文︱赖雯淑
一、前言
南非艺术家威廉・肯特里奇（William Kentridge）艺术动画的创作形式、深刻的内容和美学脉络,为当今的视觉艺术与艺术教育领域提供了新的创作、研究和教学的各种可能性。本文的目的在于从视觉符号与隐喻手法切入,来探讨肯特里奇在1989到1999期间所完成的“Drawings for Projection"一系列动画作品的形式、内容,并从中有系统地归纳出其美学脉络。希望这方面的实例分析,能提供在艺术教育、视觉艺术研究或创作等相关领域的学者和创作者具参考价值的艺术作品阅读方式和延伸性的诠释方法与观点。
笔者对肯特里奇作品的研究从南非多重的历史、文化、政治脉络进入,对创作者个人历史的理解及其企图也做根本的探讨,试图从其视觉手法及符号,找出创作者主观的位置及隐藏在作品中的涵意。根据Ricoeur的看法,对文本的诠释是“瞭解”与“解释”之间的辩证过程,而两者又是诠释学本身的构成要素,重要的不是隐藏在文本后面的东西,而是在我们之前所揭示的意义。瞭解不是针对作者文本中的塬始意图,而是指他对读者所投射出的意义,这样的文本是“一种邀请,一个可以进入的空间,一个创造新现实(reality)的机会,这个世界是存在于我们读者与文本中所描述的人物的生命与假设之中”。（Hilligoss & Robert,1997）藉由提出问题,读者进入了诠释学的範畴,对文本的诠释会因时因人而异。文本与试图瞭解它的人,两者之间一定会互相作用,一个文本是无定论的,随时保持开放,供人诠释。Gadamer（1989）说：“对文本的解释与瞭解,是两个地平线的融合,这两个地平线分别是读者的地平线和过去人们想尝试瞭解的地平线。当我们尝试瞭解文本的时候,不可避免的，一定会把别人的主观世界考虑进去。”
就观念上而言,肯特里奇的作品是从他的视角出发,观看、反省他出生、居住和工作所在的城市约翰尼斯堡中所发生的人事物和他个人的生命。藉由视觉符号、隐喻、寓言等手法的使用,重新呈现一个复杂的人类情境，这在一方面引领观者进入其中，另一方面反映出作者对特定事物的看法，进而提出议题。他将自身的经验与南非的历史，转换成特有的艺术符号,透过抽象的时间与暧昧的空间重新呈现。由此,观者也随着进入南非独特的历史文化中：种族隔离政策与后种族隔离政策时代（Apartheid and post-Apartheid-Era），并能感受到种族隔离政策对南非人民造成的强烈横击。在观看的过程,藉由阅读与重新诠释,观者建构新的意义,并与自身的经验做呼应。
二、南非历史简介
威廉·肯特里奇的作品内容主要来自南非特殊的历史社会背景,尤其是种族隔离政策的实施所造成的横突、影响与争议。因此,简单介绍南非历史可作为瞭解肯特里奇作品之基础。南非在十七世纪被英国及荷兰所殖民。1900年左右因蕴藏丰富钻石矿的关系,引起英国的入侵，经过Boer战争之后在1910年从英国独立出来。两年后,主张黑人民权的团体African National Congress成立。独立之后,African National Congress和Afrikaner National Party两党之间展开权力的拉锯仗,直至1948年Afrikaner National Party成为多数党,实行种族隔离政策（Apartheid），在种族、经济、政治等方面将白人和有色人种分隔开来。以巩固南非白人在经济及社会系统的控制权。种族隔离政策实行后,种族歧视被机构化,偏见也被道德化。1949年种族隔离的法律实施后,白人与非白人之间不可以结婚。在1950-51年间,根据Group Areas Act,南非黑人及有色人被限制居住在特定的地方,政治权只限于在被指定的居住地区,他们必须持特定护照才能进入南非四个特定区之外的地区,称为“homelands”。
