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行为艺术的卫道者——舒阳

2008-12-03 12:21 来源: 艺术档案网 作者:artda


时间:2007年
地点:798映画廊
受访人:舒阳
记者:单春玲 

第一次见舒阳老师是在陈默老师的《塑景——黄振海素描风景》展的酒会上,当陈默老师向我介绍这就是舒阳的时候,我很惊讶于他的年轻!因为在这个名字前面有一长串的头衔:艺术家舒阳、策展人舒阳、批评家舒阳、open国际行为艺术节的发起者之一舒阳、大道艺术节的发起人舒阳、艺术慈善活动家舒阳,现在是画廊艺术总监舒阳。借着他策划的《行为艺术摄影展》我约到了他。

行为艺术,展与不展之痒

    单:舒阳老师,您好!听说这次“行为艺术图片摄影展”遇到些不愉快的事?
    舒:小事情,都是艺术家作品内容方面的。比如白崇民他们去年在大山子艺术节做作品的时候,有保安以为他们是卖东西的,轰他们走,这样的一张图片,在展出的时候,那两个保安看见了,就叫了物业。我当时不在,他们就把作品拿走了,后来我给他们打电话,又送回来了。因为牵涉到肖像权,麻烦点,与艺术家沟通后就暂时不展了。
    单:您对今年798艺术节印象如何?
    舒:798艺术节,是因为消息给的晚,我们当时也没做好准备。活动的时候,我这边特别忙,好多消息也不了解,我听说有个西班牙的展览特别好,我也没时间看。
    单:这次展览人数之多、作品之全堪称中国画廊史上之最。我听说您从20世纪90年代中期就开始介入行为艺术,掌握很多第一手资料,所以组织起来会方便些。
    舒:没有。我们自己是从2000年开始做行为艺术节——打开艺术节,我、陈进、朱冥我们三个发起的,2003年开始做“大道”,所以这些只是资料性的东西。这次主要展出的是从1979年到现在中国行为艺术的历史。但毕竟我个人涉及到这个领域比较晚,前面很多资料都靠艺术家支持,郭孟浩甚至从香港直接过来,因为他是现在能找到的在中国出现第一个作品的行为艺术家。本土艺术家出现于20世纪80年代,就是“观念21”。除了盛奇,赵建海、康木等人都在美国,这些人的联系就比较困难了。包括信息收集、作品制作、装裱、工作量非常大。
    单:非常巧合的是,在0工厂有一个温普林的档案收藏展,正好填补了您这里的一处空白。
    舒:对。那个档案收藏展,3个人的,张念、王德龄、肖鲁。那个展览非常好,很有意思,虽然我们没有商量过。
    温普林介入中国行为艺术很早,20世纪80年代就做过“大地震”,当时影响比较大;90年代还出过一本书《中国行动》,把2000年前很多重要的行为艺术都收进去了,是个很重要的文献,他也一直关注行为艺术。但就目前来说,国内关注行为艺术的人比较少,能把它学理化的人不多,大部分的人都是短期关注一下。
    单:您这次展览有没有相关的后续工作?
    舒:现在这个展览,对我来说有点像一个草稿,准备有些仓促。虽然关注的时间比较长,但要把它系统呈现出来还是很不充分,所以这次是个草稿。现在国外也有很多机构对这个展览有兴趣,那就需要再作得严谨一点,将来到国外做巡回展的时候文献就要更严谨,现在有一部分,但还需要更完整、更充分。
    单:这次展览很震撼,有些作品也是首次完整地在观众面前露面,其中有些作品还是在去年在TS1展出时被撤掉的,现在却可以在798展出,是不是798在整个北京的大环境下,是一个政策相对松动的地区?
    舒:其实798的发展一直就是这样的,艺术家都是独立的空间,自己决定要展什么。但是去年也发生过不愉快的事情,展览时撤掉了部分作品。但今年艺术节特别好,相对来说,和去年比还是比较好的,出现的小问题都是技术上的,他不是很武断地做些事情,这很难得。
    因为这个艺术区的形象,包括将来的发展方向,能不能发展得比较充分,跟这些都有关系,如果能一贯地坚持这种风格,中国艺术市场的前景会很好。
    单:798艺术节和画廊博览会在同一时间段举行,画廊博览会上还是发生了作品被撤事件?
    舒:我没来得及去画廊博览会,这边的事太多了。是什么样的作品被撤掉了?
    单:撤掉的作品我不是很清楚,但是有一件高氏兄弟的雕塑《miss mao》,是一家意大利画廊在代理,主办方不让她们展出,画廊就用白纸把雕塑包上了,所以大家就知道了。
    舒:高氏兄弟的作品在798展放好像也没什么问题。
    单:是。在他们的工作室有一件同样的作品也在展出。
    舒:是不是因为在国贸?那边更要小心点?敏感点?798是艺术区,相对宽松些。那边是商业区!
    “毛”代表了中共的正统。你要去挖苦“毛”,实际上是对中共的一种调侃,国家是不希望丑化领导形象的。不光是领导个人,我们的这种政治格局跟西方也不一样。在西方,一个领导卸任了,就是公民,那么“毛”现在还要躺在天安门的纪念堂,还要当成一个崇拜的偶像放在那。中国的管理特色就体现在这,带点巫术性质的、仪式化的这种管理方式,以禁忌、忌讳来加强他的权力。

