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栗宪庭:“屌丝”和恶搞的风气都发源于艺术界

2015-05-21 17:13 来源: 南方都市报 作者:黄茜


栗宪庭在宋庄的院落。

1980年在《美术》杂志。

1993年在威尼斯双年展上。

栗宪庭,艺术批评家,被称为“中国当代艺术教父”。1949年生于吉林省,1979年毕业于中央美术学院中国画系。1980年代初,栗宪庭在《美术》杂志上首先介绍了“星星画派”和其他一些前卫艺术的作品;80年代中期担任《中国美术报》编辑,为“八五运动”的传播和组织做了大量工作。1990年代开始,栗宪庭为新的艺术现象定名,推出了“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等艺术流派。

第一次见到栗宪庭,是在蜂巢艺术中心举办的“宋陵回顾展”上。当时,一群人环绕着一位银发白衫的老者,蜂巢馆长夏季风正在为他介绍作品,而他则徐缓点头,低声评论。第二次见是在他宋庄的院落。这里僻静得与世无争。院内种着石榴树、枸杞树,这个时节正逢硕果累累,还养着一对白鹅和一双灰雁。那两只灰雁尤为稀罕,红喙黑目,体态丰盈,不时曲着长长的颈脖到池子里喝水。栗宪庭说:“这还是我从餐桌上救下来的。”

栗宪庭被称为“中国当代艺术教父”,无论阅读他的文章,或是从美术史里看见他的名字,总给人权威、庄严的印象。可他本人却十分清瘦谦和。栗宪庭生于1949年,与新中国同岁。栗宪庭自小有两个特点:一是文章写得好,一是脑后生反骨。因为文章写得好,他在中央美院国画系毕业之后,被举荐到《美术》杂志做编辑,成为当代艺术最强力的推手。因为脑后生反骨,他17岁便因反对江青被打成右派,在央美念书时写大字报被批,似乎独立的批评家和策展人才是他最舒适的位置。

自1979年进入《美术》杂志后,栗宪庭开始写文章为新美术辩护,三十年来,很少有人如此生动而深刻地介入了当代艺术的发展。上世纪八九十年代,他连续推出“新文人画”、“玩世现实主义”、“政治波普”、“艳俗艺术”,以批评家的身份为当代艺术命名。栗宪庭与艺术家关系亲密。被他一手推出的方力钧、岳敏君、王广义等一代艺术家,如今已成国际艺坛的明星。2000年之后,栗宪庭开始筹建宋庄艺术区,并将注意力转向独立电影。这并不是一项更轻松的事业。

杜键推荐我去《美术》杂志

当时很有名的画家杜键,推荐我去《美术》杂志。因为《美术》杂志刚刚恢复,要人,所以推荐我去。杜键说:“这是个人才”。

南都:你十七八岁的时候经历“文革”,你还记得“文革”时期的遭遇吗?那段历史有没有给你后来对待世界和艺术的态度产生影响?

栗宪庭:“文革”时我已经上高中了。“文革”第二年,1967年,我就被打成反动派。那时候武斗,死了好多人。我写了好多信,开始分析这场武斗,认为“文攻武卫”是件很坏的事。武斗最早发生在武汉,我有一个高中同学,比我大两级。当时他已到武汉去上大学,他们进京告状,江青就说了“文攻武卫”的口号,给他们发枪。他们开着汽车从北京回武汉,一路挑起了武斗。那时我在信里说,“文攻武卫”这个口号是武斗的起源。我批评这个口号,认为群众组织,不管是造反派还是保守派,他们是思想问题,必须用思想来解决,不能用武力来解决。这些信原本是私信,后来被我的一个同学上交了。有一天上课开大会,我周围的同学对我很异样,我就觉出大事不好。突然间前边喊起口号:“打倒现行反革命栗宪庭”,“把这个右派分子揪出来”,四五个人过来,啪一声给我挂上个牌子,就这样被揪到台上,如此开始了对我长达一年半的斗争。

南都:斗这么小的孩子啊?

