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徐坦:广州真的不养当代艺术吗?

2015-10-25 17:40 来源: AMNUA视野 作者:南美小白


按:“复调3——中国艺术生态调查·珠三角站”展览的筹备工作已经到最后阶段。今年整个七、八月的采访、跟踪、拍摄、调查工作也已经告一段落。笔者发现,珠三角的艺术生态有别于其他地区的因素有很多,虽不能尽括,却也让身为“外来人”的复调团队窥见其一斑。文献整理工作也已经接近尾声。10月30日,复调3正式开幕!在此之前,#AMNUA视野#将不定期为读者带来“复调3”展览的文献截选,以及纪录片花絮。让读者在阅读文献及观赏纪录片花絮的同时能够对珠三角这样一片土地上的艺术发生有所了解。接续之前的“复调专题”,今天做客AMNUA复调专题的是艺术家、黄边站合作主持人徐坦。作为90年代广东最为重要的艺术团体“大尾象”工作组的一员,徐坦对于广东现在的艺术圈既陌生又神秘,大家对他有太多的不解……而徐坦满足了笔者对于“艺术家”这个称号的所有想象。让我们一起来听听这个艺术的先锋者谈谈艺术。

◎《复调3》纪录片 剧照

对话人:徐坦、刘婷
文献整理:刘婷
编辑:刘婷、罗曦

刘婷:我查了一些资料,资料里提到你在八五新潮的时候,提出来了反八五的口号,当时为什么要这样提出?
徐坦:这个不是真的,八五的时候我还在读研,这是媒体上错误的报道,我没有说过这样的话,好像是南都的是吧?

刘婷:好像是。
徐坦:八五的时候,我在读研,当时我只是个旁观者,读研的时候因为要读书、要学习、要思考,只是关注了一下,我没有真正的参与过八五新潮,我也没有说过这话。

刘婷:你1997年被美院解聘,当时是什么样的环境,如果要是到今天会不会还这样呢?
徐坦:当时的情况,是我到德国去工作两个月。当时因为制度的不健全,我跟系主任请了假,回来后他们说跟系主任请假是不算的,要直接跟院长请假,那这样就算我旷工了。

说到现在还会不会发生这种事呢?其实前两年还发生过,比如说这个黄小鹏他就是被广州美院解聘的,黄小鹏他原来是油画系第五工作室的负责人,后来又让他去实验艺术系,再后来又让他走了。大概就是两三年以前,所以说我不敢保证现在就没有。

◎从左至右:黄边站负责人徐坦、黄小鹏,顾问:候瀚如

刘婷:为什么会解聘黄小鹏?他现在是在黄边站吧?
徐坦:对,而且是华南师范大学的教授。我觉得这些解聘的理由都是很奇怪,因为有人跟我讲,说因为他是国外特务,而且说这话的还是美院某领导。所以我觉得这都是借口,当它在社会上引起一些反应的时候,始作俑者就可以推卸责任了。我当时被解聘的时候,我的老师还有周围很多的人都对学校的这个决定表示不解,都会说这个事到底为啥?如果有一个这样的借口可能就容易解释的多了。

刘婷:那你觉得这件事情是因为在广州的原因,还是如果放在全国它都有可能是这样的?
徐坦:实际上在中国很多开放的城市是没有问题的。我当年去德国也好,去美国也好,当时都有别的学院的艺术家跟我一起的。比如说我被开除的头一年,1996年,我去了美国,当时我跟中央美院的王玉平老师是在同一个地方待了两个月;我在德国待的两个月,是跟上海油雕院的一个艺术家在一块儿的,这些人回去一点事都没有。我想可能是当地的行政机构自己的处理方式不同。我们还可以听到很多这样的故事,如果说个人和领导之间的关系比较好,这样的事可能就不会发生也说不定。

“我们这样的工作就像走钢丝,你一不小心就掉在这边的陷阱里,另外一个不小心就掉在另外一个陷阱里了”