    梳理中国行为艺术历程
    单:您从20世纪90年代中期就开始接触行为艺术,也算比较早的,我最近接触的一些行为艺术家都能聊到您。
    舒:这是因为大家对行为艺术的历程有些部分不太了解,信息上的缺失。你想,行为艺术从1979年开始,本土艺术家从20世纪80年代开始,到现在已经20多年了,我现在才不到40岁,实际上只是后面这一段。
    我自己开始关注是从90年代中后期开始,真正去做这个活动也就是1999年,我到歌德学院去做文献展的时候,有一些行为艺术家的图片,像东村马六明、朱冥他们。艺术节是2000年开始做的。
    后面的发展跟前面是不一样的,后面的相对容易一些。
    我们之所以能用民间的独立的形式去做国际行为艺术节,这说明这个环境也允许我们这样做。虽然警察也去了,把我们也抓了,但是起码第二年我们坚持着又做了,他们又去调查,但是每年都做,一直到现在。
    在20世纪90年代初,马六明、朱冥都被关过3个月,都是他们个人的表演,不是什么组织活动。这就是条件和环境的差异。可以很明显地表现出来。包括第一代艺术家,很多人都被警察骚扰过。环境还是有些变化的。后来的行为艺术更容易传播,不象过去,没有一点空间。包括过去在公共场所。这些年大家了解的更多的资讯,只是后面的这一部分,其实前面的是最重要的部分。
    单:其实我也想请舒阳老师聊聊前面的部分,那些正是我缺少的,相关的资料也比较少。
    舒:这次展览你也可以看到,前面的行为艺术和后面的变化特别大。早期更个人化、更专注、更单纯、更没有功利的色彩;后期的作品,艺术家表现手法很多样了,想象的东西可能也丰富了,但是它那种强烈的、感染人的作品反而少了,更多的是艺术家的想法,一些有意思的想法,有趣的事情比较多,有力量的东西少了。早期的作品是真的非常重要,因为那些人是先驱。那些人是在“没有”(行为艺术)之前去开辟这个东西,和“有了”(行为艺术)之后去延续是不一样的。相对于他们来说,我们的工作都做得太晚了。包括一些理论,迟到了20年。相对于那些前辈艺术家,他们的那种勇气,后面的工作都是微不足道的。 