栗宪庭:还有比我小的也挨斗。那是1967年的春天,关起来,挨斗、游街、公审大会、劳动……红卫兵拿着红缨枪在旁边站岗,我们没有任何自由。我和一个政治老师关在一起,他是“历史反革命分子”,两人还不能睡床,只能在地上铺块毯子睡。直到1968年下乡之前才放出来。我最严重的罪行,是我最好的朋友揭发的。他揭发我曾说过:“毛主席老糊涂了,毛主席上当受骗了”。这个虽然是实话,但当时怎么能讲?他一揭发这件事,我就知道完蛋了。但我又狡辩,说:“不是毛主席上当受骗,是毛主席周围有坏人,欺骗了毛主席。”结果红卫兵一脚就把我踹到桌子底下去了。这个揭发我的同学后来当了河北省委宣传部部长,后来又做了文联主席。当时他也被揪出来了,也陪斗。那都是我们学校最能写作的几个人。

南都:这段经历对你后来影响大吗?

栗宪庭:这种东西对我影响当然是很大的。其实我被抓过两次。后来到农村插队,我表现很好,当民兵排长,大队辅导员,管宣传队,很能干,后来上面一打“三反”的时候,我的所有档案就到了镇政府。我是“反革命”,钻到了革命队伍里。于是又把我关起来了。这次只关了三个多月。这些经历对我有很大影响。“文革”以后,开放以后我看了很多书,非常坚定地站在自由的立场上。

南都:为什么到美院念书,是因为从小喜欢画画?

栗宪庭:其实非常偶然。我是工农兵学生。我插队的那个地方邯郸市,正好也是中央美院插队的地方,他们在邯郸的磁县地区办学习班。我参加了他们的创作学习班,当时吴作人、李桦是两个主要的负责人,他们觉得,这孩子画得不错,后来就鼓励我报考央美。

在央美学国画,跟的都是最有名的教授,叶浅予、蒋兆和……带我们的班主任是周思聪、李琦。我们那时赶上所有最重要的艺术家都从城里回来。在央美学习期间也下乡,第一年就去了顾县,向农民画学习,1974年在顾县待了一年,后来又到南口车辆厂待了半年,最后才回的学校。有两年多的时间是在学校里。本来学制是三年,最后延长了一年,到1978年毕业。

南都:毕业后为什么没做职业画家,转而开始做批评工作?

栗宪庭:我在学校的时候就写了不少东西,还被批判了。当时人民美术出版社发现了一个业余作者,叶欣,画工人速写。文化部说,中央美院培养不出这样的人来,应该去考察。美院就派我带了两个学生去考察叶欣,他的速写画得很好。回来以后,我做了个汇报报告。这个报告被认为是资产阶级右倾翻案风,因为我认为学院派和业余作者之间各有不同的所长,不能认为工人画得好就一定要去否定学院派。我这个观点被批判,但因为这件事大家都知道了,我栗宪庭是挺能写东西的一个人。

我还写过一个大字报贴在美院,是批评张铁生的。那个大字报写得很长,很多美术史的教授出来看了。这些东西现在都找不着了。但是我因为写了这张大字报,被人抄走交到文化部,文化部就叫我做检查。那个时候张铁生是英雄,交白卷就跟造反一样。这是1976年的上半年。有个同学把我给告了,这个同学现在是西安美院的院长。揭发我的都是我的同学。一毕业,学校里的党委书记、当时很有名的画家杜键,推荐我去《美术》杂志。因为《美术》杂志刚刚恢复,要人,所以推荐我去。杜键说:“这是个人才”。

支持新潮美术

星星美展是一个抗争,试图改变艺术的奴性状态。这个问题到现在也依然没有解决。

南都:1979年你到《美术》杂志时美术界和批评界的状态如何?

栗宪庭:到《美术》杂志之后,刚刚开放,有新的艺术出来,我感到很兴奋。那时候整个风气还是很保守的,很难接受新的东西。“星星美展”、“上海十二人画展”、“北京新春油画风景静物展”……这些展览涌现,很多老编辑认为不好,但我觉得很好,我替这些人辩护,就开始写起文章来了。当时还很犹豫,是画画呢,还是写文章呢?开始还画了一些插图,后来没有时间再画画,大量的精力用在写文章上。

那时候也没有想到批评家是什么,也没有批评家这个称号。有一些叫做评论家,写评论说作品好不好,进行分析,但实际上是“读画记”、“观后感”。此时我就在考虑,为什么对一件作品会有如此不同的判断,关键不是作者,而是作品背后的评判标准、价值标准发生了变化。所以我在《重要的不是艺术》那篇文章里强调,重要的不是艺术,而是艺术背后的评判标准。我们处在一个文化标准发生变更的时期,我后来就沿着这个思路一直在想问题。

南都:1980年《美术》杂志上刊登了你以记者身份撰写的《关于星星美展》的文章。你当时为什么能马上接受这个另类的展览?

