人们往往对艺术类院校的所谓“研创”心存疑虑。一方面，艺术家的天职是创作，而研究工作似乎并非其所长，而前些年评估系统对艺术科研的片面理解所导致的“曹雪芹不得分，红学家得分”的情形更是让人对科研工作颇有责难。另一方面，当今社会是一个“会计师时代”，一切社会组织、评价系统往往依据一套易于计算的方式来进行，而艺术类院校研创工作的独特性，就在于它的社会效益很难评估，更难兑换成产值等显性数字。
还有一个更加深层的原因。尽管新世纪以来，“艺术作为知识生产”这种表达逐渐成为流行俗语，尽管许多国际学者频繁地将美术学院比作“知识实验室”，但是，对于艺术生产出的究竟是何种知识，学术界依旧充满疑惑。然而，知识生产是否必须具有“科学”的系统性和严谨性？而早在1934年，加斯东·巴什拉就在他的《新科学精神》中宣称：“科学是多种实践的复合体，每一种实践都生产出自己的认识论，并且都在不同程度上接近真理”。艺术自己的知识论是怎样的呢？2000年以来，我的老师曹意强教授在全国各高校以“作为智性模式的艺术”为题做过多次讲演，他所提倡的就是一种从艺术实践出发的具体的、有感觉的知识，这种来自艺术的知识帮助我们反思那种阿多诺称为机械主义的知识论。然而，这里的核心问题是：在何种意义上，艺术家可以成为一个研究者？
在西方艺术史上，有许多耳熟能详的艺术家“研究”案例，如达芬奇的《比较论》、爱森斯坦的《蒙太奇论》、杜桑的“绿盒子”、霍克尼的《秘密知识》……。这些艺术家们的研究个性鲜明、风格独特，与我们熟知的学术研究颇有不同，却充满原创性和启发性。在中国古典艺文世界中，几乎所有重要的“研究”都出自创作者之手。这些“研究”的文体多为品评漫叙，最易发显性情，而其对具体人物、作品评价之精当、置辞之着意，每每令人心花怒放、拍案叫绝。然而，这些艺术家的写作却绝不止于随笔，而是贯穿着艺术之原理、创作之路径、传习之方法、趣味之品鉴等多个层面。以《文心雕龙》为例，书中所论不但有原道、征圣、宗经、正纬等原理性论说，还包括融裁、定势、声律、章句、比兴、夸饰、事类等技术性探究，更重要的，则是在后世影响不断的神思、体性、风骨、情采、隐秀诸篇，这些脍炙人口的篇章，写出了为文为诗的格调、境界与神采。
在今天的学院氛围和知识状况中，如何接续并发扬这种艺术家思考与写作的高妙境界，同时又能够直面当代艺术所面临的问题与困境？艺术家如何跳脱出现代学术工业的虚假生产模式，进入一种真实、切身的研究状态?这是当今创作者-研究者所共同面对的问题。
中国美术学院的研究创作传统是十分深厚的。1928年成立时，便是蔡元培先生设立的大学院下的“国立艺术院”，同时成立的还有著名的中央研究院，由此可知国立艺术院在国民政府研究教育系统中的地位——它相当于美术学院再加上一个艺术研究院，从设置之初就将研究创作作为这所学院的核心。追溯建校之初蔡元培先生“美育代宗教”的理想，美术教育并不只限于培养专门艺术人才的专业教育，而是要以社会美育启迪民智，塑造“新民”。国美第一批教师林风眠、吴大羽等诸位先生中，有一半以上的老师参加艺术运动社，将艺术当成一项启迪民智、改造社会的人生志业。因此国美在设立之初就有着浓重的社会性，希望通过社会美育、艺术运动两种方式推动国民美育和社会改造。从这一点上说，国美从来不只是象牙塔。
国立杭州艺术专科学校的艺术运动社部分成员在超山合影（前排右二为林风眠、他身后戴眼镜者为潘天寿、左四为李超士、第二排左一为林文铮）
在今天，美院的研创工作应该要有更加积极的姿态。如果说蔡元培、林风眠那代人着力推动的，是以艺术之心启迪民众爱美之心，重新塑造社会主体，“真正底完成人类的生活”，那么在当代中国社会，艺术与艺术教育的责任，则是成为一个民族自我创新的精神内驱力，成为创新性社会的发动机。
