整个新时期摄影滥觞的源头。此外,四月影会还是一个非常民主的民间艺术组织,几乎没有任何体制化的色彩,没有严格的评审制度,作品的展出是在协商机制下的结果,个人的意志能够得到相当程度的尊重。这在当代中国的艺术史上也是一个非常值得记忆的现象。四月影会探索式的实践,在当时一切尚待开拓的社会环境中,无疑具有先锋前卫的历史姿态。这种前卫,是中国独特语境的前卫,是一个相对独立的文化历史系统中发展变革的先锋。

多元发展时期——“现代主义”的崛起(1982-1989)

三届《自然·社会·人》之后,四月影会因为面临体制化的威胁和主要人物均已转换身份成为专业摄影师,并且他们认为自己的历史使命也已完结,于是宣告自行解体。这些骨干人物在四月影会期间和之后,纷纷被社会各专业机构所接纳,成为这些机构的新鲜摄影血液。他们多数进入出版传媒和通讯社成为专业的摄影师,彻底改变了过去自由创作的摄影爱好者的身份,其摄影工作条件也大为改观。他们因为各自工作性质的不同,摄影的取向也开始更为深入的探索。

四月影会的3次展览,在全国也获得很大的影响。一些省市也相应成立了类似四月影会的民间摄影团体,像广东的人人影会、北京的广角摄影学会等。这些民间艺术团体都在不同程度上颠覆了多年形成的摄影意识形态和价值体系。与此同时,思想解放成为中国各个层面领域的全面运动。在文学艺术领域,现代主义和现代派的呼声甚嚣尘上。但现代主义和现代派到底是什么?除开一些极少数专门研究的学者略知一二外,绝大多数的人对这些概念则是云里雾里,只是一个雾里看花的大乌龙意向。

在上世纪80年代,现代主义在西方已经走过了小百年的历史而早就进入了后现代时期。它的鼎盛时期是20世纪的二、三十年代。现代主义在艺术上是个庞大的概念,在这个概念下,包含着众多的主义、流派和现象,是和整个西方社会现代性转型对应的文化变革。中国也曾在晚清以来开始现代性的转折,从社会制度、思想文化持续进行了几十年的向现代蜕变。政治上的几次大规模革命,文化上的五四运动都是这场痛苦蜕变的过程高潮节点。中国在文化上的现代性高潮,是上世纪30年代的上海滩。上海半殖民地的特殊位置,是西方现代文化和制度在中国登陆的桥头堡。彼时的上海,已经逐步开始接替北京的文化中心位置,一时成为中国最摩登的风景,是新的现代文学艺术最耀眼的舞台,各种文化思潮、艺术观点在这里汇聚、碰撞和交流,一场现代艺术运动也适时兴起。上海的各文艺社团组织,像庞薰琴等人发起的决澜杜,都积极引入介绍各种现代主义的艺术思想。可悲的是,1937年的抗日战争爆发中断了这一脉络的中国现代主义艺术的发展。中国艺术的现代主义进展,因为战争的需要转为高度政治化的,带有工具论色彩的革命现实主义路向。最后彻底归依在"文艺为政治服务"口号的下宣传艺术。这一过程长达40年。40年中,除了在1949年以后全面引进苏联的社会主义现实主义,中国对世界艺术的潮流几乎毫不了解。"现代主义"一词不在苏联和中国的革命艺术体系之内,而且它往往和西方的艺术资讯一起出现,于是一个想象中的"现代主义"渐渐在中国公众中形成。