    行为艺术的概念之争
    单:您2000年开始做“打开”,后来为什么又去做“大道”?
    舒:因为对艺术的想法不一样,2003年我们又重新做了一个艺术节,“大道艺术节”。这是我个人对艺术的判断吧。因为接触行为艺术这几年做了些活动,后来就觉得行为艺术慢慢形成了一种趋势,成为一部分视觉艺术家的策略,或者大家熟悉的一些方式,没有真正有启发性的、或对社会产生影响的东西,越来越出现商业化的趋势。比如说后期的行为艺术摄影这种方式。我们做“大道现场艺术节”,还是想回到行为艺术本身的、具有特征的、或者说最能体现它价值的方式——就是现场,以现场这种方式来呈现。其实,现场这种方式在国外的实验剧场都很发达,它和早期的行为艺术有许多交互的部分,借鉴、融合、置换都有。
    我在2000年参与北京纸老虎戏剧工作室的工作,一起做戏剧,接触了很多表演艺术家,我觉得他们的很多东西都很有意思。所以就想在不同的表演类型之间进行交流,把现场的个人化的表演作为呈现艺术的方式,区分舞蹈、戏剧。他们之间涉及到现场的部分有很多东西是互通的。再就是想强调个人化。因为他们是剧场体制,基于剧作、基于表演传统,像舞蹈、芭蕾。行为跟那些东西不一样,是个人化的,从强调个人语言出发,所以用现场艺术的概念来做。
    我们是亚洲第一个现场艺术节,以前亚洲也没有这样具体的概念。实际上Live art是我把它翻译成中文“现场艺术”的。

    Live art最早出现在20世纪60年代的欧美。他们对Live art形成一个比较清晰的概念、把它当作工作方法也是在90年代中期开始,把它确定为艺术家可能介入的工作方式,比较发达的有英国、美国、澳大利亚的一些机构。当然,这些机构都是相对独立的,并不像很长传统的艺术,在欧美也算比较新的东西。所以中国的行为艺术、现场艺术、在某种程度上和西方的艺术能比较平等地去对话、去交流,这也是为什么我们能方便地提出一个概念。另外一方面,行为艺术和别的东西结合。比如说这次展览里面一部分的行为艺术摄影,它也是种行为艺术的变种,把行为艺术的过程滤掉了,利用了行为艺术的身体元素、表演元素、行为装置等,还有很多新的可能性。 

