艺术档案 > 大史记 > 文献档案 > 彭德:新潮美术论

彭德:新潮美术论

2015-04-29 00:14 来源: 《艺术当代》2015年第3期 作者:彭德


笔者按:无论以星星美展作为当代艺术的滥觞,还是以八五新潮的兴起作为当代艺术的元年,中国视觉变革的历程同早期的参与者一样步入了晚年。也许有人会继续怀恋或探究,但它正在被一页一页地翻过去。否定和诅咒它的左派观点,质疑和批评它的自由派观点,也正在或将要翻过去。二元对立的艺术和艺术思想固然还有肥沃的土壤和市场,但是更自主、更有人味的艺术会别开生面。本文是匆忙形成的应约文章,包括回忆与反思,希望对后来的探索者有所启迪。

西安 李晓明《X》1980年

新潮美术是中国美术走向现代的转折点。它至少有五方面的意义和问题。

人的觉醒

新潮美术兴起的专业背景是学院派美术和传统美术,思想背景是文化大革命。文革反对传统文化,新潮美术既反传统,也反文革。文革试图革除封建主义、资本主义、修正主义文化,却带有封建专制和大一统的种种弊端。文革时期的人,只是被抽空的符号。人民只是集体无意识的载体,只是政策的反光镜。当时中国有六亿民众,毛泽东写诗声称“六亿神州尽舜尧”。尧和舜是上古帝王,真理的化身。这种称谓让全民成了君视天下的权威,判断是非的超人。文革一度发展为暴力革命,任何人都能处决他们心目中的“敌人”。1968年,张志新被处以死刑,罪行不过是说了真心话。张志新在监狱受尽凌辱,临刑前被割喉以防她说话。直到今天,不少识字的中国人,在互联网著文或留言,仍然是一派超人的口吻,总想将异己者打入另册,置于死地。当人人都被要求成为思想先进、政治正确、严守纪律、无私无欲、专门利人以致完美无缺到历代神仙都望尘莫及的典范时,人们只能戴上面具。

十年文革终止,从肉身到灵魂,国人仍然被自我束缚。不要说从属意识形态的艺术,即便生活方式仍然有无数禁忌,以致青年学生也像清教徒一样刻板。1980年,《中国青年》发表署名潘晓的文章《人生的路呵,怎么越走越窄》,引发一场全国大讨论,演变成了由总书记亲自裁决的负面政治思想事件。“星星美展”唯一的女画家名叫李爽,她引起关注不是她奔放的作品,而是涉外恋情。她住进法国情侣所在的外交公寓,成为一起“里通外国”的国际纠纷。李爽被捕后,以“流氓教唆犯”之名被判刑两年。经法国总统密特朗亲自交涉,再经邓小平亲自过问,李爽才提前一周出狱。1987年“反对资产阶级自由化”,投身与没投身新潮美术的年轻人,只要张扬个性的言行突出,都可能被整肃。

新潮美术作为美术界第一次觉醒,既同个体有关,更同群体的专业和专业背后的观念有关。黄永砯曾表示,他在美术学院学的知识,花了十年才呕吐干净。他做过几个装置,把中国美术史和西方美术史著作,把各种书籍,把大量报刊杂志放在洗衣机中搅成纸浆,表示对虚假和滞后的印刷垃圾的痛恨。方力钧说:忘八蛋才上了一百次当之后还要上当。

同文革时期被格式化、被抽空个性的人相反,新潮美术的参与者向往的是自主的个体。从抽象的人到具体的人,文艺界、美术界人士在时代的变迁中迅速地更新自己。他们是新潮美术的实践者和拥护者。当时,从北京到昆明,从哈尔滨到西藏高原,都留下了新潮美术的事迹。即便是封闭的西安,在新潮美术兴起的前几年,一群美院学生和文学青年就举办过《西安首届现代艺术展》。展览观众多达六万人,很多当代艺术史的撰写者居然都不知道它的存在。