40多年中外文化之间的隔阂,尤其是1949年之后的彻底阻断,让中国的艺术家积蓄了对现代性更强烈的渴望。在文革之后解放思想口号之下的文化解禁,以中青年为首的艺术家们纷纷开始向现代进军的"创新"启程。因为没有一个依历史逻辑完整的现代主义思想理论指导,于是最便捷的方式就是照猫画虎地模仿。有限的外来资讯给了中国艺术家一个大致的现代艺术的图景,而且是碎片式的,那些本来具体的西方现代主义的流派现象,在国人眼中都是以三个字的"现代派"大而化之。不过,中国艺术家也从这些碎片中大致看出了一些端倪,看到百年多来西方绘画从现实主义的到"现代主义"由繁及简的表象的变化。因为没有相应艺术发展史的解读之道,于是中国艺术家就开始从早年黑格尔和康德那里学来的内容与形式的辩证方法来解读,认为现代艺术的走向就是形式化的过程。中国美术界在80年代由吴冠中发起的一场关于"形式美"的讨论,就最能代表这种倾向。这场讨论最后变成激烈的争论,它的真正焦点是在于是否重建艺术的批判精神和与时俱进地建构"创新"的价值态度。但形式问题则是这场争论的起始点和贯穿始终的话题。虽然吴冠中的"形式主义"还不能说是纯粹的、真正现代意义上的"形式主义",他还没有离开古典美学的范畴,但这只是他和他所代表的人们对于现代学术理论了解不够和准备不足所致,并不影响他们对现代艺术走向的认识直觉。形式主义暂时就成了期冀"创新"的艺术家们走向现代的武器和法宝。

这种状况在摄影界的表现,就是提倡"形式"的呼声高扬。1979年四月影会第一届《自然·社会·人》展览,由王志平撰写前言。他说,"新闻图片不能代替摄影艺术。内容不等于形式。"显然,这句话中的"形式",也是指的是与内容相对立的造型法则一类。而且,也强烈地表达了去内容化的倾向。这种倾向在80年代前期是整个中国摄影界普遍的现象。这一时期的青年摄影家们,热衷于摄影抽象的物象,强调作品含蓄的表达。"构成"、"作品×号"是作品标题时髦的标注方式。至于所谓作品的现代式视觉表达,或是大面积留白的空间挤压某一符号性的物体;或是强调线条韵律的抽象排列;或是某些带有装饰性的块面结构。这些都特意营造了一种空灵、疏远的意象,并普遍强调作品的所谓哲学思辨意识。其实这不过是对西方上世纪前期一些现代主义时期各种新画派主义的皮相模仿,并未具有相应的思想理论支撑。阅读这一时期的许多摄影理论文章,可以看到一些要求避除摄影的真实性的文字,比如:"超越真实,摄影才能走向艺术的高层次" [2]、"这是一种新的审美意识。一种纯粹的‘画面行动',要把视觉从非审美的价值中解放出来的行动。在‘纯粹性视觉构造'中,摄影家可以无限自由、扩展地去完成一次充满活力的行动;创造单纯,创造复杂,创造张力结构......" [3]。摄影的纪实性此刻是遭到鄙夷的,认为是艺术想象力的障碍。当时相当多的文章在探讨视觉艺术的同一性的结构问题,在一个视框内寻找所谓的艺术突破。一时"点、线、块、面"之间的视觉力学结构,成了美学的追求。摄影在刚刚苏醒的现代艺术启蒙中,几乎可以说全方位地向绘画靠拢了。至于对作品的形上思考,则多是在语焉不详的哲理上打转。这些哲理也不外乎"主观与客观"、"主体与客体"、"观念再现"、"时空意识"等这些超越语境,没有下文的新八股词语汇集,而且其中几乎自始至终都贯穿着一个"美"字。这种浅层次的艺术哲学氛围,包裹了整个那一时期的摄影家们的思维方式,反映了人们在挣脱政治权力压迫时充满激情却又混沌的艺术主张。

整个80年代弥漫着崇尚现代主义的气氛,但却绝对谈不上是"国际化"的现代主义,只是中国自身语境内的一种态度和姿态。因为所有现代主义应该具备的客观条件在当时的中国还不具备。一个从农业社会走向城市化的工业社会之路只是刚刚启程。这一时期的一些摄影现象在今天我们还是必须回味的。他们是代表了抽象表达的北京"裂变群体"和向摄影本体逼近的上海"北河盟"。从这两个群体的作品现象看,他们都能较典型地代表了这一时期的倾向。前者以比较彻底的姿态表明了艺术的现代性主张,强调艺术家彻底的自我表现主张;后者则宣示了摄影媒介本体性的现代意义。在此之前的一些探索现象,则是在这二者之间游移的,二者兼备的模糊性主张,像凌飞、鲍昆等人的82年展览和后来的福建"五个一"群体现象,都是夹杂着伸张个性和向摄影本体性靠拢的中国式的摄影现代性诉求。

