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鲁明军:波普之名

2015-04-28 23:31 来源: artspy 作者:鲁明军


徐震,集团-(禁欲),真皮与人造皮革、情趣性爱道具、塑料泡沫、金属、木材,2014,没顶公司出品

艺术史家德·迪弗(Thierry de Duve)说过,艺术是一个专名。激进主义思想家郎西埃(Jacques Rancière)认为,历史也是一个专名。在我看来,“波普”同样是一个专名。之所以视其为专名,是因为专名可以没有涵义,可以不用描述或详细说明对象的特性,而只须以一种不太严格的方式与对象特性建立逻辑上的某种联系即可。因此,这里的“波普”不再是上世纪中叶兴起于英美、具有一定鲜明特征的波普艺术的特指,它涵盖了所有与这一特征相关的艺术和文化实践。后来所谓的“后波普”、“新波普”,不管与60年代的波普存在着多大的形态差异,都属于波普的范畴。如果说艺术史上的波普只是一种艺术流派的话,那么专名意义上的波普则更像是一种具有一定普遍性的文化方式。

既有的波普概念显然已经无法含括和解释今天很多相关的艺术实践。那么,将其视为一个专名,也说明是不是波普在今天并不重要,或许就是一个称谓或描绘的术语而已。但尽管如此,我依然认为波普是审视和理解徐震近年来的创作、特别是最新在龙美术馆举办的个展“徐震艺术大展”的一个绕不过去的角度。

波普艺术在英美的兴起,与当时电视、广告等流行文化的泛滥息息相关。如果从媒介的角度看,摄影、电影还是未脱离文艺复兴以来所形成的那套艺术机制,但电视不同。它的图像不再是具体存在的物质,而是一种符号的传播。这不仅改变了信息体制,也改变了人们的时空感知方式。[注1] 与之相应的,是金钱、资本和消费成了其话语结构的核心要素。电视的观者是大众。为了迎合大众,首先就需要资本的支持。从此,金钱闯入了图像,图像也同时进入了说服集体的领地,促使大众生活的空间被纳入到经济范畴。[注2] 就像汤姆·沃尔夫(Tom Wolfe)所说的,前卫、金钱、威望、时尚,以及性感,这些都围着波普艺术瞎转、起哄。[注3] 而沃霍尔的高明之处就在于敏锐地捕捉到了这一图像传播、资本机制及其所带来的生活方式的根本性变化,并将其转化为一种系统性的艺术实践。

徐震,没顶曲项瓶-清乾隆炉钧釉莲蓬瓶,陶瓷,2014,没顶公司出品

不过,要说系统性艺术,沃霍尔之前的杜尚就已经明确是一种体制性实践。而若从商业、资本的角度看,早在17世纪的伦勃朗这里,就已经不再依赖于传统的赞助人系统,而彻底将自己的艺术推向了自由市场。和沃霍尔一样敏锐,伦勃朗或许是最早嗅到自由贸易和市场经济的艺术家。[注4] 今天,系统性的波普实践已经不再神秘。随着冷战的结束和资本主义的全球化入侵,波普作为一种文化形态,已旗帜鲜明地渗透至全世界。尽管60年代对于波普的质疑和批判持续至今,且早已升级至“后殖民”、“现代性批判”、“反西方中心主义”及地缘政治等领域,并占据了全球当代艺术的话语主流。但是,这依然不能改变资本主义持续扩张的趋势。这一点,批评家布赫洛(Benjamin H.D. Buchloh)当时就已发现,“在制度化和工业化的高雅艺术生产框架中,所有的激进姿态最终都将不可避免地产生适销对路的艺术对象”。而沃霍尔能够“深入参与绘画媒介、美学惯例的自律性和艺术范式(媒介固有的)稳定性自有缘由”,正是“因为他学会了接受观众相对的墨守成规,以及媒介相对保守的制度性控制和习惯性措施”。[注5] 时至今日,这样一种格局依旧如是。

且不论徐震是否了解这段历史,但他的确深知资本对于今日之艺术体系到底意味着什么。尽管反资本、反艺术体制依然占据着所谓“纯学术”的道德优势,可事实是,一切“反动”最终还是不得不依赖于它所针对的资本与艺术体制。而对于徐震来说,诸如此类的激进姿态无非是一种虚伪的迎合和变相的妥协。因此,与其被动地成为资本主义的消费品,付诸一种无谓的对抗和内耗,不如主动地承认这一体制的合法性,进而成为新的生产关系和文化权力体系的创制者。