西安 张雨方 1980年 三女神 89×84cm 布上油画

西安 张光荣《无题》1980

西安 傅强 1981年 《色块的演绎》油画

艺术自决

中国新潮美术有两大板块,一是文化的、社会的、心理的揭示和批判,一是纯艺术的表达。两者的模仿痕迹都很明显,在很大程度只是西方现代艺术的东方版本。每个西方名家的背后都有一批中国的追随者。不过如果以此否定新潮美术,会失之于片面。新潮美术的意义不在于独创,而是自主地选择。放弃了文革“假、大、空”的创作模式,背离了学院派的苏俄体系、徐悲鸿体系以及其他低一档的体系,不理会传统的水墨画,借风使船,用西方现代艺术改变中国美术陈陈相因的作坊习气,才是新潮美术的意义。比如出生厦门的黄永砯,他和伙伴们曾模仿达达主义,将他们的群体行为命名为“厦门达达”。何多苓酷爱怀斯,刘小东倾心弗洛依德,周春芽崇尚德国表现主义,张晓刚的早期作品像墨西哥现代画家的风格,王易罡曾衷情德库宁,李邦耀曾迷恋卢梭,盛军曾模仿蒙德里安,常青曾效法栋方志功。他们都是在西方艺术仓库寻找为我所用的对象,借以反叛中国美术单一僵死的局面。当专利制度在中国还是空白的1980年代,这种自主选择,如同歌手放弃师傅教的老歌而演唱别人的新歌一样自然。

选择蕴含的时尚意味,可以举几个艺术之外的故事加以说明。1985年岁末,我和皮道坚到中国艺术研究院拜访《中国美术报》同仁,社长张蔷在家中请客,入席者有水天中、郎绍君、刘骁纯。盘子里放着面包、黄油、沙拉、牛排以及牛奶,我戏称全盘西化。这种时髦的饮食同新潮美术很协调。当时,新潮美术圈在北京餐馆请客,吃什么无所谓,有所谓的是选什么地方吃。琉璃厂土,简称老莫的莫斯科餐厅旧,只有到前门肯德基餐厅去吃才有派头,能显示吃客的文化姿态。当时,典型的新潮画家蓄长发,穿西服;随后是剃光头,穿文化衫,表示超越。栗宪庭到上海国际饭店接受当地画家的宴请,因为衣着不新不洋气,守门人坚持不让他入内。1985年我策划美术研讨会,栗宪庭见我穿着中山服,笑着说:这衣服不对。后来我穿着这件衣服到桂林赴会,陈醉扬言要用剪刀剪烂。尽管鼻梁低的中国人四目相对接吻更方便,却模仿好莱坞高鼻梁情侣互相望着对方的耳朵斜吻。当时无论男女,凡是能睡老外的画家都会被刮目相看。还有,油画作者署名必须用拼音,因为买主都是老外。

新潮美术同欧美的关系,最明显的表现是数以千计的画家旅居或移民欧美,著名人物是“海外四大金刚”。黄永砯入了法国籍,蔡国强入了美国籍,谷文达、徐冰都曾经长住美国。这同当代艺术无国界的理念互为印证。

新潮美术末期,艺术家从自主的选择蜕变为无所用心的模仿,其间没有明显的界限。这种现象经批评家反复批评,始终没有绝迹。1995年我和一群油画家到美国做展览,毛焰在旧金山一口气买了几本杰夫·昆斯的大型画册。他说带回去送人,昆斯的崇拜者们会开心死了。当时昆斯的年纪还不大,但却是成名了的美国人。

在创新口号喊了几十年的中国,在专利制度正在推行的中国,对于西方现当代艺术的照搬和借用,到了必须叫停的时候了。可是,以新潮美术为集体起点的中国当代艺术,直至今天,跟风习气远远没有肃清,独创的艺术很难看到踪影。表面看起来热闹,展览的名称和花样也在不断翻新,展现的却是别人的智慧和往日的泡沫。众多号称标新立异的新人展,也仍然是一群安着假膜的嫩模在走台。太阳底下总会出人意料地冒出新事物,但不可能像中国艺术圈频繁得如此容易。大家都不情愿沉下心来,做一些显得有底气的东西。艺术离不开脑筋急转弯,但决不等于脑筋急转弯的即兴游戏。

