摘自《巫鸿教授访谈录》，李清泉、郑岩︱采访
郑：美术史学科的定位，应当有多个参照系，其中与其他学科的关系是很重要的方面。我们注意到您的文章中运用了大量考古资料，国内一些考古学者近来对于美术史的研究也很有兴趣，您能否谈一下美术史与考古学的关系。
巫：常有人问什么是美术史？我的回答很简单，如果使用很多美术史的材料，最后的结论落到一个社会学问题，或是解决了汉代交通方面的问题，那就不是美术史。如果提出的问题是视觉的、图像的、空间的，中间不管用什么方法，最后又回到美术上来，那就是美术史。可以多种方法。不要越搞越窄，要留有余地。
我想也许与考古学的关系问题比较容易说，这里面也就牵扯着方法的问题。美国与国内的学科划分不太一样，这一点大家都知道。例如石窟考古，在美国肯定是被划成美术史，而不放在考古学中。中国的考古学，尤其是从商周以降，基本都是历史考古学，而美术史是历史，是在基本历史架构中研究物质性的，或者是物质性又带有视觉性的遗存，所以它与考古学的基础是一致的。材料是物质性的，解释框架先是时间性的，年代性的，然后就是地域性的。美术史与考古学也都要使用文献。所以基本的两大因素都是很接近的，在这个基础上，我觉得没有什么说不来的地方，因为在美国不管你怎么搞美术史，这总是第一位的；在中国不管你怎么搞考古，这也是第一位的。不同的方法则是第二位的。
偏重当然有，比如考古学偏重田野，这里有很多技术性问题，对材料的发掘、记录是第一步，这是大家都承认的。你进一步搞分析，那就是第二步的事，所以，首先第一步是获取材料，要把材料挖出来，好好记录下来，可以供大家用来重构历史。这就需要有一种相当客观主义的倾向。美术史就不太一样，发掘和记录并不是它的主要任务。它需要综合多种实物材料与文献，比较快地上升到解释与重构的层面上来。当然，美术史和考古学在分析材料时使用的概念也不完全一样。但这种差别是一种互补的关系，而不是对立的关系。从我的角度看，搞以物质文化为主的美术史所用的方法和考古学比较容易说得上话，有时比与美国的人类学还容易联系上。
人类学的方法基本上是从现在向前推，没有时间深度，有时虽也用一点历史方法，却不是主要的，所以往往从现代社会这一水平面一下发展到一种理论架构，不是搞历史重构。所以从美术史的角度看，比较容易和历史考古学挂钩，而不太容易和人类学挂钩，或说只能和现代人类学里面的历史性人类学挂钩。
我总是说，美术史这东西，不懂的人只看头两个字，懂的人则看第三个字。实际上“美术”这两个字越来越不重要，因为现在美术的概念越来越糊涂。我说“美术”二字不重要，是因为它本身就是一个历史性概念。比如唐代人所认为的美术可能就和我们所认为的美术很不一样。现在搞的美术史可以说是什么都包括，只要有一个形象的东西，就可以包括。英文中的“美术”一词，Fine Arts，直译为“美好的术”，或“精美的术”，有一种很精致、很雕琢、很上层的味道。现在大家越来越不喜欢这个词了，因为它不能反映很多不那么精致的，如民间的东西，月份牌、电影、电视等等。这些东西已很自然地进入了美术史的领域，所以我觉得史的概念越来越重要，“美术”的意义就看你怎么理解了。这样就又和考古学联系起来了。因为考古学的材料不分什么精美的部分和不精美的部分，连垃圾也可以被视为材料，这倒有些和现在国外美术史的发展更接近了。如果说原来的美术史总是挑那些雕像来研究，而考古学家只研究那些残砖断瓦的话，那么现在这种界限慢慢消失了，美术史家也搞残砖断瓦。这种界限的消失也表明美术史与考古学的联系越来越密切。从考古学家的角度讲，他们解释意识也越来越强了，不光是记录、作分类，也搞一些人的文化、人的行为模式，甚至人的思想方面的研究。考古学家一搞这些，那就又和美术史很接近了。可见这两方面都有相互靠拢的趋向。