还有另外一条更为接近现代性摄影的道路,就是重新回到摄影本体价值走向的纪实主义摄影的探索。这一脉络是以四月影会后期的李晓斌、稍后广州的安哥,和以80年代中期陕西的侯登科、胡武功为首的"陕西群体"的摄影,以及1986年北京"十年一瞬间"和1988年的"艰巨历程"现实主义摄影展为大致顺序的一个时间逻辑。这条道路不但能彰显摄影的现代性特征,更能体现摄影媒介的社会功能,凸显比较全面意义的摄影现代性。这个方向的摄影,比较紧密地参与到整个中国的现代性转折,以摄影独特的镜子作用,利用传播媒介对社会历史生活加以影响。同时,它也是更深意义上的对长期权力控制下的宣传摄影的反拨。自从摄影术进入中国,摄影一直受到来自两个方向的掌控,一个是有闲文人的以传统明清绘画意识的吟花弄月;一个是因激烈政治斗争统辖下的政治宣传摄影。在这两个方向的挤压下,摄影从未获得真正独立的,能够返回作为社会个体观看、记录的本体身份。所以,80年代纪实主义摄影的萌芽,就具有了划时代的意义。

整个80年代是个文化苏醒的年代,摄影亦如是。在以上两个具有代表性的摄影走向之外,传媒的摄影和娱乐的摄影都在快速发展。服务于传媒的摄影以人文地理报道摄影为主,兼杂新闻报道摄影和广告摄影;娱乐的摄影则依托各种专业摄影团体的比赛开始愈演愈烈。娱乐摄影随着社会物质化迅速提升,成为大众越来越广泛参与的大众文化,而且大有成为摄影主流文化的趋势。这在其后的90年代得到证明。纵观整个80年代,中国的摄影获得了从摄影术传入中国之后真正本体意义上的全面发展,展示了它作为现代媒介的各种可能和特征。不管它以什么样的口号标榜自己的"现代",它充满活力的前行,就是中国现代性转折的一部分,是中国本土语境之内的"现代主义"摄影运动。

纪实摄影和沙龙娱乐摄影并起发展时期(1990-2000)

进入上世纪90年代,中国摄影的现代性起步渐渐深化,前10年积聚的能量由于继续改革开放的国策和获得国际资讯的激励而推动。80年代开始的市场化经济,也让整个社会的物质化程度得到全面的提升,物质化色彩极浓的摄影开始迅速普及。与此同时获得发展的传媒业,也为摄影提供了巨大的展示平台,影像也成为媒体的资源。这样,中国的摄影渐渐走到了时代文化的前台。

1,纪实摄影

这一时期最为耀眼的是中国纪实摄影的崛起。80年代萌芽的纪实摄影,因为缺少理论的指导,一直懵懵懂懂地在一群希望为中国摄影走出一条新路的摄影人中探索,但却基本是以现实主义和朴素的人道、人本主义作为思想依托,对纪实摄影的样式和思想内涵缺少明确的理论指导下的实践。应该说,地处西北的"陕西群体"是这场未来可以说是形成运动的纪实摄影的先行者。他们集体性地拍摄了许多关中黄土之上的人类生存景观,从日常生活到季节性生产出现的"麦客",成为一种引人关注的现象。