当然,新潮艺术家不都是欧美现当代艺术的批发商,也有另起炉灶的人物。比如海外四大金刚,常常寻找中国传统因素注入当代,创作出混血而又超脱二者的新式作品,有别于中国古典艺术和西方现当代艺术。这类形式与内涵上双重混搭的作品,在美术史上的作用同郎世宁当年在中国的创作有些相似:既不被自己的祖国认可,也不被中国画坛器重,却是过渡到独创的开始。

太原 王纪平《无题》1985

哈尔滨 王广义《北方极地》之一 1985

昆明 张晓刚《疲倦的幽灵》1985明

杭州 耿建翌 《第二状态》1985

张扬的形态

新潮美术的总体风格,倾向粗犷和简率,压抑而强烈,画面具有爆炸力。凡是引起关注的新潮作品,大多数造型夸张,用色生猛。很多人爱用红黑白三色,构成逼人的视觉效果。他们表达的与其说是艺术,不如说是对艺术的态度,或者说对中国传统和学院艺术的反感和反叛。有些画家有时故意画“坏画”,不讲构图、造型或者调子。比如舍弃学院派基本功的刘大鸿、方少华、曾浩。新潮美术家只要有条件,还会制作规模宏大的装置,形成视觉冲击波。谷文达、黄永砯、徐冰、蔡国强莫不如此。

1985年,中央美院举办《半截子美展》,展出了广军、蒲国昌、孙家钵等十位中年画家的作品。广军在前言中自我调侃:“先生说我们是没出壳的鸡,学生说我们是醃过的蛋。”其实,生理年龄同心理年龄与艺术年龄不一定对应。早在新潮美术兴起之前,吴冠中的中西结合,周韶华的横向移植与隔代遗传,刘国松的抽象水墨画,为新潮美术作出了铺垫。油画界李青萍、詹建俊、袁运甫、姚钟华、尚扬、王怀庆、徐芒耀、罗中立、于振立、程丛林、高小华的代表作,都是新潮的预演。新潮时期,国画界有别于传统的人物,就是一个大名单。比如,1930年代出生的丁立人、卢沉、聂干因、袁运生、崔振宽、蒲国昌、董克俊、丁绍光、周思聪、石齐、朱振庚,1940年代出生的李世南、王炎林、石虎、贾又福、刘一原、李华生、江文湛、郭全忠、罗平安、仇德树、韩书力、陈国勇、卢辅圣、梁铨,1950年代出生的燕柳林、钟孺乾、朱新建、樊洲、王川、石果、谷文达、卓鹤君、田黎明、刘子建、董继宁、杨诘苍、宋纲、王彦萍、陈铁军、何家英、黑鬼、陈向迅、闫秉会、邹建平、沈勤、周京新、海日汗、张羽、李孝萱以及1960年代出生的王天德、刘庆和、李津、邵戈、方土等人。水墨画不是中国美术创新的时代样式,众多画家执着至今,体现出中国人的本土情怀。

在水墨画之外,从中国传统出发的形式探索,最受关注的有徐冰的《天书》。在我的眼里,它是以煞有介事的中国样式,对盛产印刷垃圾的中国古代和当代进行嘲讽。这件作品的原标题叫《析世鉴》,一问世就受到美术界的广泛认可。学院派认同他的技法,新潮美术认同它的寓意。类似的艺术家,杭州谷文达,武汉的傅中望、黄雅莉,长沙贺大田等人,作品形态也很别致。这类作品同新水墨画一样,侧重形式探索。

由于新潮美术的父本是西方现代和后现代艺术,西方传来的油画在新潮时期充当着重要角色。吕澎和易丹编撰的《中国现代艺术史》,油画在彩页中所占的比例,具有压倒优势,新水墨画只是点缀。当时各种不同的艺术形态应接不暇,以致圈内人观看的方式都来不及调整。比如大连于振立曾在北京举办抽象油画个展,保留了一张现场照片。照片中詹建俊先生眯着眼睛在看他的画。眯眼看画是苏式学院派的看画方式,以便忽略画面的笔触,观看空间感和整体效果,可是看抽象画不需要眯眼。

