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克鲁格访谈(节选)

2015-09-13 21:02 来源: 狩猎 作者:Stuart Liebman & Alexander Kluge︱译/常羽辰


 

Stills from Alexander Kluge’s “Deutschland im Herbst”, 1978.

作为一个深受法兰克福学派影响的哲学家、小说家和电影导演,克鲁格批判性地继承了马克思主义,同时挑战了作为媒介的文学和电影各自的传统语法。他的电影常被归类为“散文电影”,而阿多诺也一直与克鲁格保有亦师亦友的关系。

本辑“狩猎”的最后一篇译文节选自《十月(October)》杂志在1988年发行的克鲁格特辑中Stuart Liebman对他的访谈。克鲁格在谈论电影时,表达了极为深刻的“散文”倾向:他看待影像的方式与阿多诺看待语言的方式如出一辙——不附加主观意图、呈现其自有生命。又例如,两人都用到了“网”与“编织”的比喻。他的言论和作品,示例了一个艺术家如何将自己所认同的理论完全消化并融入到自己的具体实践(例如剪辑)中去,而非僵化地引述、佐证或宣传。

SL:你的写作中从没有对电影的细读与分析,甚至包括你自己的,为什么?

AK:我的电影与我对批判理论(Critical Theory)碰巧的熟悉以及我在理论方面的工作都毫不相关。的确,我拥有理论的素养,它使我无论做什么都习惯性地从理论性的术语和表达方式出发。但它们是两码事。我可以给你一个例子。我的同事 Beate Mainka- Jellinghaus,她负责几乎我所有电影的剪辑,她了解每一个镜头,了解一部电影中的微观结构。她知道她对第十五分钟的剪辑方式会如何影响到第六十四分钟。她对时机有绝对的直觉,就像一个作曲家有绝对的听觉。如果你问一个作曲家为什么A大调接下去是B小调,他会告诉你是他的耳朵告诉他该这么做。我的耳朵不会错。我不能以科学的方式解释或证明这件事。如果你问 Beate Mainka 她的处理有何理论依据,她将无法回答。然而她的决定总是正确的。我可以依赖她。她的准确性就如同阿多诺的理论研究一般。阿多诺也是一个作曲家,然而他讨论音乐时从不用自己的作品做例子。 那我又为什么要将一部电影中的微观结构取出并彻底盘查呢?没有必要这样。

SL:这种态度与许多伟大的“经典”电影人截然相反,随便举三例:埃森斯坦(Eisenstein), 普多夫金(Pudovkin), 维尔托夫(Vertov),他们都写作了许多对于他们电影的细致分析,自信地探讨在他们的电影中究竟是什么触动了观众。许多当代的理论家也是这样,当然他们所使用的语汇非常不同。

AK:我的做法有古老的传统。苏格拉底说我只知道我一无所知。这是整个批判理论方法论的核心。这就是批判这个词语的源头。当你谈论艺术,你必须意识到存在着你用言语无法企及的表达的可能。如果你能拥有它们,反而会成为一种打扰。你不能够“懂得”荷尔德林(Hölderlin)的诗歌,如果你尝试你就是傻瓜。一个艺术家对他的材料进行精微的控制,这种控制几乎是不能用语言复述的。

犹太人在安息日有一个传统。为每一个溺死在红海中的埃及人撒一滴红酒。你无法准确地判断这象征着胜利还是悲伤;它只是一个习俗还是有着深刻的意涵。此间关系是一个谜因为它很丰富。它超越了知识的范畴,逃离了言语的管辖。同理,上帝的力量来自于他的不可见。在勋伯格(Arnold Schoenberg)的歌剧《摩西与亚伦(Moses and Aaron)》中,有一个时刻整个剧院都必须是黑暗的。在这一刻,以色列歌曲的合唱飘荡在红海上。在我们这里的剧院演出时这一刻是明亮的,这是一个错误。它必须是完全的黑暗,合唱团的吟唱则从上方的楼座传出 。这是乐谱中所指示的。当你可以看到的时候眼睛就成为了主宰。视觉,可以说是感官和精神的帝国主义。

在艺术中,我所称之为“谜”的并不真的是谜。它是隐性的存在。在一件艺术作品中,并不存在唯一的决定性元素。那些暂时隐匿的应该得到尊重。如果我看着一件东西说我知道这是什么,那么我应当质疑这种印象然后更进一步地观看。我将看到我未曾看到的。如果五年后我再次观看同一件东西,它将有不同的面貌。这个面貌在五年前对我而言是一个隐藏的谜。说起来有些复杂,其实很简单。
 
例如杜辅仁科(Dovzhenko)的《兵工厂(Arsenal)》,它的开头对我而言关乎电影的哲学。缓慢的长镜头。极端的蒙太奇,然而非常冷静,平缓。你可以看到一个农夫,一段树枝,田野,鸟。观察是至高的原则。你永远不能完全确定它们意味着什么。你不能用词语替换它们。这是《兵工厂》最强悍的地方:它是一个谜,然而同时清晰可读。在电影的结尾它变得有点像一部政治宣传片。你可以完全理解它,神秘荡然无存。我不喜欢政治宣传片,即使是当我接受它所宣传的内容时。它是一种位列第二的准则,而你必须尊重这一点。启蒙主义不应该被内建于电影中。它永远都必须在人们的脑海中被激活。这就是为什么我批判埃森斯坦作为一个意图主义者的悲哀:在《亚历山大·涅夫斯基(Alexander Nevsky)》中,骑士溺水湖中时他竟安排一场死亡的狂宴以达到娱乐的效果。这是一种被减损的艺术,它缺乏神秘。

SL:你说你反对埃森斯坦“作为意图主义者的悲哀”,这是什么意思?