1989年,由浙江摄影出版社出版的《摄影》丛书(2),对纪实摄影的样式和内涵进行了全面的梳理,确认了纪实摄影巨大的社会价值,是摄影人"对现实世界中具有社会历史意义的人与人、人与环境之间的关系作相对全面的诚实生动的描写,以导致观众对被描写对象的关注与正确认识的一种摄影艺术形式[4]。在这一期专辑中,主要编辑人李媚和杨小彦还编辑了6组中外纪实摄影家的作品与法国纪实摄影大家马克·里布《中国所见》一书的作品节选。全书第一次在中国全面地呈现了纪实摄影的理念思想和作品范例,对于中国纪实摄影走上规范的道路起到了极大的推动作用。在此之后,中国的纪实摄影逐渐形成真正的气象。

90年代的中国,在邓小平继续坚定地推行改革开放和发展经济的国策之下,中国进入现代性的全面快速发展时期,市场经济全面铺开。在社会生产力全面释放,社会物质水平快速提升的情况下,各种各样的社会矛盾和问题也渐渐浮出水面。首先是城乡之间的巨大变化,城乡之间的剪刀差快速拉大,无数的农民离开土地,贫富差距出现。恒定千年以上的中国农业生产方式,在以资本主义市场经济为先导的现代性改革中,面临瓦解。中国的环境资源,社会利益分配格局都遭受前所未有的冲击。这其中的问题在疯狂发展经济思想的遮蔽下,很长时间并未引起社会各界应有的关注,也缺少作为制衡社会发展的媒体舆论声音监督。作为社会生活镜子的纪实摄影,这时显示了它独特的作用。一些摄影人通过自己的努力,推动了社会的进步,将许多被遮蔽的现实问题通过影像的作用,形象地提醒了全社会要注意发展的平衡性。这其中最著名的案例就是解海龙的《希望工程》摄影。解海龙的希望工程纪实摄影面世后,引起了社会对落后的教育状况的认识,切实地改变了许多青少年就学的条件。这是中国摄影第一次和社会生活发生实质意义上的互动,显示了纪实摄影的力量。再一个就是民间自由摄影师卢广的《河南艾滋病村》摄影纪实报道。开放后的中国,世界性的疾病也快速蔓延,中国政府对这一极具威胁社会安全的疾病反应迟钝,没有进行积极有效地整治预防,甚至地方官员为了政绩采取信息封闭的政策,导致这种危险的疾病有迅速蔓延之势。卢广在没有任何支持的情况下,冒着一定的政治风险,独立完成了对河南上蔡等地艾滋病的摄影调查,并通过各种渠道将真实的情况散播出去,引起国际社会的广泛关注。卢广的摄影,也引起中国政府开始正视问题,采取积极地补救措施,让病区的百姓获得救助,让蔓延的趋势得以控制。卢广的自由摄影师身份,也进一步让中国的纪实摄影获得纯粹意义上的独立社会观看的品格,彰显了它社会公器的作用。宁夏摄影师王征的纪实摄影《西海固》,则以社会人类学的方法对西海固地区的回族生存状态进行了完整细致的介绍,让人们对这一地区的自然环境和人类生存获得完整深入的认识。王征的西海固摄影,是中国纪实摄影走向深化成熟的标志,在方法和操作的层面上堪称中国纪实摄影的一个路碑。侯登科80年代就开始摄影的陕西关中"麦客"现象,由李媚在90年代重新编辑整理出版,成功地从文本意义上诠释和丰富了侯登科镜头中的"麦客"现象,将其升华为一个非常优秀的纪实摄影范例。

90年代的纪实摄影是中国摄影最重要的成就,它基本完成了中国摄影在文化和功能性上的现代性转折。它甚至可以说是一场摄影运动。它无论从题材的广泛性和社会的参与性上都可圈可点。而且从中诞生了一大批优秀的摄影人和作品群。像安哥的《生活在邓小平时代》、张新民的《股疯》、王福春的《火车上的中国人》、赵铁林的《她们》、陈锦的《四川茶铺》、晋永全的《傩》、黄一鸣的《海南故事》、杨延康的《乡村天主教》、袁东平的《精神病院》、林永惠的《东北人》、余全兴的《贫困母亲》等等。这批摄影人和作品,让中国的摄影走上了一个全新的高度,为巨变的中国留下了清晰的历史身影。