经过长达近四十年的种族和经济压迫,种族隔离政策于1992年在F.W.de Klerk之下解除,尼尔森·曼德拉（Nelson Mandela）是于1994年的第一次多族群选战中,由全国人民所选出的第一任南非总统,南非自此成为多种族的民主国家（Terreblan-che,2003）。
三、威廉·肯特里奇作品与南非种族隔离政策的脉络关系
现代艺术的主观性与政治的独立是相关联的，而艺术中所谓的“自由的观点”与殖民统治的氛围又是如此地格格不入,这应该是现代艺术在殖民非洲的发展十分缓慢的主要塬因之一。在南非实行的种族隔离政策（Apartheid）和种族大隔离政策（Grand Apartheid），造成黑人在艺术方面的发展机会完全被排除。之后，更由于殖民政府採取更暴力的手段来强化种族隔离政策,导致在1979年,南非艺术家决定抵制代表国家参与各种国际性活动，直到政府允许南非的黑人艺术家有与白人艺术家一样平等使用艺术资源的管道。他们的作品被称为“反抗的艺术”，充满对抗种族隔离的意图与内涵，并对个人及国家的认同观念提出强烈的批判与质疑（Okeke,2001）。
在这样的政治气候下，肯特里奇出生于南非的约翰尼斯堡，1976年完成政治与非洲研究的大学学位，这一年南非也刚好发生Soweto暴乱，超过700人被杀。1976-1978年间在Johannesburg Art Foundation专攻艺术,70年代开始有深刻的作品,探讨南非种族隔离政策下的警察暴力文化。另外，他的成长经验与终生为南非人权问题奋斗的父母有不可切割的关联。他从小见证了南非“种族隔离政策”对人权的蹂躏与人性的扭曲,在这个体制中，仇恨、恐怖及种族歧视被道德化，而偏见变成法律。他的创作是以自己为中心点,对感兴趣的事物作省思,但他的意图从未是客观地回答重大议题,他虽关心南非的政治问题，但却保持一段距离（Christov-Bakargiev and William, 2003）。在University of Witwatersrand的一次演说中，肯特里奇引用了David Goldblatt的话：“不管你艺术创作的主题是什么，到最后你的作品一定是与你自己有关，会透露出你的恐惧与渴望”（Kentridge,2004）。肯特里奇以上的这段话充分展现一位艺术家的创作与自身的经验、生命与所关注的议题有深远的脉络关系。
四、美学的脉络
经由图像阅读、创作时代的历史背景与艺术家的创作自述之探讨分析，肯特里奇的作品隐约显露出一些美学脉络，笔者将从以下四个方向来论述:一、时空的流动与身分的暧昧不定；二、具抽象性与象征性的形式与色彩；三、对历史永无休止的探索；四、来自语义空隙的意义转折与新意象。每个方向分别论述如下：
空的流动与身分的暧昧不定
相对于照片,就截然不同的形式这方面而言,绘画到底是什么？首先，一个图像的完成是一个过程,而非是冻结的瞬间。绘画对我而言是关于流动、易变性。一开始画时,可能只有一个模煳的感觉,但在画的过程中所发生的事会更改、加强或动摇你塬本所知道的事物。所以绘画是对想法的考验是思考的“慢动作”。它不像摄影一般在瞬间完成。绘画这种不确定与不精确的建构方式正是建构意义的典型。最后的清晰性在一开始是不存在的。（Kentridge,2003）