栗宪庭:当时星星美展强调的就是自由。艺术是自我感觉,而不是为政治、为党服务。那时候我开始反省,那篇文章我的全集里收了,叫做《毛泽东艺术模式》。

新艺术虽然不断涌现,但批评界的反应比较迟钝。水天中这些写艺术批评的人其实最早是我的作者,虽然我的年龄比他们小十岁左右,但他们那时候才刚上研究生。我在当编辑时跟他们约稿。星星美展更多的是对集体主义意识的冲击。我在访谈他们时,星星画家提出一个口号,即“艺术是一种自我表现”。文章发出之后,引起最多争论的就是“自我表现”。这确实是触及到了艺术的一些最根本的问题。还有艺术和政治的关系。艺术不是为政治服务的,艺术是自我的。当你强调自我的时候,实际上也是一种政治。星星美展是一个抗争,试图改变艺术的奴性状态。这个问题到现在也依然没有解决。

南都:星星美展第一届是街头民办的展览,第二届就已进入了中国美术馆。这是否所有前卫艺术面临的情况?

栗宪庭:开始连民办都不算,它只是几个人自发地把作品挂在美术馆墙外面。黄锐、马德升、王克平、严力、李爽……他们一挂画,警察就来取缔了画展。当时美协主席江丰还比较开放,他刚从监狱里放出来。江丰替黄锐他们求情,把他们的作品放到画舫斋。还有那时候北京市美协主席刘迅,也对画展持支持的态度,他也因为在延安时期骂江青被关过监狱。星星美展第二年进中国美术馆展览的意义就不大了。星星美展提出的所有口号、一些作品对现代主义的借鉴、作为新艺术的最重要的现象都在第一届反映出来了。所有的艺术都是这样的,不是进入到体制,就是进入到商业市场。但是也有新的人在出来,永远如此。

南都:1983年你在《美术》上做了一期抽象艺术的专题,为什么因此被《美术》开除了?

栗宪庭:我是在两条线上工作。一个是主张现实主义回到现实主义本身。80年代以后,强调艺术脱掉革命外衣,脱掉文学外衣,回归到现实本身。像罗中立的《父亲》,乡土绘画、陈丹青的《西藏组画》,就是回到了现实主义最质朴的状态。

另一条线索是彻底背叛现实主义,搞现代主义。从星星美展,早期的“上海十二人画展”开始……这些人现在都七八十岁了,有的已经去世了。他们是林风眠、吴大羽、关良等人的学生,六七十年代,他们私下里在画现代派,完全和主流艺术没有关系。所以当1979年开放以后,一下子他们就起来了。

抽象画其实是沿着现代派这条路,想颠覆现实主义,最重要的手段就是抽象。没有形象怎么为政治服务呢?我当时的阴谋其实是要颠覆现实主义,所以做了一期抽象画。当杂志送到工厂下印以后,《人民日报》出了个“清除精神污染”政治运动,大标题,我一看就知道,肯定完了,但是杂志已经送工厂了。刊物一出来,中宣部就点名,这期杂志属于精神污染,美协马上决定开会,把我清除出去。

为当代艺术命名

如今,玩世和波普面临的现实还是一样的,我们没有超脱那个阶段,只能恶搞、自嘲。

南都:你怎么评价85新潮运动?1985年你去了《中国美术报》做编辑,美术报的环境和《美术》杂志有差别吗?

栗宪庭:80年代中期是文化批判热。那时候很多西方哲学家、文学家的作品涌入中国。85时期大规模地讨论新文化,归根结底还是一个艺术价值标准问题。

1983年我离开《美术》杂志之后,两年没工作。后来刘骁纯他们在艺术研究院成立了一张报纸,有点像民办的,即《中国美术报》。《美术》杂志是美协的机关刊物,而《中国美术报》是艺术研究院的研究生们办的报纸,相对要自由一点。我主要的工作是做编辑,做了好多年。

南都:八九十年代你开始了为当代艺术命名的工作,其中最著名的是“玩世现实主义”。“玩世现实主义”这个词是怎么来的?