2,沙龙摄影

沙龙摄影是欧洲100多年前的一种摄影展览制度,是由欧洲文艺复兴后官方色彩的绘画展览制度移植过来的。沙龙的主要的内容是指艺术家参展,评委会审评的评选机制。沙龙的官办色彩和相对利益平均的选拔规则,让沙龙的美学标准显得保守,甚至有些媚俗。19世纪末,欧洲摄影家们移植沙龙展览体制时,曾经短暂起到过提升摄影社会地位的积极作用,但很快即陷入唯美保守的沼泽,并迅速就被新摄影技术支撑下的各种新摄影流派边缘化。沙龙于是成为一种摄影爱好者自娱自乐的,一种借名衔等级晋升吸引人参与的游戏,但其唯美的特征则一直保持。

沙龙摄影对中国的摄影一直具有深刻的影响。上世纪30年代,当摄影成为中国小资产阶级和中产阶级的艺术消费之时,其中的许多人就开始积极参加国际上的沙龙摄影比赛,而且在各种比赛中所获得的成绩也十分可观。像郎静山从1931年起至1948年,17年中他"累计入选国际沙龙为300余处,数量为千幅之上"[5]。中国摄影师在国际沙龙上所向披靡的法宝是以中国的古典水墨画意取胜,也符合西方沙龙一贯的模仿绘画的美学传统,因而获得慨然接纳。"打龙"一词,成为当时中国摄影师参与沙龙评选的行话。郎静山等人"打龙"的骄人成绩,也进一步鼓励了中国摄影师原本就属意的画意美学选择,后来进而形成中国摄影几十年来的一条传统脉络。这一传统后来因抗日战争和国内解放战争的社会动荡有所衰落,直到1949年中国大陆的政治变化而基本终结。但移师台湾的郎静山,仍然继续延续这一传统。另外,在大陆政治域外的香港也没有中断这一传统,甚至在1950至1980年代之间高度繁荣。

文革之前的大陆是革命政治宣传摄影的一统天下,原有的沙龙画意摄影则假以宣传祖国大好河山之名义低调存在,像黄翔的《黄山雨后》等。1976年的文革结束,文艺禁忌解禁,沙龙美学风格的摄影假反制政治化迅速出现。1979年7月,香港的沙龙摄影大师陈复礼在北京的中国美术馆举办了个人摄影作品展览。这个展览对刚刚复苏的大陆摄影产生巨大的影响,因为长期饥渴的内地摄影界对外面的世界孤陋寡闻,陈复礼的香港身份也是"国际"身份,代表了一种"国际"的象征,而"国际"对当时的大陆中国人来说就是现代的同义词,于是让内地的摄影师认定就是效法的榜样。陈复礼的摄影确实也是当时沙龙风格摄影的最高成就,而且和旧式的中国画意摄影有所不同。他以精良的色彩质感表现,和具有摄影本体美感的光影效果,区别了与郎静山等完全平面感的旧式画意。这些都表达了一种时代感,获得人们普遍的认同。

沙龙美学风格的摄影经过80年代的培育期,进入90年代以后,随着摄影社会普及化的迅速扩大,和以官方主办的全国摄影艺术展览为代表的类似沙龙评选制度的引导,开始成为大陆摄影的大气象。全国各地各种各样的摄影比赛此伏彼起,并随着各地区招商引资需要文化搭台的策略,成为这种策略前戏的主要方式内容。另外,迅速致富的第一代中产阶级(因为过去没有),则需回填曾经贫穷的记忆和实践想象中的西方现代生活方式,开始以各种现代消费的器物和方式来武装自己。旅游、自驾车、音响和照相机都是这系列符号的必选之项。摄影,还可添加上艺术身份的色彩,满足虚荣,于是一场全民性的摄影开始迅速普及。这种现象在东方的日本70年代出现过,在同期的香港也如是。对于摆脱贫困的社会和人来说,摄影是现代生活的标志,是一种高尚的娱乐。也因此,沙龙唯美风格的摄影由于其要求不高的艺术标准和大众乐于接受的唯美趣味,就和现代的日益增长的大众娱乐生活需求十分合拍了。这种娱乐性摄影的美学标准,在90年代的中国也一度成为主流摄影比赛的评判标准,并在传媒的鼓噪下标榜为高雅的"艺术",是体制性的美学选择。一时,无数的花卉照片,自然景观照片充斥了各种各样、大大小小的摄影比赛和专业摄影杂志,成为现实中国人们视觉审美趣味最显著的景观,也折射出90年代在严密的政治意识形态管治之下,和整个社会物质享乐主义氛围下双向构建的独特的中国文化风景。