AK:如果你读阿多诺,这其实非常简单。他说一个诗人或艺术家的意图并不存在于他的产品中。他或许有好意图,或许有坏意图,但文本中可读的是某种客观的事物,尽管它曾经是主观的。有些艺术家着力于赋予文本以意涵,这就是我所说的“意图主义者的悲哀”。另一个观点:作者当然有意图,但是在他创作的当下他必须延缓这个意图。例如:当伽利略做一个关于重力的试验时,他决不能用他的手指去助推,否则他所测量到的将是他手指的力而非地心引力。因此,在一个试验的情景中你必须剔除人为操控的成分。那些热衷于意图的是炼金术士。他们想炼金。有时,尽管意图是无用的,炼金术士却在无意中发明出别的物质。这是有可能的。然而如果他除却自身的意图之外什么都不想要,他甚至都不能够意识到他发明出了别的事物。意图是规则和管控,意图是一个政府,一个完整的人之为作者远远大于这些意图。

SL: 在你和阿多诺的一次对谈中,你说他建议你“盲目地拍摄”。
 
AK:这是非常关键的。你必须“盲目”,也就是说不带有意图。你应该尊重你所描述的客体或主体。你是作者,但你不能强加任何东西。这样,你电影中的人或物便成为了第二作者。这是一种无政府的思想。我们应该时刻记着:古希腊诗人荷马就是一位盲人。

SL:我猜想,在你的电影团队里剪辑应该是最重要的,因为你的许多电影都依赖剪辑。审慎挑选的影像、它们的形式以及它们彼此之间的关系,常常和叙事一样重要。在影像和故事之间复杂且流变的平衡关系是你作品的典型特征。

AK:什么时候剪,什么时候不剪。这会产生一系列的后果和影响。如果我有两幅图像,两个镜头,它们之间的关系不应该像普多夫金所说的:一对恋人,一个在莫斯科,另一个在华盛顿。这基本上预言并导致了观众会犯的错误。这个极易发生的错误被统一整合成为一项技术,成为了例如像《飘》这样的电影的叙事原则。如果我说第一幅图像和第二幅之间毫无关联,那将是另一种极端。每一个图像都各自拥有其价值与生命。所有信息都在剪辑里。我并不制作图像。世界制作了图像,或者是先知、上帝,或者是那些对他们的面孔拥有权力的演员们。我只是将它们剪辑在一起。你看不到剪辑,但是我的署名就在其中。那是我表达的途径。

SL:你所强调的图像的独立性——作品并不由一个整体的叙事所统领,相反,它是部件和碎片的总合——是你在写作中、以及他人在讨论你的作品时都会反复提到的观点。然而故事,尤其是那些短小的故事,仍然呈现得非常清晰。

AK: 你还是需要抛锚。观念和故事之间并没有不可跨越的壁垒。它们是可理解的抽象,用马克思的话说,是有“使用价值”的抽象 。

SL: 就好像每一个镜头都是某种多分支的管道 ,与其他镜头一起,它们编织出某种网状物……

AK:是的,完全正确。原则就是每一个镜头都自有其生命。每一个镜头都是一部电影。电影的历史就是这样开始的。卢米埃(Louis Lumière)的第一部电影《婴儿的午餐(epas de bébé)》拍摄的是他与妻儿共同进餐的场面。在他们的身后,树枝随风轻轻摇动。在摇动的树枝和这个处于前景的小故事之间,有一种平衡。这种平衡是真正可贵的,它令人兴奋。电影工业总是想要破坏这种平衡。也是出于这个原因我们会对短片有极大的兴趣,一分钟的影像。每个图像的自有生命在短片中更容易被观察和欣赏。而追求延长的线性叙事的传统屏蔽了这种生命。如果你将一部传统叙事片中的情节拿掉,每一帧单独的影像都会变成荒谬的废话。然而如果你从我的电影中拿掉叙事,你会看到一个由美丽的影像所构成的花园。并且就像一个美丽的花园一样,影像不需要去形成什么概念。你不需要理解它,你只需要漫步其间。花园不是盛放概念的容器。

SL:这是对你的创作实践非常巧妙并且明确的表达,但它可能没有表达出图像之间复杂的层级关联。

AK:我的电影中的线索并不是对每个人都显而易见。观众所面临的困难可能来自于:我们把所有的原材料都当作理论上的等值物,均一地对待和处理。 我们不是主宰原材料的上帝。我的电影不像叙事片那样能提供从头到尾引领你的线索。

SL:是否可以说你的电影是某种力场?

AK:是的。它要求某种形式的参与。就好比你走在街上,看着街边的橱窗。你不知道哪一个是最重要的,你必须思考,必须自己分辨和判断。

SL:你所要求的观众的思考,是否就构成了你常常提到的“观众脑海中的电影”?

AK:以本能和自发的方式将他人的思想引入到这世界,这是苏格拉底的方法,也是我所认同的。

原文出处:
Stuart Liebman and Alexander Kluge,“On New German Cinema, Art, Enlightenment, and the Public Sphere: An Interview with Alexander Kluge,” October, Vol. 46,(Autumn, 1988), pp. 23-59.

常羽辰(b.1989, 中国山西),2011年毕业于中央美术学院,2013年毕业于芝加哥艺术学院研究生院,现工作、生活在纽约。 

 

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