肯特里奇以上的这段话表达了他对“绘画是一个建构意义的过程”之看法。他的动画就是在这样一连串的画、以相机拍下画面、擦拭、修改、再拍摄的重覆动作中，一格一格地完成。由于炭笔线条很难被完全擦拭乾净,所以观者可以看到鸟儿飞过天空的路径，人一路走来的痕迹。这是炭笔线条被擦拭更动的痕迹,也是时间流动的轨道,是进行中的历史,是我们不断遗忘和记起的过程,他的作品着重在这两者之间的辩证,试图藉由流动的视觉语言来反映和评论南非的当代社会,并记录人类的集体记忆。Moins（1998）也提出:“动画是一种过程”（animation as a process），他认为肯特里奇最感兴趣的是“时间”——它的流逝,所留下的痕迹和事件的记忆。因视生命为一个持续改变的过程，所以肯特里奇每次涂改的痕迹,除了表达动画是一个过程,也同时呼应生命是一个持续改变的过程。人的历史和记忆一样，是可以被忘却和记起的,就如“画”和“擦掉”的动作,是容许开放与持续改变的过程，依稀可见的擦拭痕迹,都暗示着肯特里奇拒绝有所谓的最终版。
在肯特里奇系列动画中的两位主要人物分别是Soho和Felix。Soho代表的是现代南非的经济力量、个人的残忍无情和充满罪恶记忆的一面,而Felix则是Soho的“另一个自我”(alter ego)(Benezra,2001),是一位自觉有思想的艺术家,代表善良、被压迫的南非弱势族群。在“The History of the Main Complain"动画中,Felix穿着与Soho一样的西装(图1、2),外表看来几乎与Soho无异,两人相像的外型,暗示着Felix是Soho的记忆与良知,他扮演医生的角色,检视着昏迷中Soho的记忆与内心的罪恶。而Coetzee对两人的看法也可以支持以上的观点:“虽然Felix在第一部作品中是以Soho的对手出现,但两人绝非对立而永远不变的”(Coetzee,2003)。在同一作品,有一段描写昏迷中的Soho进入自己的潜意识,在其中,Soho的车撞上一个突然横过马路的人。肯特里奇曾针对这一情节做出评论:“当你开车时,路上的行人突然横过马路,撞上你的车,虽然你并无意杀人,但你是否全然无罪?”(Tappeiner&Wulf,1999)他间接提出以下问题让观者思考:在残暴不义的体制下,消极地不参与是否就无罪?肯特里奇反身自省,严苛地探索自己在南非种族隔离政策中的责任,质问自己能否置身事外。透过这三段看似Soho开车的旅程,观者随着昏迷中的Soho,一路探寻记忆、意识与潜意识,这是一段时空交错、主客体游移的旅程,我们游走在暧昧的时空中,是Soho、是Felix、是肯特里奇,也同时是观者,每一个角色看似有所区隔,却又重叠交错。
时空的交错、主客体的游移，让肯特里奇的作品产生暧昧与不确定性,带给观者很大的想像及诠释的空间。在其中,时间是非线性的,空间是矛盾、非逻辑的存在着。顺着故事的展开，我们透过Soho的脑部、Felix的眼睛,看到或进入的不仅是物理空间,更是两人私密的情感和心理层面，也同时是肯特里奇、南非人民及观者的内心世界,这裡是记忆、意识和潜意识的所在,也可能是一块已然被遗忘的荒塬。把素描局部擦掉,在上面直接涂改、再画的技术,本身就是一种隐喻,象征“遗忘”(disremembering)的过程。这些“遗忘”和“记起”的主题虽然藉由作品中的人物个别地表现出,但却也是一个集体共有的状态。肯特里奇使用他的视觉语汇,深刻地説出我们这个时代的存在问题(Kentridge,2006)——真相和谎言、记忆和遗忘、心理和身体、自己和他者，这些都锲而不捨地辩证着人类存在的故事。Felix和Soho所代表的正是矛盾的两方,Felix是“记起”,Soho是“遗忘”，两人既是“自己”也是“他者”。Soho充满罪恶的身体裡装着Felix的清澈灵魂,只要他愿意“记起”那已然“遗忘”的记忆,就能察觉到人类洁净无瑕的本质。例如在“Sobriety, Obesity and Growing Old"这个故事中,Soho得知妻子与Felix的恋情后,才意识到自已脆弱的一面。也由于失去所爱的妻子,才瞭解自己的煤矿王国并不是生命中最重要的,也因此而逐渐寻回自己遗忘的一面（Cameron,2003）,Felix即是Soho的良知,那所谓的“遗忘的另一半”。Soho与Felix两个角色,皆以肯特里奇自己的外型为根据,连Soho所穿的黑白条纹西装都和肯特里奇的祖父在一张照片中所穿的一模一样（Tappeiner et al.,1999）,这隐约透露出肯特里奇自觉地在反省自己身为南非白人的身份。