值得指出的是,整个90年代中国摄影的两条并行的脉络走向,也是不同体制的产物。沙龙风格的摄影,呈现的平台基本是官方体制的刊物和组织系统,因而确实具备老"沙龙"艺术运动的各项基本特征,称其为"沙龙摄影",倒颇符合原意。而纪实摄影则因其部分人员的自由身份,显示了对体制的游离性。

观念摄影和摄影的市场化时期(2000-)

1,观念摄影和当代影像艺术

上世纪90年代,是中国艺术融入全球化的关键时期。在首都北京,经历过89现代艺术展的来自全国各地的流浪艺术家聚集在一起居住创作,形成当代中国艺术史上有名的"西村"、"东村"现象。北京相对全国来说的文化上的包容性和前瞻性,给了这些在原居住地根本无法展现自我的年轻艺术家们极大的发展空间。但生存的压力也一直困扰着他们,他们必须为自己的生活和艺术寻找生存之路。他们需要出卖自己的艺术来糊口,来继续自己的精神追求。这时,他们作品的第一批买主出现了,是驻北京的西方外交和国际机构人员。这些西方人购买中国艺术家作品的动机比较复杂,有的是出于西方中心主义的潜意识,支持中国艺术家向"国际"靠拢的现代意识;有的是出于对中国艺术的爱好;有的则是为买一些便宜的艺术品来装饰自己的居所;有的纯粹是出于慈善似的援助。他们以一两百美金的价格购买中国艺术家的作品,这对他们的收入来说并非是巨大的支出,但对当时窘迫的艺术家和当时中国社会的收入水平来说,其实都是一笔不小的金额。中国当代艺术的市场就这样开始出现了。这个信号的发出,吸引了更多的希望以自己的艺术换取生活的艺术家从全国各地向北京聚集,各种形式的当代艺术现象也顺势而生。也因此可以说,中国的当代艺术在89现代艺术展之后不久即被市场的因素包裹。在这个微小的交易市场中,购买者的口味和趣向就通过交易在深刻地影响着中国当代艺术的形成。由于上世纪六、七十年代的西方"红卫兵运动",中国的文革及"毛泽东主义"的影响,西方目前成功的中产阶级人士对中国的文革记忆深刻,所有关于那时的符号都是他们非常熟悉的。于是,中国当代艺术在买家的需求中迅速出现"政治波普"的高潮。"政治波普"其实早在80年代出现,当时具有对原专制意识形态颠覆的积极意义,但随着西方买家在90年代的大批购买,则迅速成为市场的宠儿,失去了它原来的批判精神,成为一种媚俗的商业产品。中国当代艺术发展的动因是多维度的,市场的因素一直是一个主要的推手,如果回避这一现实,只谈它的文化成因,把它描述成是一个自足的发展系统,显然是不负责任和回避历史真实的。