新潮时期的艺术形态,除了从西方借的本钱,还有改装的中国传统旧货。在我的印象中,构思比较超前的张培力,比如他的《标准音》和《甲肝检验报告》都值得一提。前者以截图的方式,画的是人们每天面对的国家电视台新闻联播女播音员。后者画的是医疗检查者使用的橡胶手套加数字符号,那是作者得了甲肝到医院就诊发现的素材。这两件作品,前者由于传播不畅,后者由于评论没跟进,没有得到广泛关注。有些批评家习惯在西方现当代艺术中寻找比照,以为不抽象、不表现、不洋气就不前卫。这也是另一种眯眼看当代的方式。

六四学潮之后,一些新潮艺术家开始“纯化语言”的演变。画风大都变得沉稳,个人的气质和趣向开始显现。不少艺术家的作品变得细腻、繁复和内敛。比如尚扬的加料油画越来越沉郁微妙,毛旭辉的阳刚画风变成女汉子式的柔和,张晓刚作品越来越宁静和唯美,田黎明从早年的英雄主义演变为朦胧雅致的情调,孙良的作品从对比强烈的效果变为出土文物似的含蓄,石冲从塔匹耶斯的洒脱作风转向照相写实主义,冷军从夸张的表现主义水墨变为超级写实主义油画,方力钧从团结紧张严肃的画风变成活泼搞笑的艳俗艺术。

杭州 谷文达《静则生灵》1986

杭州 吴山专《今天下午又停水》1986

北京 孟禄丁《足球之三》1987

西藏 刘卓泉《无人区·红布·牛头》1987

批评与启蒙

新潮时期自下而上的文化转型,是继五四运动之后第二次启蒙运动,即解构传统,摒弃文革,崇尚自由,突破意识形态的束缚,主张人的现代化和思想的多元化。新潮美术作为启蒙运动中的一个局部,批评起到了举足轻重的作用。疯狂读书成为批评家们的日常行为,有成就的艺术家也对理论保持着浓厚兴趣。比如尚扬比我更早接触德里达的思想,舒群比我更认真地做过哲学笔记。黄永砯和谷文达都酷爱读书,两人的作品都带有解构的特征。黄永砯创作过《非表达的绘画》,谷文达以自身创作为例撰写过《非陈述的文字》。

新潮美术被视为一场思想解放的运动,同艺术批评先行有关。艺术创作需要工具和材料,艺术批评常常只需要嘴巴,不需要用技术转换,因而批评比创作快捷。1987年,德国一家美术馆馆长到武汉参观新潮画家的画室,走了一圈,看中的是严善錞的抽象水墨画。其作品扔在画室的地上,一些画面还踩着脚印。当时,严善錞的兴趣已经不在创作,而是在从事艺术批评,成了《美术思潮》的编委,同批评界人士一道撰文呐喊。用现在的标准看,新潮时期的理论同新潮作品风格一样,粗犷快捷。尽管面向西方和古代的深度不够,但却管用。

新潮美术的理论资源,主要来自翻译的书籍文章。浅入深出、诘屈赘牙、啰嗦冗长甚至一窍不通的“译文体”文章充斥美术报刊,令人生厌。这类文章常常引用某个西方权威和名流的语录开篇,同中国旧式学者开篇就是“子曰诗云”一样没有自我。当时人民大学编印了一套复印资料,接连不断出版。其中同美术关联的有《哲学研究》、《美学》、《心理学》、《文艺理论》、《造型艺术》、《电影艺术》、《音乐舞蹈》、《戏曲》等门类。这套复印资料涵盖面广,有文必录。当时,美术专业刊物受关注的有《美术》、《美术研究》、《世界美术》、《新美术》、《美术译丛》、《画家》、《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》等。后三个报刊被合称“两刊一报”,侧重评介新潮美术。比如李小山在《江苏画刊》发表《当代中国画之我见》,锋芒毕露,一时间成为整个中国美术界议论的话题,影响了整整三代画家的艺术轨迹。