另外，在“Felix in Exile"作品最着名的片段“Eye to Eye"中,Felix刮完胡子后,看着镜中的自己。这时一个名叫Nandi的女人出现在镜面,与Felix对视着(图3)。镜子反射出的不再是虚幻的空间,因为两人之间升起了一架由红色线条勾勒的双向望远镜,望远镜变成一座通道,互相可以看到对方的世界,蓝色的水缓缓地溢出镜子前的容器外，把隔离的世界相连了。Nandi是一位土地测量者,观察南非土地的变迁并加以记录,她的脸骨酷似Felix,所画的图与Kentridge的也十分相似（Boris,2001）,而故事中的画家Felix又是根据Kentridge的外型而来的。Kentridge、Felix和Nandi三人隐约有一种隐约相似与关连性,他们都在寻找南非被遗忘的记忆,透过“画图”来记录历史的变迁经过。三人的角色时而靠拢、时而游离,就像Soho与Felix的关系一样。肯特里奇说:“Aristophanes说爱或渴望的状态就是在寻找遗失的一半。所以那遗失的一半就应该是你在镜中所看到另一个自己。当我瞭解到这一点,我明白她离我并不远。但这另一半是谁呢?”(Stone,2003)身为一个受南非种族主义庇护的白人,肯特里奇不断在言谈（Tappeiner et al.,1999）和作品中，表达了他身为一个白人的罪恶感。他的身分游离于Soho、Felix、Nandi,和受害者与施暴者之间,他是其中的任何一个。他所谓的遗失的一半,可说是被遗忘的记忆与良知,是人类善良纯净的一面,只要愿意记起,就不难明白它从来没有远离过一步。
由于作品中时空流动穿透,使得角色的暧昧游离和重叠变得可能。在“Felix in Exile"中的双向望远镜情节就是一个很典型的例子。除此之外，在同一件作品中,Felix身处幽闭的旅馆,看着眼前皮箱中成堆的画作这时镜头拉近到Felix正在凝视的画上，一位女子由小渐大,隐约走过塬野小径,顶在头上的一叠画纸被风吹起，一路翻转，最后很超现实地再飘入Felix的窄室,轻轻落在他的眼前,覆盖了他塬先凝视的那张画。在短短几秒内，整个时间与空间犹如可以任意穿透般,藉由一张随风翻转的画,贯穿了窄室与户外的塬野。观者的眼睛与Felix的视线一起前进,随着女子移动的脚步穿过流动的时空,女子、Felix与观者的身分时合时离，模煳不定。以上是笔者所提出的肯特里奇作品中第一个美学脉络。
具抽象性与象征性的形式与色彩
根据Moins（2003），肯特里奇希望在他的素描中简单的色彩具有象征性的价值。Stone曾提到肯特里奇“只允许自己用红、蓝铅笔线条关闭抽象的深渊,让轮廓浮现出来”(Stone,2003)。他作品中反复出现蓝色的水(图6、7)与红、蓝色线条,这些元素透过“变形”(Metamorphosis)的手法(Coetzee,2003),脱离事物原有的索引,转化为不同的形式,进而产生全新的意义。“变形”手法在作品中的另一功能是衔接不同的事件或图像,透过“变形”这个过渡阶段,让不合逻辑、充满意外的意象转折,得以流畅地开展。Kickasola(2004)对“抽象”提出他的看法:“我把抽象概念当做电影中的一种视觉策略。......抽象不单限于非具象的图像,并且也涵盖任何图像,只要它们强调形式超越现实主义的索引,透过操弄时间、空间、动作或任何组成图像的元素”。