但我不觉得这样学科的分野就没有了，因为我们刚才谈到田野发掘的问题和美术史的一套方法论，如视觉方面的问题，还是存在着一些不同，有点重合，但也不能说是变成一回事了，完全一样也是不可能的。而且，美术史中的一些部分，是考古学里所不包括的，比如说卷轴画及其他的一些单独作品，一般不包括在考古学里面。
有些国外学者有一种倾向，认为需要向中国介绍一些美术史的方法，比如在一些会议上就有这种情况。这种动机是很好的，包括我也提出过。但有时也有种错觉，好像西方学者像传教士一样，要教给中国人一套方法，然后一用就灵了。这些方法往往是比较高层的分析方法，如解释材料的方法，这当然是一部分要做的工作。但我有时也开玩笑地说，如果中国学者都去解释你们的问题，那就没有人为你们提供科学发掘的资料了。不同研究方法有不同的职能，相辅相成，发掘是很重要的任务。当然发掘也不是独立的，也需要解释。这二者的关系是互相制约的，但主要是配合的关系。
李：今天上午我们几个人跟杨泓先生交谈时，有人问起考古学与美术史能否结合的时候，杨先生说：“在很多方面，当然都是可以结合的，巫鸿先生就是正在这样做的嘛。”
巫：杨先生过奖了。不过我觉得刚才咱们谈到的这些问题，确实是我的想法。有些方面合不起来，是由于一些基本的学科矛盾。比如，我觉得美术史和美学就很难结合，因为美学没有史的基本框架。
李：这也是我们想问的一个问题。国内80年代的“美学热”在学术界产生了很大的影响，美术史的研究也不例外。近些年有人注意到了这个方面的问题，翻译了一些美术史方面著作，但纯理论的东西仍占较大的比重。您如何看待美术史与美学等理论学科的关系？
巫：美术史的研究要求有历史研究的技术性，美术史家不是理论家。我对"理论"这两个字不太喜欢。我比较喜欢“方法”二字。一讲理论，好像就变成一种目的，而方法永远是手段。美国大学中的美术史系有一门课叫《理论方法论》，是本科学生的必修课。碰到要教这门课时，我就把“理论”那两个字删了，我实在没有理论，所有的理论都是方法论，就是要用一种方法做点什么东西。做得稍为高一点、稍为深一点，就用得着方法。
很多搞美学的人也用一些历史框架，比如李泽厚先生的《美的历程》，它怎么说也是个“历程”，不是完全作为理论来谈。但美学作为一个学科，是属于哲学的，是从概念出发，最后还要还原到概念。这一点与考古学和美术史差别都比较大，因为后两者最后都不是要还原到概念上，而是要还原到历史实境上。美术史不管怎么搞法，不论是大题目还是小题目，最后都要还原到一个"例"或"案"上。你搞个"奴隶制社会"也算个案例，这和一个概念，如美、丑等等，就很不一样了。所以这两个结合是比较难的。这并不是说美术史不能吸收一些美学的东西，但作为大的学科上的合作却比较难。
历史地来看，国内往往将两者合到一块。“美术史”与“美术理论”，或者说“史”与“论”，已经吵了那么多年的架了。我觉得也不是这些人本身爱吵架，这些问题之间确实是有矛盾的。当然，现在又都要搞成“美术学”，我也还不太知道什么是“美术学”，也不是说就不能这么叫，你总得有个定义，并且作为一个现代的学科，你还得拿出一套可操作的方法。现代学科与古代学科的最大区别就是现代学科讲究方法论，而古代不称学科，只称什么什么“家”。没有方法论上的发展是不行的。
郑：说到学科划分和专业设置问题，可能还有资料本身的原因，如国内六朝以后书画的研究，主要是美术学院的美术史家们在做，而前面的内容则多是考古学者在做。虽然美术史家也涉猎前段的内容，但所见的一些通史著作，六朝以前部分基本上是在描述考古材料，或转述考古学家的研究，而较少能提出一些自己的见解。考古学家所作的工作，在方法上跟书画的研究很不一样。本来历史的发展是持续的，但由于现在这种学科的划分，以及每个人研究目的和方法的不同，好像历史在六朝这里出现断裂。请问有没有什么途径使这前后两段的研究贯通起来？