本身就无边界的当代艺术,在90年代后期出现以摄影手法为媒介的当代影像艺术,而且有越来越普遍之势。这种方式最早源于对于行为艺术的纪录,如张洹的《无名山增高1米》。后来一些艺术家在这种完全单纯的纪录中,发现摄影媒介可以产生独立的艺术效果,强化原创行为艺术纪录的视觉效果。于是一些行为艺术家在创意伊始,就开始考虑最后结果的视觉呈现效果,如苍鑫《病毒系列:平反的极致》。还有一些艺术家,则本身就把摄影放进自己的创作,如马六明的一些自拍作品。渐渐,摄影成为部分艺术家越来越多使用的手段,也开始从手段向方式转变,最终导致纯粹的当代影像艺术出现。这一艺术的最大特征是作品在前期的素材准备和后期的呈现媒介上,都使用摄影手段和摄影材料,但却绝不遵守摄影的客观纪实要求。作品的内容完全是导演、摆布、化妆,和装置并用的共同结果,类似戏剧导演舞美设计,但不考虑时间向度。所以它的艺术思维绝对不是戏剧式的,而是架上油画式的,摄影不过是像绘画完成时的最后一笔。数字电脑影像技术也广泛应用在其中,艺术家利用它来拼接、构成一次摄影所无法完成的超现实场景和效果,所以当代影像艺术是一个多媒体的合成艺术,和原来意义上的摄影并无工艺上必然的逻辑关系。一些艺术家因为一时找不到完整定位自己作品工艺属性的相应语言,于是就说自己的作品是摄影,甚至是"新摄影"、"先锋摄影"、"前卫摄影"等这些乌龙模糊的称谓,结果给相当长时间的批评造成误会。这里不厌其烦地廓清这种现象的意义,是因为市场已将这种艺术和摄影紧紧地绑在一起,导致公众也如此认为,非常不利于批评家对该类艺术的解读和分析。由于这种艺术带有强烈的观念特征,目前大家约定俗成的称谓是"观念摄影",但多数人理解仍有模糊不清之处。需要指出,如果摒除其中的数字电脑合成技术,只是设计、摆布、化妆和装置,然后摄影并直接呈现的,这个称谓还具有比较科学定义的合法性;如果其间掺杂后期的数字电脑拼接、置换背景和修改原始影像等系列动作,还是称其为"当代影像艺术"更为准确。之所以强调"影像"二字,是因为所有的技术改动都是建立在最早由照相机所获取的原始影像基础上的。这是根本区别于绘画的基准点。

“当代影像艺术”和“观念摄影”从艺术发展的创新性要求看,是最具当代性的艺术样式。但当代性的意义应该更多地指其思想性。从这一维度来审视这两种艺术现象,答案似乎并不妙。多数艺术家的作品,把思想资源建立在对传统专制政治意识形态和所谓的"国民性"的颠覆批判上。但那基本是一具腐尸,有些老生常谈了。尤其是后者,一些影像艺术家以西方文明的视角来看待自己的同胞,许多作品中的国人形象猥琐丑陋,动物性十足。这种对文化主体的疏离感和反窥感,曾经成为部分当代艺术的时髦,好像充满批判性。许多艺术家热衷于各种各样肉体和性器的裸露,好像隐喻权力对生命的蹂躏,其实是一种毫无想象力的无能。艺术如果不能勇敢地回应现实,以丰富的艺术方式对社会生活进行参与,那么这种艺术是不配真正的当代性的。当然,作为美学的艺术发展具有自足的内部方法嬗变要求,但如果它失去历史现实生活的依托,则缺少震撼人心的力量,其方法的当代性效果也必然大打折扣,还会掉进工具学的陷阱。现在,我们看到太多这样的符号,如文革的记忆,毛泽东的偶像,中山装、红卫兵和其程式化动作、做沉思状或灵魂出窍的呆滞人物表情......,等等。一种新的陈词滥调在市场的推动下快速地形成。对于中国所面临的因市场经济所带来的全球化问题、贫富差距问题、环境问题等,此类样式的当代艺术都缺少应有的足够的关注和回应。这些都暴露了所谓当代影像艺术和观念摄影的贫血状态和畸形的市场特征。