    被收藏体制边缘化的行为艺术
    单:有个法国的记者跟我说,现在在法国,行为艺术已经衰落了,做行为的人非常少,有些也都转到剧场,进行小剧场表演。
    舒:这样说也不对。
    首先,一个艺术的价值不在于从事它的人有多少;第二个,行为艺术在中国我们称它为“行为艺术”,英文是Performance art,它实际上包含了西方这方面表演的很多不同的种类:身体艺术、偶发艺术、事件艺术、多媒体艺术,很多不同的艺术。中国人在接触的时候是片段式的,不是有历史的,是慢慢发展的,所以我们没有那个概念,把历史线索滤掉了,把那些东西笼而统之称“行为艺术”。
    实际上这是个含糊的概念。
    在西方来说,Performance art的形成历史也是比较晚的。在不同的地域,比如说Action art在欧洲、德国使用得比较早,20世纪60-70年代都用这个。在80年代的中国,“观念21”他们最早也称为“行动艺术”,没有“行为”这个词。我们现在只不过是理论混淆,已经成了约定俗成的称呼。
    在概念没有稿清楚的时候去判断它也有问题。
    最近,图尼克在全世界还在做裸体现场活动。我们现在做的,包括现场的,你说它不流行了?没办法这么说。因为它还是很受关注的艺术,包括每年国际上大的艺术活动都有现场表演的艺术形式。这个不是不流行或是落伍了。因为一种艺术,只有没办法把它搞得更有意思,它才可能消失。从一个语言,或者是工具来说,没有什么落伍不落伍的。再者,还有一个特殊性在于这些艺术家能不能被承认,而不是说它衰落不衰落,是承认不承认。
    那么,你了解西方的理论,或者他们的文化70年代末到80年代初,西方的思潮分化了,一类去定义社会的线索,叫晚期资本主义;一类叫后现代主义。甚至到80年代末90年代初,有人说后现代已经死亡。也就是说,实际上在艺术品这个领域,主要是收藏体制成了一个品牌标志,这和传统是不一样的。在传统的60年代里,激进的知识分子左派,在冷战开始后,对世界各地的忧患意识,这个评判标准是知识分子和他的学术机构。但是到后期,我们所谓晚期资本主义发展的时候,它的资本就越来越重要了。体现在艺术领域,收藏体系成了一个标准:谁是成功的、谁是失败的、谁值得关注、谁不值得关注的标准。在这种情况下,行为艺术是最难进入收藏体系的。现场表演你怎么收藏?你只能收藏它的片段、纪录,这都不是作品本身,跟绘画不一样,我收藏原作,这就是作品本身。所以,不能被收藏体系量化、不能被它们收藏的艺术就边缘化。这种状况是因为体制决定的,不是说这种艺术有没有创造力。
    比如博依斯,收藏体系承认他是大师。但是收藏体系里博依斯的装置很多是当时现场行为的遗迹,他做完行为留下来的东西,而不是说他为了做一个装置、做一个物化的东西提供给博物馆收藏的。所以对博依斯的承认就包含着对行动、行为艺术的承认,只不过博物馆最后物化的只是物质的形式。
    那么很多现场行为是物化不了的,它没有那些装置、那些遗迹的东西,包括中国也有这种情况。就像这次这个中国行为艺术摄影展,它就是一个图片,可以传播,而且是中国行为艺术发展史上非常重要的传播方式,所以它负载了行为艺术的价值,不仅仅是摄影的价值。就包括我们现在说的那些大师,都一样。比如威尼斯获奖者Marina bramovic,他们也很活跃。只能是收藏体制拒绝、不愿意、无法通过自己的体系承认这些艺术家,但不能说这些艺术家就没有价值。当然,艺术“明星”是个佐证,“大师”是个佐证。
    再一个,你看晚近的发展,晚近最重要的发展是全球化的发展,这就意味着一种普世的文化价值开始产生。在亚洲,2000年前后,几乎所有国家,像一个运动一样,几乎都有了国际行为艺术节。像日本的NIPAF比较早,它又到各地去宣传,同时这些地方本身也有大量的艺术家,开始自己主办一些艺术活动,包括我们认为很边缘、在亚洲都很边缘的国家,都有这样的活动。印度尼西亚、缅甸、泰国、马来西亚,我们过去不发达的亚洲国家,都有了这样的行为方式,而且扩散得很快,很快形成一定规模,都是国际性的。我们是2000年开始,在亚洲也是比较早的,因为亚洲相对增长也比较快,所以亚洲的状况也能说明当代艺术是全球化的艺术。
     拉美是20世纪80年代行为艺术比较发达,那时候已经不被西方收藏体系所重视,已经开始边缘化了,拉美是80年代开始活跃,像墨西哥、巴西、阿根廷;冷战期间的东欧其行为艺术也比较重要。你看它时间形成的序列,这个全球不同地区行为艺术发展的序列,你可以看到它的发展。在西方,发展到晚期资本主义,收藏体制膨胀,成为单一标准的时候,它衰落了,但是,在其他的艺术体制下,行为艺术是不一样的。所以,一个西方的艺术家他这么说,可能是基于他看到的主流话语来看待行为艺术,这是有可能的。但是你看这几年的出版物,包括几个大的出版公司,都出版了很系统的行为艺术的书籍,包括我前一段看到的美国做的很好的“行动录像”展览,把过去60年代早期大师的录像整体地呈现出来。只能说到晚期资本主义的资本覆盖了资本和资本所承担的言论、覆盖了很多其他的没有被资本重视或被资本边缘化了的艺术形式,这种文化资本的强势肯定是发达国家,但它不是一个完整的文化现象,只能说是在那里面主流的一个认识,也不一定是实际发生的情况。
    在西方,行为艺术作为一个策略,仍然是年轻艺术家非常重视、让别人关注自己的一种方式。你可以看晚近艺术家的许多作品。比如蔡国强,他早期的东西是无法被物化的、与现场相关的,包括他最有影响的作品,但蔡国强他自己不承认自己是行为摄影。为什么呢?他不愿承认那是摄影,因为他认为那是个行动艺术,包括那个蘑菇云的作品,一个人站在那里,拿烟花造成的乌云。他在美国华人艺术家里是很重要的。再一个,像张洹,这两个在美国最成功的中国艺术家,没有一个不是用行为或现场的形式来呈现他的价值、获得承认的,包括徐冰早期的文化动物。其他的你听说哪个画水墨的、画油画的在西方成为主流艺术家,像蔡国强、张洹这样的艺术家作为当代艺术的楷模。中国就很奇怪!张晓刚、方力钧是主流艺术家。从中你就可以看到,这是完全不同的系统。
    单:很有意思的一个现象,我在采访陈光的时候,他就不承认他做的是行为艺术。他说“我想用照片就用照片,想用录像就用录像……”
    舒:艺术家不是理论家,他对自己的作品有特殊的认识,这是毫无疑问的。他甚至可以说他做的不是艺术。但是这个东西的影响是什么、这个东西的方式是什么大家都看得到。这可能需要理论家十几、二十年的工作来把它理清。艺术家的工作是做作品,要他来承担理论的职责,让艺术家来告诉你什么是行为艺术,也很有问题,因为行为艺术不是艺术家的个人创作能支撑的概念,这很正常。
    你知道我们天天说后现代,德里达就说我不是后现代理论家,不承认后现代概念。这就是我们号称后现代的“经典”、“大师”之类的人物。这也很正常。我觉得概念永远是探讨的契机,不能成为探讨的归宿,尤其在历史领域的实践,最后能形成新的艺术或形成某种新的东西,只是在概念上、用概念把艺术说得很清楚也没有多大价值。 