刘婷:还是在你的一个采访中你曾经说过一句话,“无论任何时期美院都有一点不能变,那就是有责任和义务培养纯粹的艺术家”。你觉得现在的社会需要那么多的艺术家吗?
徐坦:按照社会总人口和艺术家人口比例,中国还是不达标的,因为在西方或者其他一些别的国家艺术家的人数更多。那么现在的问题就是美术学院现在也在培养艺术家,只是这些艺术家的基本素质是不是已经达到我们所认为的艺术家的水准?这种艺术家需要具有独立性——对世界、对社会的观察是独立的,而不受意识形态或者市场的干扰。我觉得艺术家人数多寡是一个事,而艺术家他能否真正的有这种独立精神和敏锐的对世界的观察是另外一件事情。这样的艺术家的培育即使放眼全世界或许都是一个问题,我并不认为在中国培养出来的艺术家的质量就一定比在西方培养出来的艺术家质量差很多。我最近也在国外住,看到他们那边的青年艺术家未必就是非常高质量的。因为这个时代的问题就是这种所谓的资本主义的强势,导致人的意识形态受到一种压力和变化,个人的独立性得以实现变的越来越不容易了。而加上中国的这个环境就更麻烦,中国是一个集权制度的这样一个环境,又有资本主义的概念。所以呢,在这里就更不容易了,我常常形容我们这样的工作就像走钢丝,你一不小心就掉在这边的陷阱里,另外一个不小心就掉在另外一个陷阱里了,我是这么想的。

刘婷:刚才我们聊天的时候在聊黄边站,我有去参加过他们的讨论会。最近的主题好像是一个从黄山归来十年的人,他就是以一个虚构人的身份来探讨这个作品的可能性。我之前也有参加过黄边站的一些活动,像“为什么关闭黄边站”,还有一些线上的讨论。还有观察社,他们也有经常组织这样的一些议题的讨论。我始终觉得一群艺术家在讨论问题,可是其实大家的眼界或者认识可能并没有达到一个真正的高度,或者是讨论的问题或许没有一个特别明确的结果。还有就是参与者:参与者的年龄段不限、身份不限、他们做的艺术项目的优劣也不限,这些讨论是没有设一个门槛的,这样是不是有益于艺术家之间的互相促进?黄边站从成立至今达到你们当初建立黄边站的预期了吗?

◎黄边站项目实验室第十六期(欧飞鸿:我自黃山归来十二年)

徐坦:怎么做一件事主要是看你的目的,就像你说的预期。黄边站它首先是一个让青年艺术家成长的地方,教育和自我教育的地方;另外一个就是说改善一个所谓的社会艺术生态,让大家来到这里,感觉有一个地方能让大家在这里真正的互相交流,就是这么一个特殊的公共空间。我认为是部分达到了预期。部分达到了是指哪个部分?在黄边站过去三年的活动,是实践性的公共空间——就是说在这里尽量排除权威性,让各种各样的人都可以畅所欲言,而且我们尽量带来更多样的活动。在这里我们尽量实行所谓的“民主制”,就是说很多事情的决定都是通过投票决定的;另外一个就是尽量不要让“家长制”的这种感觉过分强烈,我不敢说一定能够。比如说很多年轻人是美术学院毕业的,他在这里有一种无所适从的感觉,因为他被家长制的环境搞惯了,没有老师他感觉到不知道怎么办了,但久而久之在这几年的活动中我觉得还是好了很多。你刚才说这个门槛低的问题,这恰好是我们需要的。而且我们对当代文化的这种关注和反思、批判,我不知道你怎么看,实际上在我们的社会里那些所谓高大上的艺术机构对我们来讲很多是有问题的,他们的观念,他们对当代艺术的理解在我们黄边站的角度来看是有问题的!比如说现在这么商业化的一个时代,我们发现很多商业化的艺术创作已经离我们认为真正的艺术和当代艺术的核心价值是有着非常大的距离的,所以在黄边站年轻人他们恰好是未来真正能够触及这种艺术的核心价值的人群,所以恰好是没有门槛这一点非常重要,因为门槛高低恰好不能描述这个问题!