2,疯狂和泡沫的市场

当代艺术的市场化是世纪之交以来的最新动向,现在已然成为燎原的烈火之势。北京、上海、南京等地都出现大批的经营艺术品的商业机构,一些画廊集中的区域也纷纷以创意产业基地的概念出现,如北京的大山子798艺术区。这些早期的艺术家聚集地,现在越来越染上资本的色彩,那里的日常话题早就从艺术转移到价格和行情。

随着中国经济的崛起,一个充满掘金色彩的"中国概念"也在全球形成。一些对中国有所了解的西方艺术商人,在新世纪以来开始炒作中国当代艺术。他们把目前低廉的中国艺术当作原始股票,期望随着中国在经济文化全面成功取得类似欧美一样的话语权时增值获利。他们是中国艺术品市场的最早启动者,而且带动了中国国内以获利为主要诉求目的的艺术品收藏市场。由于中国个人财富的增长,一些暴富人的闲置资本也青睐艺术品的收藏,作为他们资本保值的最安全库存。在投资收藏中国水墨绘画和油画两个高潮过后,当代影像艺术和摄影作品成为他们目前收藏投资的新一轮目标。显示这一状况的是越来越炙热的此起彼伏的国内外中国艺术品拍卖会。它带来了正负两方面的效果,一方面它提升了中国艺术的地位和价值,为中国扩大了国际影响和刺激启动了中国艺术品的市场;一方面它将中国当代艺术彻底的商业化了。而且,这些在拍卖会上的业绩有虚高泡沫化的嫌疑,因为中国的艺术品市场并未有一个合理的结构,没有一个真正从社会基层产生的艺术品收藏需求群体,也就是并未有一个在拍卖会这样的二级市场之下的,以经济代理人方式的画廊的一级市场。没有基础支撑的天价拍卖会,必然是少数人之间的财富游戏,它所激励的不是一个以文化作为价值依据的艺术品市场,而是投资人牟利暴富的渴望。这对中国艺术家的影响更为负面,让他们忘记艺术创作的精神追求,成为以投机的心理不断制造赝品和工艺品的商品生产者。无穷无尽的"政治波普"艺术和专门寻找西方买家感兴趣的"中国"场景的纪实摄影作品出现,就是最好的例证。

随着中国经济实力的进一步增强,其文化的自主性也必然相应的有所回归。但经济全球化所带来的文化全球化,则是我们必须从现在起就要高度警惕的趋向。如果我们放弃应保持的批判精神和独立的文化立场,未来将不会乐观。

结语

我们大致回顾了中国当代摄影和影像艺术的历程。在历史的长河中,中国新时期的摄影和影像艺术与历史之间是一个相对不长不短的对话过程。在这短暂的30年中,中国的摄影从开始的对专制政治意识形态的背叛,到蜕变到今天全球化背景下的影像艺术和高度市场化的现实,可以从中折射出当代中国的剧烈变化。摄影作为一种多功能的媒介,在社会历史生活中的作用越来越被人们所重视,成为当代文化中越来越重要的角色。它本身的变化,也凝聚了近四代中国摄影人和艺术家的文化变异。既有的传统在痛苦的蜕变中,在全球一体化的挤压下,到底路向何方?一个有着独立文化身份的中国影像艺术如何面对创新和发展,如何紧密地和社会进步一起向前,这恐怕是一个长久的话题......。

2007年4月24日

注:[1] 指当时在城市就业的知识青年和插队回城的知识青年
[2] 孙文宪,《现代摄影》1986年第1期,第53页。
[3]《现代摄影》1986年第1期,第3页。
[4] 黄少华《纪实摄影是一种独立的摄影形式》,1989年《摄影》丛书(2)第79页。
[5]《摄影大师郎静山》中国摄影出版社2003年5月版,第100页,陈申《郎静山和集锦摄影》
 
参考文献:
1.《中国摄影史1840-1937》,中国摄影出版社 1987年8月
2.《中国摄影史1937-1949》,中国摄影出版社 1998年6月
3.《当代中国摄影艺术史1949-1989》 中国摄影出版社1996年12月
4.《永远的四月》 香港中国书局1999年4月

 

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