杭州 张培力《甲肝情况的报告》之一1988

杭州 王公懿作品1987

武汉 严善錞 水墨无题 170x94cm 1987

机制突围

中华人民共和国成立以来,艺术的走向始终受制于政治的走向,新潮美术首当其冲。1979年元宵节,由于文革造成中国经济面临崩溃的边缘,在凝聚民心的过程中,中越战争爆发。由于当时苏联支持越南,致使这场战争时打时停,整整打到1989年。开战之前十几天,正值大年初一,邓小平出访美国,实现中美关系的正常化。中美术关系正常化导致中国的意识形态松动,西方现当代艺术大规模引进中国。到1985年,时任中共中央总书记的胡耀邦和中宣部长的朱厚泽,对文化界艺术界都持有开明的态度。反对新潮美术的声音,主要出自美术界的极左派。

1985年以前,美术展览的作品需要层层审查。从美术馆、美协、美院、画院、文化局、文联直至文化部、宣传部,掌握着创作的生杀大权。审查标准很刻板,体现着艺术的一元化,体现着艺术创作是被批准的。遵循这一机制的美术家,看重的是利益。比如画家在全国美展获奖,或者在中国美协主管的《美术》发表两幅以上的作品,能加入中国美术家协会。省一级美展获奖的作者,或者加入省一级美术家协会的会员,配偶如果是农村户口就能转为城市户口。中国户籍制度在当时如同印度的种姓制度,牢不可破,因而美术家协会及其阵地,具有改变人生命运的诱惑力。它使得美术家必须按照它的逻辑运行。当时所谓的艺术创作,包括题材、构思、构图、色调都需要层层把关。典型的表现是美协负责人要到艺术家工作室看草图,包括素描稿和色稿。新潮美术打破了这个机制,自己决定画什么和怎么画。它推动了中国艺术的多元化。

在新潮美术初期,艺术群体在各地出现。影响较大的群体,哈尔滨有王广义、舒群、任戬等人成立“北方艺术群体”,杭州有张培力为代表的“八五新空间”和“池社”。南京有丁方为代表的“红色·旅”。1986年举办湖北青年艺术节,武汉和另外八个地级市同时出现了五十个自发组织的艺术群体,作品和展览不需要审查,成为湖北美术创作最为辉煌的一页。尚扬、刘一原、燕柳林、杨国辛、傅中望、刘子建、李邦耀、黑鬼、左正尧、袁晓舫、方少华、肖丰、魏光庆、石冲、冷军、罗莹、曾梵志、马六明,都是湖北青年艺术节直接和间接的受惠者。更大的艺术聚落,是1985年起逐渐形成的北京圆明园艺术家村。这些群体和艺术聚落的出现,改变了以往中国美术家协会权力独揽的局面。

新潮美术的功绩,打破了大一统的中国美术。可是,当我闭目回想这段历史,真正能传世的作品不多。耿建翌的《第二状态》,徐冰的《天书》,谷文达、吴山专用汉字创作的系列作品,黄永砯的《非表达绘画》,王广义的《毛泽东》,肖鲁的《对话》,高氏兄弟的充气装置,魏光庆的《自杀1号》,还有新潮之后的一批新潮式作品,比如孙良的《无题》,张晓刚的旧照系列,方力钧的光头人物,岳敏君的笑面人和曾梵志的《假面》等。

昆明 潘德海《掰开的包米系列-后山》1988

杭州 宋钢《日记活页》1988

上海 孙良《无题》1989

同欧美现代艺术和后现代艺术相比,中国新潮美术载体滞后,形态滞后,观念滞后。1988年前后,新潮美术渐渐进入公众的视野,通过剔除内涵,成为街头招贴和刷新电视广告画面的参照。一些新潮美术家也开始将创作变成时尚转换的视觉游戏。尽管如此,新潮美术却开启了艺术的自由之门和多元之门。打开了这两扇门,建立在农业文明之上的传统美术和以文革为颠峰的极左艺术,迅速退出舞台的中心。中国美术从此进入了全新的境界。

 

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。

上一篇:巫鸿:中国实验艺..    下一篇:1996—2012上海双..

相关主题:

网友评论