栗宪庭:玩世现实主义在80年代就已经出现了。他们是对80年代的英雄主义、居高临下的姿态的反驳,即强调我自己,我和我的朋友,一些生活的偶然碎片,画这些东西。他们画的都是很搞笑的。刘小东画一些笑话,岳敏君画傻笑,方力钧画光头、打哈欠,刘炜画他的父母……都是最无聊的场景。这批作品体现了90年代初期的一种情绪。90年代初期艺术想拯救文化,但实际上又拯救不了,只能拯救自己。但自己也拯救不了,所以只能是一个很无聊的状态。

南都:你是从什么时候关注到王广义的《大批判》系列的?政治波普和玩世现实主义是否代表了89后的新艺术?

栗宪庭:那是我1993年做“后89中国新艺术展”时推出的。当时有点钱到处跑,突然发现有这样一批人。王广义当时在湖北,吴山专、张培力、耿建翌在杭州,李山、余友涵在上海,全是画政治波普的。张培力画过邢志兵,有点像安迪沃霍尔的方式,还画健美运动员,旁边一串大字是“翻身不忘共产党”。

南都:杭州浙美出来的这些人跟北京的很不一样。

栗宪庭:90年代初我写过一篇文章,梳理过几个现象:“四川美院现象”、“中央美院现象”、“浙江美院现象”。浙江是出很多学究的地方,他们做观念艺术,黄永砯、吴山专、张培力、耿建翌,到后来的邱志杰,当代艺术里最前卫的一批人是浙江美院的。川美的艺术就是情趣性,小情小调,很乡土,很风情,有情绪的表现主义的味道。央美则很学院,从陈丹青开始,一直是按照很专业的油画味道,往欧洲去溯源,从陈丹青追溯到库尔贝时期;从靳尚谊、杨飞云、王沂东则追溯到了安格尔时期,安格尔和德拉克诺瓦是一个时代的,古典写实主义。刘小东属于美院艺术家里的反叛者,我把他归纳到玩世里边,那时候画一些无聊的东西。

所以,90年代初期,在理想主义被重创以后,人回到一种最无聊的、无奈的、没有办法的状态。政治波普的玩笑,实际上是在恶搞。现在的“屌丝”、恶搞的风气,实际上是那时候从艺术界开始的,并没有发展出更新的东西出来。包括90年代初摇滚乐里有叫“红色摇滚”,跟政治波普一样,也是拿革命歌曲来开玩笑。如今,玩世和波普面临的现实还是一样的,我们没有超脱那个阶段,只能恶搞、自嘲。

策展和独立电影

我做“后89”的时候就有一些画丢了,我怎么要都没要回来。说是找不着了,但是不是被贪了我也不知道。所以后来我就不再跟张颂仁合作。

南都:90年代起你开始涉足策展工作。1993年有好几个展览,戴汉志的“中国前卫艺术展”,香港的“后89中国新艺术展”,威尼斯双年展等等,哪些是你参与的?

栗宪庭:戴汉志的展览是和我同时做的。我们选画都是一起选。当时是三个展览,香港的“后89”,澳洲的“毛走向波普”,“威尼斯双年展”,还有柏林文化宫的“中国前卫艺术展”。前三个是我做的,后一个是汉斯做的。我们选的艺术家基本一样,然后就讨论,这几张画归我,那几张画你拿走。

戴汉志是一个很理想主义的人。他在中国美院进修,跑到我这儿来。他也不大说话,在我办公室坐着。有一天我看他坐了一下午不动,我说汉志你怎么回事儿?一摸他的额头,结果发烧了。我问他,发烧了怎么也不跟我说?他就是人特别的老实,工作也很勤奋。

南都:做“后89中国新艺术展”的时候,你和张颂仁也是合作的关系吗?

栗宪庭:张颂仁其实是个承办人。我的合作方是澳洲当代美术馆和香港艺术中心。当时,有个特别的限制,艺术作品既不能运出去,也不能运回来。办展览,只能够国家展览公司办,私人民间不能办,但是人家又要求我来做这个展览。后来有一个运输公司,文化部的官员家属办的,专做海关运输,他们给我出了主意,把画当作工艺品运出去,海关不会检查,因为他们跟海关很熟,但是不能再往回运。这就意味着,在另一方必须找人来把作品全部买去。所以在香港找到了张颂仁,张的背后还有展览主要的一个赞助人,是香港的一个大商人。张颂仁只是在中间承接这些作品。但是张颂仁后来在出画册的时候,把他自己写成策展人,大家一看画册上写成他的名字了,也没有办法。