巫：说了半天，我想澄清一点，你们提的这些问题，同样也是国外所存在的问题，大家都有共同的体会，并不是说国外在这些方面就很清楚。你们说国内不太清楚，其实国外也一样复杂，只是讨论多一些、试验多一些。有些国外研究者还是很孤立地从事工作，比如研究些重要的画家等等。所以我讲的基本上是我自己的观点，很难说代表一派或者代表所有美国的学者。
前后两段的研究是可以连接的，并且正在慢慢连接。晚期的绘画基本上是些传世品，而我们的目的是要提高到对于整个的文化复原，如过去的文化背景和原境（context）。考古学基本上是搞这些，考古学家和盗墓贼的区别就在于不是要拿到一两件东西，而是把整个原境保存下来。而书画研究要受材料本身的限制，有的书画连真假都不清楚，更不用说去研究它的原境了。现在有些倾向在向这方面努力。比如说我的The Double Screen，就是在强调绘画的物质形态。我在书中的第一句话是：“什么是一张画？”我们现在所说的画，给人的印象往往是非物质的，是一种image（形象），image是很虚的，而作品实际上是很实的。不光应该把画看成一种形象，而应该首先想成是卷轴、屏风、壁画等等。有了东西，也就有了它和人的关系。比如这画怎么拿？怎么看？放在哪儿？这样，和建筑的关系、和观者的关系等等一系列的问题就提出来了。你如果能够把这些东西重构出来，也许就能把两段打通了。所以我自己觉得也不要一下子跳得太远，首先要考虑到一幅画或一件雕塑原来历史的形态。这种形态往往已经改变了。比如傅熹年先生研究《游春图》，他认为这幅画与台湾所藏的传为李思训的《江帆楼阁》应同源，而《江帆楼阁》剩下原来一整幅屏风的四分之一了。苏立文（Michael Sullivan）等也作过屏风的问题，这样也会对这些绘画的物质性问题有一个认识。再下来的问题是，这些屏风是安放在哪里的呢？如郭熙的《早春图》是否为安放在玉堂殿中的一幅？这个建筑又是什么时候建的？这样，就与绘画传统的研究方法有所不同，能够建立起与考古学的联系。这种联系就不是理论上的，而是实际历史研究中的运作。
还有一种可能就是通过考古发现，产生出一些平行资料。如城市遗址、窑址，前段后段都有，就是说这两段的资料不是完全分割的。正如我们所知道的，通过考古发掘，六朝以前也发现了一些较为独立性的绘画，如长沙一带出土的东周和汉代的铭旌。六朝以后墓室里的材料也出现了一大批，比如说宋、辽、金的一大批墓室壁画就非常重要，中外研究都不够，还有你（指李。）所做的辽墓壁画，都很值得跟卷轴画放在一起来研究。明清的材料也都值得这样去搞。唐代的绘画如果不这样来探讨，就是个绝大的错误，因为唐代大部分的画都是建筑装饰画，只是后来改头换面，变成了卷轴画。卷轴画成为一种独立的绘画形式以后，那也还是可以与墓室壁画放在一起来看的，即使并不一样，至少也还要考虑二者的关系问题。
很多事都可以想。比如像《洛神赋图》有两种本子，一种本子咱们都很熟悉，还有一种大本子，故宫有一幅，国外还有几幅。那种大本子挺有意思。特别高，画得也特别精细。（李：也跟顾恺之有联系吗？）那倒不敢说，可能源头都比较接近。从画法和题字的方式看，都不太一样，比如第二种类型的题款不是那样大段大段抄的，而且都放在界格里面，象壁画一样，划一方框，里头写字。整个画法也不是线性的，而是上上下下地铺展，波澜壮阔。绘制的方法也接近壁画，很有意思。这个题目如果做个个案，是可以与壁画联系的。可能一种题材，一部分会跟卷轴画联系密切，一部分会跟粉本、壁画联系密切。这样就可以打得比较开。（郑：像六朝时的《竹林七贤图》，应该也是类似的情况。）是的。
本文原载中山大学艺术学研究中心编《艺术史研究》第2辑，页110～123，广州，中山大学出版社，2000年。
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