◎黄边站日常讨论

再说到我们在这里是比较提倡反权威,因为关键是当今世界的艺术机构和权威本身就是有很多问题的。你可以面对世界任何角落,中国的任何大城市的艺术中心,或者是面对我刚才说的高大上的艺术家或者机构,我们可以反过来问一样的问题:你们是真正的艺术工作者吗?所以在黄边站首先体现民主,反对权威,然后讨论在当下社会里艺术家如何把生存和创作合为一体。因为很多年轻人都没有工作,或者是有工作怎么还能做艺术,这个实际上是一个全球的问题,就像纽约也是一样的。很多纽约的年轻艺术家甚至连吃饭还没有广州艺术家吃的好,这都有可能的。如何让这样一种古而有之的问题找到答案,就是如何让我们的年轻艺术家能够继续把自己对艺术的热爱变成生活中可持续的一部分,这是很重要的一个议题。

刘婷:刚才你讲到对于当代艺术的理解问题,那你是怎么理解当代艺术的呢?
徐坦:其实我早两年在微博上发表过一段不太长的话,后来还被一些人转载过,“我认为当代艺术主要是建立在社会实践上的一种美学活动。但是我认为当代艺术它不一定等同于现在活动着的艺术,因为当代艺术是从现代艺术发展过来的,它具有现代艺术的某些特征,但是它有它自己的特殊性,我认为最大的特殊性就是它的社会性,就是关注社会领域的问题和生存的经验,因为这是当代艺术最大的一个特征。你看世界上有很多介入社会的艺术、社会实践型的艺术,它和现代主义关注的艺术形式,关注的那种传统美学,这样的艺术是不一样的?从哲学角度来看也是不一样的。所以从实质性的思考也是不一样的。

◎大尾象工作组1994年合影,从左至右:徐坦、陈劭雄、林一林、梁钜辉。张海儿 拍摄

刘婷:这个问题我之前在微信里面也跟你讨论过,就是广州自“大尾象”之后,就再也没有出现过影响力这么大的一个艺术团体,你觉得是什么原因?
徐坦:好像就没什么团体,我只能说“大尾象”的出现是什么原因。因为在90年代初的时候,广州在文化上是非常脆弱的。当时北方已经有了八五新潮,广州这边当然也有八五新潮,是有些活动的,但是影响力还是比较弱,所以当时大家谈到广州和香港都会用同一个短语来形容——“文化的沙漠”。意思就是说你有钱,虽然这个地方是中国先富起来的地方,但是没有文化。现在大家不会这样说了,经过了“大尾象”以后,大家就不再这样说广州了,我认为广东这个地方的当代艺术,虽然一直是很小的一个人群的活动,但一直是有活力和创造力的!这里出了不少好的艺术家,但是很奇怪的就是人数很少,都是单个单个的,并没有形成一群人,或者什么群体,流派这样的团体。到了“大尾象”算是个例外,那个时候,刚好是广州这个地方经济最活跃的时候,而艺术上也是大家认为最“沙漠”的时候。当时我们这几个人是处在这样一个情况,大家对艺术有很多愿望,想做。当时的艺术环境也很差,没有任何机构,也没有空间让我们来做展览。“大尾象”是基于这个情况。那个时候不叫“当代艺术”,那个时候叫所谓的“前卫”,所以大尾象就是这样一个小组,就是说我们主要是一起做展览,大家一起出来找一个空间做展览,但是创作就保持各自的独立性,特别是,没有首领。这个小组没有统一的什么共同纲领、统一的作品之类的要求;自由做自己的工作,这个是“大尾象”的一个原则。大家一起出来找展示的方式或者空间的话,它就会带来做展览的方便;一个人想做的话会很困难,那么我们几个一起的话,我们就相对容易一点能找到一些在社会里闲置的空间——虽然不是艺术空间,来做展览。比如说在我加入“大尾象”之前的小组的第一次的展览——当时我没有参加这次展览——他们是在广州第一工人文化宫,那个还算一个半专业的现场,工人文化宫里面有一个展厅。

◎大尾象工作组合影

第二次,以及以后,情况就更糟糕了,我们那时候联系过当时广州美院的那个美术馆,据林一林说开始是被接受了,后来就被拒绝了,他们说这个事不合适,反正不知道什么原因就是被拒绝了。再后来我们找到了广播电视大学他们的一个地下停车场,但是那个时候可能刚刚房子做好,还是装修什么的原因,还没有成为停车场,只是一个地下室。当时因为“大尾象”里面有一个成员叫梁钜辉,他在广州电视台工作,后来大尾象的创作一直是在这样的和艺术无关的空间里进行的。有时候甚至在街上做展览,在地下室做过两次,在一个朋友的影楼做过一次,就是都没有在真正的艺术空间里面做过。这就显示了合作的必要性。很多事情都是需要合作,要是我一个人来的话,那我真的不知道该怎么办,因为没有任何专业的艺术空间会接受你。过了这个时代以后,特别2000年以后,艺术家的展示,或者说当代艺术家的展示机会变的正常了。你可以在这里或者在那里展出,所以不需要有那么一个小组来一起做事,我想这个可能是一个原因。另外一个就是在“大尾象”以前,当代艺术在中国几乎是一个地下的状态,所以这是大家组织在一起的必要性。