南都:去年李山他们在汉雅轩找到1993年“威尼斯双年展”丢失的作品,让张颂仁陷入争议。

栗宪庭:1993年“威尼斯双年展”的时候,所有作品都是意大利使馆在操作。一个很有名的意大利设计师叫瓦伦蒂诺,赞助这些作品的运输。当时我已经离开中国去了澳洲,是弗朗切斯卡在管哪些画被拿走。运出去之后当然是不能回来了,只能让张颂仁先保管,因为里面有很多艺术家也是张颂仁代理的。当时就发现有些作品丢了。实际上根本就不止这一件事情。我做“后89”的时候就有一些画丢了,沈勤的四张画丢了,我怎么要都没要回来。说是找不着了,但是不是被贪了我也不知道,所以后来我就不再跟张颂仁合作。

南都:你的微信上曾经提到1993年的威尼斯双年展,你说“那个年代各种无奈,各种被欺负”,具体无奈和被欺负是指什么事?

栗宪庭:画要不回来可不就是被欺负?包括张颂仁把自己写成策展人。威尼斯双年展的时候,是总监奥利瓦亲自从意大利飞过来跟我谈的。谈了以后说,我们没有多少钱,只能付你3000美金的策展费。当时是1993年,我心想3000美金也不少,就同意了。结果那3000美金根本没拿到。意大利人特别官僚主义,我签了一大堆单子,找这个找那个,最后钱也没拿到手。我在意大利只待了一个星期,没有那么多时间,后来我就走了。到意大利是我和廖雯两个人去的,还同时签了法国和德国,我原本计划要去三个国家,在欧洲待三个月。可是我口袋里根本没有任何钱。我去意大利时就有澳大利亚给的一笔钱,很少。这个时候大家就着急了,觉得老栗可怎么办呢?说着说着,就被一个叫林民泽的台湾商人听说了。他在台湾有个艺术馆。他找到我,给了我3000美金,说“我赞助你”。

南都:你也没有找奥利瓦说事儿啊?

栗宪庭:他当时在意大利也是明星了,找都找不着,我就见过一面。后来有一年,巴塞尔博览会的主席来访问我,我重提这件事,他一听就火了,说:“我来帮你打这个官司!”我说我所有的手续都找不着了,官司怎么打?

南都:2000年左右你转向了独立电影。独立电影和录像艺术有什么区别?

栗宪庭:独立电影更宽泛一些。录像艺术更多还是艺术角度。独立电影从美国70年代反对工业化生产,强调导演的个人创造,这样一种独立性的制作开始。到了中国以后,就是所谓第六代导演。90年代后期是一个界限。D V越来越便宜,拍摄电影变得相对来说要容易,个人可以完成,这个时候就开始出现了独立电影。最开始很多艺术家来拍电影,甚至很多第六代导演都是艺术家出身。张元、王小帅……都是美院附中毕业的。

2000年的时候,与四川的一个商人合作,办过一个杂志。那时候将(吴)文光请过来,一起管理这个杂志,并把独立电影纳入进来。杂志办了一年就被停掉了。停掉以后,我做宋庄艺术区,建立美术馆,把独立电影作为美术馆的一个分支机构。后来当地文委说电影必须经过广电局批准才能放映,所以又被撵了出去。撵出去以后,我用自己的一个院落作为基地,成立了栗宪庭电影基金。

南都:2006年成立了独立影展和栗宪庭电影基金,到现在也已经有8年了。电影基金这些年来做了什么事情?

栗宪庭:我们每年有一个电影周,搜集片子,原来是一年两次,春天是纪录片,秋天其他片子都有,动画、短篇、剧情片。现在我们没有那么多资金,就合成一个,每年秋天举行独立电影节,分三个单元,纪录片、剧情片和实验短片。我们有专门的评委会和选片人,每个组选出来片子,我们拿着这个名单,花钱请所有导演来这里,放映他们的片子。放映之后再有交流。

电影基金的钱都是我要来的。第一笔钱是方力钧给的,十万。还有岳敏君、吴昊、曾梵志、吴向东……很多人都给过钱。我每年都去要。现在每年需要30万左右。去年还是前年,突然间我忘了这事儿,没找着钱。但是我正好得了两个奖。其中一个奖奖金是10万块钱,另一个是荷兰的王子基金的一个奖,2.5万欧元,我拿了一半给电影基金。我花在里面的钱肯定是最多的。我们还有一些学习班,培养出了一些导演。

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