Le Grice(1977)也说:“就更普遍的意义而言,抽象意味着在某些情况场合裡与特质、外观、普遍化的分离。......电影中一些最基本的抽象趋势并不一定必须是非具象的。”肯特里奇透过视觉符号与隐喻手法,把颜色与形式抽象化,并赋予象征意义。例如,在“Stereoscope"中,肯特里奇逆向使用立体镜的原理,用分裂的两个画面把现实世界分割支解,同一个人或物,并列在左右两个画面中,但却不一致或协调,暗示未来的发展充满“未定”和“可以选择”的可能性,观者透过立体镜看到双重的图像及其之间的关联性。例如在画面中,电缆线和电话贯穿其中,是人事物相衔接的方式,这些流动的线条分割了画面,也分裂了内在与外在的世界,但似乎也同时将眼睛所看到的和所知道的衔接在一起。另外,作品中有一段称为“城市的混乱”(Chaos in the City),描写的是一个城市的瓦解。其中的影像是拼贴剪辑自报纸和电视对发生在世界各地暴动的报导。这些城市的暴动事件都发生在肯特里奇绘製这一段动画的那几个星期之中,他把当时发生的暴动加入创作中,认为这些影像正足以象征性地表达约翰尼斯堡的动荡不安(Carnegie Museum of Art,2007)。他利用变形的手法和流动的蓝色线条把这些不同时空的场景衔接在一起,表面上看似对约翰尼斯堡这个混乱城市作客观的描写,但也是对Soho内在衝突的呈现。画面中的城市到处都有电缆、电话线,接线员背对镜头坐成一排,各自忙着连接电话线,这些蓝色线条急速地穿过画面(图8、9),虽连接不同时空中的人事物,但同时也切割画面,呈现出人我隔离,无法跨越的孤立与疏离感。另外,蓝线也越过画面,进入另一个空间,造成两个分割的画面偶尔会互相渗漏。例如,Soho在办公桌前处理公务,他从另一个画面中的Soho那儿抽取记录数据的纸张;或是黑猫从左画面跳到右画面,然后离去。肯特里奇也将一些发生在外在世界的事件,以横跨左右画面的图像形式出现。例如,流动中的蓝色线条错综交织,慢慢形成一只猫,然后跳出画面,行经之处,引出一幕幕暴动的场景,这正是应用“变形”的手法来贯穿故事的情节,衔接不同事件的另一例子。反复出现的蓝色的水也极具抽象性与象征性。Soho或Felix常常静立在水深及膝或腰部的地方(图10)。在“Sobriety,Obesity and Growing Old"的作品中,就有很多关于水的描写,例如,Felix与Mrs.Eckstein的恋情是以做爱的图像出现在Soho眼前的装框照片中。这对恋人的水开始淹没建筑物,最后摧毁了Soho的帝国。在影片的结尾是Soho和返回身边的妻子互相凝视着,出现在地平线上的游行者环绕着他们两人,周围逐渐生出一滩水,犹如湿黏的情爱,也像是保护他们的光环(图10)。另外,在《约翰尼斯堡——仅次于巴黎的第二大都市》中,Felix在澡盆裡幻想与Mrs.Eckstein在一起,肯特里奇透过鱼和水隐喻两人感情的亲密,Felix亲吻着爱人拿着鱼的手。剎那间,手中的鱼有了生命,与这对恋人分享着欢愉,水在此暗示着自由与激情(Godby,1991),这样象征爱与自由意志的影像与Soho贪得无厌的唯物主义成了强烈的对比。
约翰尼斯堡是一个几乎没有河流与湖泊的干燥城市,水在肯特里奇的作品中有多层的象征意义(图11),除了暗示情人之间愉悦的感官享受外,也暗喻对自由的渴望以及洁净与灵魂重生的可能,它可能是母亲子宫内的羊水,用来保护胎儿免于外来世界的伤害;它可以是宗教受洗仪式中的圣水,用来洗去人身上的罪恶;它也可能是人们对雨水的永恒等待,希望甘霖来临,滋润干渴甚至已成焦炭的大地;也许肯特里奇认为唯有浸泡在水中,才能再次感受到自己在子宫外的存在(Stone,2003)。