当时香港一个社会学研究机构对大尾象进行了跟踪调查,他们提出,大尾象是类似于“市民社会”(哈贝马斯观点)的组织,即行会,成员是平等和协议化的,而85时期的艺术团体和小组,基本都会有共同纲领,统一行动和步调, 八五新潮的时候广州有南方艺术家沙龙,它大致上是在一个领导者领导下进行共同活动,王度走了以后,活动基本上也没有了。可能在这一点上,我是反对85新潮的,这也是大尾象成员的共同想法。

所以这是一个积累的过程,到了2000年以后,很多事情的发展变得顺畅起来。艺术家一个一个地出现,他们也可以找得到自己的渠道展出。我想可能这个能量分散一些,可能有很好的个体,就不一定有这样的小组。

“为什么中国艺术家总是被称之为‘中国艺术家’?而西方艺术家到中国来你却只是记住了名字”

刘婷:说起有能量的个体,你有没有发现很多事情其实是从广州开始,在广州开花,却在外地结果。广州为什么就是留不住这些人?是土壤出现问题了吗?还是其他原因?
徐坦:我想这个不光是艺术界的问题,这在中国近代史都有很多这样的情况,就像中华人民共和国以前的中华民国也是在广东开始的。你知道广东这边艺术圈是很小的,但是并没有因为小,所以就没有想象力。因为什么呢?我认为广东并不是一个最有民主意识的地方,但是我认为对于在中国,这里的人群是集权意识最淡漠的,不是没有,是比较淡。这个带来了艺术和文化上的一种比较松驰的感觉,就是比较自由。

但是即使在90年代我们也知道,到今天为止,我们只谈艺术,我们不谈近代政治这些事情。代表整个中国的文化、政治倾向的地方,一个在北京,一个在上海,就是那些地方能够代表中国大多数人的意识活动的倾向的地方。上海它代表所谓现代化的中国人的意识倾向,上海和北京这两个地方都有代表性,而广东是没有代表性的。我不知道你不住在广东以后你有没有这种感觉。我们在90年代的时候已经觉得如果要是做艺术,要成为中国有代表意义的艺术家的话,你必须搬到北京去生活,但是我们接下来讨论的是为什么在中国做艺术一定要成为在中国有代表性的艺术家,而不能代表你自己,这个事情就是中国文化的特点。

很多艺术家会谈到为什么中国艺术家总是被称之为“中国艺术家”?而西方艺术家到中国来你只是记住了名字,你甚至忘了他的国籍,对不对?你说某某西方艺术家来了,比如说他是哪个国家来的,你可能会说错,会把一个荷兰人说成瑞士人,但是那不重要,重要的是不要说错了他/她做了什么艺术。那么这是什么原因呢?其实中国这样一个集体主义社会,艺术家或者艺术这件事,个人必须要有集体主义社会代表的这样一种身份,才会有意义,因为这里没有独立的个体。我是认为我们实际上是有独立的个体的,但是总的来说它对于这个文化里显得不重要,很重要的是,对于国际社会对中国的认识也不重要。对于国际认知来说,也是看你们中国是什么样的。我们在90年代都是这样想的,今天当然也这样,所以说现在很多艺术家住在北京,住在北京了你才有更多机会,因为有很多中国以外的文化世界,他会认为那个地方是真正代表中国的,而代表中国就是有意义的,代表个人可能就没有意义了。当然我个人并不迁就这种认知,你爱怎么看我那是你的事。