怎么才能做到这一点呢？是不是像现在大家鼓吹的“创意产业”，把设计师和制造业放一块儿就可以了呢？不是的。记得2009年，我陪许院长去英国圣马丁跟他们校长聊“创意产业”，聊了十分钟后我发现大家用的不是同一个词！我们用的是creative industry(创意产业)，而他们用的是creative enterprise（创意企业）。这两个词之间有巨大的差别。如果是creative enterprise的话，那你会发现阿里巴巴是最典型的创意企业，因为它是平台经济，改变了整个行业的行为方式。这种“创意”的核心不在于出现了有设计含量的产品，而是改变了整个商业的行为模式和经济内涵，这才是“创意企业”。我一直认为，创意产业不是像旅游业、制造业、服务业那样是一种独立的产业，而是在creative enterprise(创意企业)的意义上，弥散、渗透到各个行业中去——制造业里有creative的东西，服务业里也有，旅游业里也有。
这种“创意”从哪里来？创意和艺术有非常紧密的联系，如果你要为艺术标三个关键词，那么“创造性”一定在里面。因此艺术学院的一个功能，可能并不在于直接生产出产品，而是很间接地通过各种媒介，激发出新的创造性。它产生的不一定是1+1=2，而是可能更大，可能是X。其中的关键问题是：艺术教育如何从培育艺术家的创造性自我，走向创造性的分享？除了通过美术馆、画廊、艺术批评、策展等整个业已形成的社会系统，通过个体艺术家的作品分享艺术家的创造力之外，有没有可能以一种更直接、更公共的方式进行分享？从而进一步形成一种“公共”的创造力？这就关系到我一直说的，我们能不能把学院变成一个内外打通的Hub（枢纽），一个知识创新的实验室？
伦敦大学巴特勒建筑学院
艺术院校的研创工作和教学工作应该始终是一致的。伦敦大学巴特勒建筑学院(Bartlett School of Architecture)在十几年前召集了一大帮著名建筑师和学者，既有福斯特那样比较保守的，又有库哈斯那种比较激进的，每个人就未来二十年建筑学需要思考的命题提出几个建议，最后整合出三十个左右的议题，如“反乌托邦城市”、“大都会建筑”、“毁灭末日”、“互动建筑”、“反参数化”、“慢城”等等，这些议题形成研究项目，成为他们学院的核心课程体系。这样就自然地将教学与研创合二为一，同时，也将学院内的创作、研究、知识生产，与学院外的现实状况、社会需求有效地联通在一起。
当然，不同学科有自己适合的研创方法。建筑、设计包括跨媒体艺术，都非常适合Bartlett这种project-based的方式，即所谓项目驱动的教学。项目驱动的意思，并不是说真的有一个公司项目，而是去设置议题，比如为未来30年后的生活设置议题——今天这个时代，问题意识，也就是设置议题的能力才是研创和教育的核心。而影视动画就适合产业化地去做。至于传统的造型学科，无论是书画还是油画、雕塑，都应该在精英化的道路上做深做高，在文化保存的基础上，激发出当代的新活力与新能量，让最雅正的艺术传统从当代人的情意和感觉中重新焕发出来。我始终认为，中国书画之道是自新之道，它应该是有血有肉的，它应该能够直接应对当代生活，呈现出当代人的情感、困惑与怀抱。
“创新驱动”是当今艺术学院研创工作的真正意义。如何做出这个时代真正前沿性、引领性的研究计划？这是研创工作的核心，也是它对社会的意义。它很难被测算为数据，但它一定对社会、对这个时代至关重要。
高士明，中国美术学院跨媒体艺术学院院长，博士生导师。其研究领域涵盖当代艺术、社会思想以及策展实践。他策划了许多大型展览和学术计划，包括第三届广州三年展、第八届上海双年展、“西岸2013：建筑与当代艺术双年展”等。出版的学术书籍包括：《从西天到中土：印中社会思想对话》、《行动的书：关于策展写作》、《后殖民知识状况》等。
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