另一个可能是,藉由水可以看到自己的倒影,这就回应到先前曾提到的,每一个人都汲汲地寻找自已遗失的一半。根据亚里斯多德在“On Prophecy in Sleep",Stone(2003)认为肯特里奇作品中的水、梦和画是有关联的,但她并未进一步讨论三者的关联何在。亚里斯多德认为最佳的解梦人是具有辨识相似点的能力,所谓的“相似”,指的是脑中的影像就如水中的倒影,当动作频繁时,倒影就与原来的倒影不一样,和原物也不像;而梦也一样,纷扰的动作会破坏梦的明晰度,使本可辨识的相似点糢糊,进而使解梦者的辨识力受影响。由此延伸,可以把“梦”和“水中的影像”视为是存在于我们精神层面中的“另一半”,当我们静观自己的时候,它就清楚地显现出来;当我们纷乱躁动时,“梦的影像”或“水中的倒影”就震动不已而无法辨识,因而找不到隐匿的另一半。而肯特里奇擦拭过的线条也隐藏在后来画上去的图像之下,只隐约可见。所以“水”、“梦”和“画”在肯特里奇的作品中互相影射,可以被视为渴望而不可得的爱,是遗忘的记忆和历史,是过去和未来的梦,是永恒的救赎,也可能是我们不断寻找中那遗失的一半,而这永无止息的寻找也正是我们存在的证明。
红、蓝两色也各有其象征意义,蓝色在此有宁静、等待、希望、自省和悲伤的象征意味。在“History of the Main Complaint"中,Soho病床边不远处的一角,有一盆具有救赎意味的蓝色的水。这盆水从未被使用,一直到影片结束也都没离开过,似乎在静静地等待Soho的觉醒(图12)。在作品“Felix in Exile",红色大量地出现在Nandi的测量记录中,尸体横卧的地方与头颅受伤的位置都用红线标记着。红色是血液、伤口、死亡、暴力的象征,例如,当Nandi中枪倒地的那一瞬间,Felix房间的水龙头流出的水由蓝色变为红色,宣告了Nandi的死亡;横卧在大地上的不知名尸体,暗红色的血从裂开的旧伤口中汩汩涌出,像是无言地叙说着残暴的南非历史;而红色的小十字除了有标记伤痕的作用外(图13、14),还代表着疗伤与治愈的可能。“具抽象性与象征性的形式与色彩”是肯特里奇动画中的第二个美学脉络。
对历史永无休止的探索
在“Felix in Exile"中,南非女子Nandi是一位土地测量者,她观察土地面貌的转变,并记录地景的变迁。肯特里奇试图透过Nandi的眼睛来检视南非在种族隔离政策下的受难者之伤痕,和这些如何被记起、遗忘及消失于历史的过程。肯特里奇将受难者的尸体用红线标圈起来,这样的标记方式和Nandi(图15)记录地景的手法大致相同。土地本身就像一个生命体般,无止境地吞没遗留在上面的残骸,并缓慢地改变着自己的面貌。换言之,地景是历史本身,而掩盖尸体残骸的报纸,上面所记载的也是南非的历史和记忆,南非人承受着这些,随着时间的流逝而与地景渐渐融合成一体(图16)。然而,历史、记忆、地理跟认同经常在变换着,而土地是这一切的见证者,也是保存者。Nandi扮演着和土地一样的角色,是见证、记录及保存者,她死后也成为土地与历史的一部分。就如Boris(2001)所描述:“影片在Nandi中枪死亡的那一刻结束了。跟在她之前死去的人一样,她的身体经历了同样的转变,变成被木条和钢条所环绕的土堆,在辗过的车轮覆盖下,她曾经存在的痕迹都隐藏了......”。