◎法国巴黎,中国艺术家李伟上演“悬空”艺术

◎皮皮洛蒂·瑞斯特  《打开你的身体》

刘婷:其实这个问题我也有考虑过,就是刚才你说的这个,为什么要有代表中国的艺术家,而不是代表个人经验。前几天我在写一篇文章,然后我就在想到当时像徐冰、蔡国强他们其实都是用了“四大发明”的元素到自己的作品当中,会迅速的被国外的人记住,仿佛在国外被人认可了,你在国内才可能有市场,才能够被大家所广泛接受。什么火药,还有包括印刷术之类的事情。然后其实现在的艺术家他们的状况并没有什么改变。北京现在流行的最多的作品就是抽象类作品,因为北京的圈子都在流行这些东西,其实是受市场影响,我们知道有一群年轻的“海归”,他们从国外回来以后,在国外看到的一些受欢迎的作品是这样子的,然后回国就按他们自己的视觉经验去选择艺术品,可能就顺道把这一块的东西给炒热了。但是我觉得现在的艺术家,你说的很对,就是缺乏独立的意识。而且怎么讲呢,如果只是做流行的话,我觉得他们其实不能算是艺术家,感觉像是一个艺术生产者。如果要是说我们一直在持续的探讨一个母题,或者是他的创作有一个延续性,有一个深入探讨性的话,好像现在的年轻人又没有这个耐心,因为周围的人好像都有这种特点。

“正是有一些在做这些后果都不知道是什么的人才能构成对于文明的发展的探索这样的事情”

徐坦:我不同意你说的他们不是艺术家,因为什么是艺术家?你开头第一个问题都说了,就说学校培养艺术家,纯粹的艺术家。那如果出来就像你说的成了一个流行的文化工作者,那你觉得这个学校培养很失败。其实面对着“什么是艺术家”这个界定,广泛的来讲我就说凡是为这个社会、文化和艺术需要进行工作的人都算。只是他们好不好,你觉得好或者不好,纯粹不纯粹而已。其实我是这样想的,我们中国为什么现在很多的空间给艺术工作者、艺术家,是因为我认为艺术这件事第一要满足社会对图像消费的需要。比如说我们中国有很多楼盘,那里面都是空的,要挂画,这个街道不能空着,要挂些广告牌什么的,它要生产一种视觉的图像生活,这就叫视觉文化化。就是说一个时代的图景,各个地方的图像都是这个时代视觉文化化的结果。你不能想象现在街上如果这些牌子全是空的,就只有建筑,建筑有可能是现代化的建筑,但是没有其它图景,对于一个现代社会,那是不可想像的。你在任何一个文明的城市都会看到很多图像,不管是什么图像,这些图像构成了当代生活。凡是为这个建设和构成当代生活而工作的人,我们都称他是设计师或者是艺术家,但是恰好这个事情的问题在哪呢?构筑了这个当代生活的图景、图像或者是景观,为这些事情工作的人都算是艺术家,而且我们这个社会有大量的需要,很多人一开始在家里挂上一幅行画,后来慢慢他对艺术渐渐有了更高的要求了以后,就会买一张真正的艺术家画的画来挂。但是我想我可能没有回答,问题出在哪里。我想可能还有一种与人类文明发展、文明创造有关的那么一种艺术。
但是对我来讲的话,我说的艺术它是分类的,有一类艺术家或许没有为这个事情工作,而是为这个时代的文明的变化在工作的。比如我是喜欢做这个工作,我觉得满足社会图像文化需要的这样的工作有人做了。就像你说在宋庄他们画的画有人买,我觉得没问题,有人做了,所以这个事我不用去做。所以之前有一篇文章说我不卖作品这个事情是错的。而其实说的这是一个艺术圈内的分工问题,这个分工不是强制性的,是你自己要的。你在广州呆的好好的,为什么你要去北京?因为你觉得机会多,要是机会多的话你也可以成功。你是要做所谓的真正的艺术,就是我说的对文明变化或者文明创造有影响力的这样的艺术家的话,你有可能会生活的很惨,没什么钱;另外一个是你做实验性的艺术,你可能终身都没有回报,那比如说我死了之后会不会成为梵高,我觉得可能也不会,那我做不做呢?就是这样的事情,因为你做实验性的工作。既然是实验你就根本不知道后果是什么。而正有一些人在做这些后果都不知道是什么的人才能构成对于文明的发展的探索这样的事情。因为如果结果都知道了,就不需要你做了,大家都来做了。所以我的意思是说这种分工是自愿选择的,我是这么想的。