    文献的建立迫在眉睫

    单:您在这几年做“打开”、“大道”艺术节的活动策划过程中,有没有一些文献、档案的整理工作?
    舒:我们原来考虑过通过网站、画册来记录。第一届“大道艺术节”,警察找过黄锐,要我通过黄锐写过保证书:我们这个艺术节,不出画册、不对外宣传。当时是黄锐提供的场地,我们也不愿意黄锐承担太多责任。当然,现在已经过了几年了,我们开始考虑要做这个工作。
    再一个,我们的目的,在中国,一个合法的艺术节要经过批文,批文很贵,还要审查,我们没有这种手续,你正而八经地说我是艺术节,也有法律上的问题,我们更注重让艺术真正地去交流,而不在于表面的我们是不是做个什么艺术节。所以我们每年就是把活动做好,多请艺术家,去年我们就请了30多个国际艺术家,20多个国内艺术家和团体,这个交流规模很大了。当然,有序的、更好的发展,也需要将来完善好多工作,宣传、档案各方面的工作。现在,我个人更注重实际操作,让大家可以相互交流,直接接触。因为在中国,事可以做,你要明着说就是一个问题。
    单:作为文献来讲,现在来做这个工作也是很必要的。
    舒:对。我们今年会建一个资料库,前一段去香港,跟亚洲艺术文献库也谈了,他们也愿意做我们的技术支持,来做一个现场艺术的资料库。我们还是想能提供给一些感兴趣的人,作为资料去研究,能够让艺术家、策展人、批评家也通过这个去了解。现在正在筹备,希望今年内能把资料库建立起来,这样同时会有网站做这件事情,现在也有很多资料的工作需要整理。

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