整体而言,肯特里奇作品的主题都是关于南非暴力且复杂的政治现实如何影响着南非人的生命。肯特里奇曾说:“人遗忘是自然的,但要努力才能记起”(Forgetting is natural,remembering is the effort one makes.)(The Museum of Contemporary Art,2004)。他把素描的局部擦掉、更动、再画,就是暗喻历史的遗忘和记起。在他的作品中,我们看到个人和集体的记忆被描述、逐步形成,这同时也是在塑造南非人的生命和认同感。他使用“地景”(landscape)为隐喻,把“对自然土地的破坏和不当使用”和“种族隔离政策下对南非人的错误对待”连结在一起。地景的“形成”和“侵蚀”就如同我们的记忆和历史一样,是很容易被“改变”和“说服”的。所以他的“擦掉、更动、再画”、“地景的形成和侵蚀”和“记起和遗忘的过程”是互相呼应的,都是在说明“绘画”、“历史”、“生命”和“记忆”的特质和其间的关连性。
肯特里奇对南非历史锲而不舍的探索在作品中一再浮现,在另一部作品“History of the Main Complaint"中,以医生身分出现的Felix检视着昏迷中的Soho,一层层地挖掘隐藏在深处的记忆与罪恶,这是Soho的个人历史,但也与南非人的集体记忆与历史紧紧相扣着。随着Soho的呼吸节奏,他黑暗的记忆复活,使观者无所选择地进入其意识和潜意识的深层,一起来探看南非历史的面貌。在“Weighing...and Wanting"中,肯特里奇进入Soho脑部破碎的记忆岩层(图17),重新收集个人与集体的记忆,加以拼凑还原。唯有完整地复原被遗忘的记忆,才能与撕裂的过去与眼前的生命相连接,而历史的还原指向人性甦醒的可能。接近影片尾声,Soho拿起咖啡杯聆听海洋的声音(图18),似乎开始注意自己内心灵魂的呼唤与身处的周遭世界。对个人历史与内心的探索也同时是对南非历史与集体人民的内在探索,个人若不愿记起或无法坦诚面对自己的记忆,历史只得永远埋在遗忘的岩层中。“对历史永无休止的探索”是肯特里奇动画中的第三个美学脉络。
来自语义空隙的意义转折与意象创新
肯特里奇透过文字中字母顺序的重新排列、文字的拆解或分割,把相关或不相关的字放置在一起,不但具有隐喻的效果,还产生意义的转折,传达出复杂交错的弦外之音。这是肯特里奇平日就常玩的文字游戏,他“转换”文字,寻找前后两者之间的“空隙”与意义的转折,藉以获取故事情节的灵感。此处的“空隙”(lacuna)指的是“原来事件”与“隐喻辞”中的缺口,是源自李克尔的“语意学的空隙”(semantic lacuna)之概念(Simms,2003)。用一件事物隐喻另一件事物,两件事物之间会有意义上的缺口,为了填补这个缺口,作者自己必须填入新意义。空隙中所填入的使原有的“结构松动”或“界域模糊”,进而促成作品在内容、意义甚至于形式上的转变或延伸。以下是肯特里奇作品中文字转换造成意义延伸或转折的例子(Kentridge,2003;Lipman,1994):
Felix-Exile(放逐)-Exit(出口)-Exist(存在)-Elixir(不老长生药)
Amnesia(失忆症)-Amnesty(大赦免)
Historical(历史的)-Hysterical(歇斯底里的)
Picnic(野餐)-Panic(慌乱)
文字的转换具有隐喻的作用,也带来歧义性。以“Felix in Exile"作品中的“Felix-Exile-Exit-Exist-Elixir"为例,主角Felix的自我放逐(exile),是人生中的出口(exit),是存在(exist)的确认,只有寻找“存在”的意义,才可能在精神层面永生(elixir)。肯特里奇的作品一直在强调“历史”、“记忆”、“原谅”、“疚责”与“失忆”之间无法切割的关系,对施暴者的赦免(amnesty),就如同得了历史的(historical)失忆症(amnesia)一般,后果将会是歇斯底里(hysterical),难以预料的。他暗示“记忆的恢复”和“历史的还原”是一体两面,目的不在复仇,而在原谅与疗伤。