◎香港城市街道广告牌

刘婷:其实刚才你讲的都已经把我后面好几个问题都概括了。还有一个问题,现在其实有越来越的人还有一些机构对你的作品已经很认可或者是非常推崇了,但是这样的一个做法会不会让你从原来的略显边缘化的一个位置推上主流?或者你会不会避免太过主流?
徐坦:是这样的,你说的这个关注我觉得情况好像不太像你说的。因为我2009年第二次参加威尼斯双年展,在那以前,我在西方被关注的情况比现在要多。2009年参加过威尼斯双年展之后,我有过一段时间思考,就是说我要继续走向一个更成功的生涯呢,还是做自己觉得刚才说的那么一种艺术,即和文明发展、文明创造有关的那个艺术。经过一段思考,我只能说我应该做我喜欢做的事情,所以我做那个“关键词”差不多十年,自从做了那个以后,在西方活动的机会和关注度都在下降。就是说其实2009以前受关注度还比较多,那么你说我现在开始被一些机构关注,其实我不怎么知道,或者你举个例子吧。

刘婷:举例子的话就是我们到广州来做采访,几乎每个人都会提到你。
徐坦:那我想你2009年来也一样的。另外大家一定也都会说郑国谷、陈侗,就这么几个人。另外你说了非常重要的话,如果你被关注了,你会享受这个的时刻,你是不是很危险,你会不会失去你的真正的创造性。这个危险是每个人都有的,我也有,我同意这个。这就是一个艺术家生命的过程,一个机构也是这样的。比如说很多机构在刚开始的时候特别锐利,那么到了成功了以后,比如一个画廊一开始都是跟年轻的艺术家合作,就是各种各样的事它都敢做,几年以后开始成功了,他就开始考虑要找一些有国际影响,好卖的艺术家跟他合作。再往后它又有了国际影响,他就会找国际的艺术家跟自己合作。那么到了这个时候,很多年轻的艺术家就在说,你找来的国际艺术家我们觉得不好,我这真的是有所指的。就是说你开始被当地的年轻艺术家不认可,这个体现了一个什么情况?好像所有的机构都在走这样一条路,艺术家也是在走这样的一条路,你年轻的时候很冲,你什么都敢说什么都敢做,慢慢到老了以后,你就开始维护那一点点既得利益,这个似乎是艺术圈的一个现象。一个机构到了三十年以后就开始老化(也许这么说可能是很乐观的),无论它当初多牛,然后就有新的机构来做更实验性的工作,我只能说这是一个现实。即使在西方也是这样的。我是不太相信,到你有点老了就开始糊里糊涂,根本不知道什么是有创作性的构成,什么是想维护既得利益,事实上情况比这个可能更复杂。但是我觉得延长一个艺术家的创造性的思考,他依然还是生命本身的一个东西,我觉得挺重要的。你活在世界上,你去想象那一点既得利益,真的不是很好玩,但是有时候我也不知道这样想对不对。你刚才提的这个问题是一个非常好的问题,我可以说你也在警示我,我觉得很好!

“这种活力是一种非资本的活力,是一种是属于人和文化自身带来的活力。”

刘婷:谢谢!你觉得广东现在的年轻艺术家的生存和创作状态,符合你对现代艺术的认识吗?
徐坦:我觉得广东真的是,在过去20年年里,艺术家生活状况、艺术生态没有太多的改善。比如我在“大尾象”的时候,我在美院当老师,我们那几个成员都在学校当老师,或者是一个公司里工作。现在年轻人还是这样的,还是在为吃饭发愁,但是这个事情挺有趣在哪呢?比如你到北京工作一段时间,你就被某个画廊包了,就是签约了,那你的生活就会好转一些。那么肯定就会发生你说的北京艺术家要画一些很流行的画的那种情况。实际上广州这里为什么跟20年前,跟90年代初一样呢?实际上是资本的介入还不够,或者资本其实还没怎么介入。你想想在广州,没有什么大的文化艺术财团。像北京,像尤伦斯,在广州没有什么这样的机构进来,所以当地的艺术的生存环境的改善就不多了。艺术家还要得跟以前那样生活,比如某某人被某个公司开除了,我们作为朋友就会很担忧,这以后吃饭怎么办。而且年轻艺术家经常会提问,你这个艺术家创作这样的作品,你生活怎么解决?当然这个问题在北京、上海也会有,但是用林一林的话来讲:就是那个地方更养艺术家,广州这个地方不养艺术家。对于林一林的这番话我有另外的理解,我认为那种被资本豢养的艺术,“养”也是没有意义的!但是反过来讲,也许就是因为财团没有介入,这里的艺术家、这里的文化气氛,还具有某种活力,这种活力是一种非资本的活力,是一种是属于人和文化自身带来的活力。如果一旦资本介入以后,不是说没有活力,它的活力就变成另外一种一个样子,这段话你同意吗?
 
刘婷:同意。最后一个问题,现在你在做什么样的作品?还有包括刚才我们讲到生存问题,你现在是靠什么样的经济来源来支撑你的创作和生活?
徐坦:我先说生活这一块,生活就是“黄边站”给一点工资,当然是不多的,时代支付这个钱它是作为支持这个小机构运作的。另外我还是啃老族,我虽然很不好意思说,但我就只能这么说了。就是说有时候在最困难的时候,要到父母那里拿钱用。另外我经常参加一些项目,七七八八的,但是也很奇怪,我以前没有在黄边站,没有拿工资,我父母也没给我钱,我也活着。我就觉得很奇怪,人是很奇怪的,我们也没有看到某个艺术家被饿死了,很奇怪的。像梵高他也是开枪自杀才死的。

对我来讲,重要的是我不去想这个事,我一般不焦虑这件事情,有钱没钱我都不焦虑这件事情。我想我这里这么多朋友,没钱到他们家一天混一餐就完了,基本上就这样。我经常到一个地方,若干天,回忆起来,好像一分钱都没有机会用,都是朋友,都是艺术家。周边的关心艺术或者艺术家朋友,他们虽然没有对我有资金上的支持,但是他们在零零散散的生活上给我以支持,比如说请我吃饭,请我住……比如像住不要钱的,是陈侗老师给的,他给安排的。这样的话就是像一个寄生虫的生活就这样过着,但是我就想如果我要报答这个社会,这些朋友的话,你抓紧时间工作就行了。

◎《徐坦:关键词词典》与“关键词网站”的简介

另外我的创作,现在从整体来讲是延续10年前开始的“关键词”项目,现在叫“关键词实验室”,前几年叫“关键词学校”。当然“关键词学校”去年还在做,就是在旧金山做的“关键词学校”。“关键词实验室”这个项目,目前是我投入比较密集的一个项目,它是有主题的。“关键词实验室”的项目最近的主题叫“社会植物学”,“社会植物学”是到农村,不光是中国,还有可能在国外,主要的关注点在珠三角。但是我会到全世界各个地方去了解相同的事情,比如种植的问题:种田、种树、还有种花园,作为全球化时代的背景,我们虽然主要关注珠三角,但是它是在这样一个背景中运作的。而最近我刚刚在西安做了一个项目,也是去农村,最近这个工作我在“关键词实验室”上面我又有一些新的改变,就是说我如何把一个社会研究变成一种公共性的研究。


◎艺术家徐坦走访珠三角

比如我到乡下去调查,以前都是我一个人做主导,其他人都是我助手;现在我是把助手当成我的合作伙伴,我们一起去做调查。比如我们在村里去找人,比如说我们找到一个老农,是大家一起跟老农聊天。我们再来看这些年轻人,他们虽然是助手,他们被美术馆指定成为我的助手,但是我不那么“使用”他们,我想我们都是朋友,共同工作,是同事,请他们一起来讨论,谈他们跟农村发生直接经验以后的一些反应。就是说让“关键词实验室”变成一个非个人的,公共性的实验室,而不像,我是一个专家、一个学者,你们都帮我打工。我们再让这些年轻人再去找各种各样不同的人,比如说跟他们一样都是年轻人,刚刚大学毕业的农村青年,在村里家里活动,或者回来住的,把大家都组织起来进行讨论。我再把一些艺术家从西安请过来,我期待的就是如何把这种社会研究变成更低门槛的——低门槛并不是差的意思,而是说我们获得更多不一样的视点。而以前你自认是专家,你去调查你关心的事,重要的这是一个作为高大上的人的看法。但是到了日常生活中的时候,虽然你很高大上,但是未必你对社会事物的体验,就比那些年轻的,或者就生活在那里的人要高级或者说透彻。因为我们那些助手里面,4个里面有3个就是从农村出来的,在美院读书,或者在其他大学读书的人。所以我是想尝试改变一种研究方式,所谓知识生产方式,这是我最近的工作。

 

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