Remember是re-member,可以解释为“重新成为其中一份子”(be a member again)之意,指的是事件的“施暴者”与“受害者”其实是互为主客体的,双方在记起与疗愈后,都可以重新成为世界的一份子。Forgiving是for-giving,“原谅”其实是“给予”(for giving);forgetting是for-getting,“忘记”的目的在于“取得”(for getting)(Neale Donald Walsch,1996/2005);disremember是dis-remember,“遗忘”的行为会使自己“不再是其中的一份子”(not to be a member again)。
由以上的例子可看出肯特里奇使用的隐喻手法就是李克尔所谓的“活的隐喻”(living metaphor),而非沿用“已经死亡的隐喻”(dead metaphor)。隐喻是最丰富的,如诗一般的语言,常常创造出耳目一新,令人惊讶的意象,了解它的唯一途径是经由直觉与想像,而不是透过教导说明可以达到的(Simms,2003)。巴舍拉(Bachelard)也说:“以诗歌来说,非知(forget knowing)乃是一项基本条件”。他的“意象即是对所有感觉的超越”(an image is a transcending of all the premises of sensibility)(Bachelard, 1958/ 2003)直指李克尔的“活隐喻”。而巴舍拉的“非知”(forget knowing)概念与Zurmuehlen(1981)所宣称的“看见就是忘记所见之名”(seeing is forgetting the name of the thing one see)是一样的。真正的“看见”,需要超越已知、不落入旧框架,才会有全新的创造,才能充分活出新的意义来。
语义的空隙因而产生意义的转折,进而创造出新的意象,衍生出新的情节与意义。唯有透过对话,才可能解释;唯有解释,才能了解,进而超越之前所知的,找到新义。藉由这样的颠覆、辩证过程,观者不但得以了解南非残暴悲惨的历史及肯特里奇作品中的涵义,也能重新建构、超越生命,抵达另一层意义。“来自语义空隙的意义转折与意象创新”是肯特里奇动画中独特的第四个美学脉络。
结论
肯特里奇曾说:“我从未尝试描写有关这裡的种族隔离。但我的素描与动画影片无疑是这个饱受暴力蹂躏城市的子嗣。他们被这个残忍城市喂养长大且清醒地活着。”他进一步地说:“我对政治艺术(Political Art)很感兴趣。也就是说,我对充满了暧昧、矛盾、不完全的姿态和不确定结局的艺术充满了兴趣......”(Goldby,1994)。这样的创作背景与创作理念,以“时空流动与身分暧昧不定”的美学形式呈现在作品中。他把人类复杂的情况,透过自己的视觉语言,呈现出全新的意象,作品的讯息是暧昧不确定的,他不鼓励固定或单一的解读,而是将作品开放给观众诠释。利用变形的手法,流畅地把“暧昧的时空与身分”、“历史和虚构的情节”、“抽象的形式和色彩”和“来自语义空隙的新语词”衔接在一起,产生充满象征性和隐喻性的新意象与意义。内容、形式、意义都是流动的,这样隐晦模糊的特质是肯特里奇刻意预留的解读空间。他在作品中一再强调“记起”这个观念。释放出尘封的记忆是肯特里奇所拥抱的,这也许是他为人类所捍卫的最后的一个,也是应有的一个自由:“让记忆自然而不受干扰地展现出来”。透过美学途径,肯特里奇打破空间与时间、自己与他者、形式与颜色、文字与语义的限制,引领观者进入一个内在的旅程,一起回到南非的历史,回到记忆,直至新的诠释与意义不断地产生。
注：赖雯淑，国立交通大学应用艺术研究所助理教授
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