徐震,艺术品套装-“嚣张” ,2015,没顶公司出品

早在2009年没顶公司成立之初,徐震就已经波普化了。当时,在不少人眼中这还只是一种商业手段,即使徐震不厌其烦地解释这是一种艺术的方法,人们还是将其视为一种资本运作的策略。而且,此前也很少有人将其与波普联系在一起,这也是由于当时大量作品的形态与经典的波普艺术还是存在着一定的差异。不过换句话说,其时人们对于波普的认识也只是普遍停留在作品的形态,而忽视了波普实践的系统性与体制性,以及后来在昆斯(Jeff Koons)、赫斯特(Damien Hirst)这些人身上的衍变。这也是徐震和90年代“政治波普”根本的区别。

在2013年推出“徐震”品牌之前,“没顶”似乎还是侧重于艺术方法或语言上的实验。“品牌”的推出则重申了作品就是赤裸裸以商品的名义进入市场的流通,强化了“没顶”作为一个商业艺术机构的性质。就此,你可以说,这是以商业的方式在包装学术,但实际上,对徐震来说,商业、学术并不对立,最商业就是最学术。你也可以说,商业了就变得不激进,问题是,当一切所谓反商业的激进实践也都成了适销对象的时候,还有什么比承认商业的正当性以及更商业的行为更激进呢?在这里,不仅商业,包括学术的内涵,都已经不再是60年代的那套定义了。一切反商业、反艺术体制就是学术的,这样一套根深蒂固的陈旧理念实际上早已土崩瓦解,关于商业和学术定位的标准早已变得多元和灵活。何况,在我们既有的认识经验中,也从来没有否认资本的意义,艺术本身也早已离不开资本的支撑。只是在徐震这里,商业并非只是作为独立于艺术之外的一个要素,它就是艺术本身。这也是“没顶公司”与一般商业画廊的区别所在。所以,后来成立没顶画廊,开发“皮毛”商店,包括打造“20岁”绘画系列等,不仅是单纯商业和扩大社会影响力的需要,本身也是其系统性实践的各种尝试。

徐震,欧洲千手古典雕塑,玻璃纤维混凝土、大理石粉、大理石、钢筋,2014,没顶公司出品

如果说2014年初在尤伦斯艺术中心举办的大型个展“徐震:没顶出品”还只是止于一种文化姿态和宣言的话 [注6] ,那么,新近在龙美术馆举办的“徐震艺术大展”中,他的这一理念则已完全落实在具体的行动中。

从海报、广告语及展览标题的设计,到应对媒体的话语策略,徐震完全无视各种质疑和讥讽,彻底将自己塑造成一个“媚俗”的形象。海报设计成这样的风格就是有意地和当代艺术展览海报拉开距离,而广告语本身更不可能出现在当代艺术展览中,至于展览标题,据他所说,就是直接套用了体制内书画界最常见的展览标题。不过,展览的看点还是在作品本身及其呈现方式上。

徐震,永生 – 北齐圆雕菩萨立像,亚马逊和野蛮人,玻璃纤维混凝土、大理石粉、金箔、钢筋,2014,没顶公司出品

所有参展作品延续了徐震一贯的简洁、智慧和幽默。无论“永生”系列,还是《欧洲千手古典雕塑》,作品生成的起点或其所制造的信息,其实就是中西两种文化的象征硬性嫁接后的一种异质的产物。试想,这种“无头”的对接和“不知所以”的生搬硬套,不就是今天的现实吗?所谓文化的全球化,不就是这样一种超级景观所掩饰的伯林(Isaiah Berlin)所说的两种文化—制度之间的不可通约吗?说白了,直到今天,中国还是不了解西方,西方也不了解中国。这里没有什么深刻的思想和动机,就是一种活生生的现实。景观就是资本。景观的膨胀就是资本的真相。我们无须探究资本的秘密,只需承认这一资本的事实。除了“永生”等以外,诸如“超市”、“小钱”以及“套装”系列这样的作品也完全赤裸地指向这一事实。不消说,商业、资本在今天就是一种当代文化。而之所以称其为“当代”,也是因为在很多人眼中,商业、资本不能等同于甚至低于其所谓的文化,骨子里还是“士农工商”这样一种陈腐观念作祟,或者说,是不敢直面或无视这样一种文化事实,而徐震不仅承认这一事实,并通过将作品的所有版本同时一并展示,最大限度地将这一事实呈现在世人面前。这也是此次展览最大的看点。

徐震,永生- 马拉松的士兵宣布胜利, 受伤的迦拉太人,玻璃纤维混凝土、大理石粉、大理石、钢筋,2014,没顶公司出品

单个作品本身已经足够景观和波普,而当所有的版本并置在展场的时候,无疑是一次超级景观化和彻底波普化的大胆实践。此时,是否商业已经无需任何争议,这已经是一个绝对的事实。就像徐震曾经所说的,“展览的都是商品,能卖的才是艺术。”[注7] 我们可以将展场视为一个资本机器,它不仅关乎消费,也涉及生产——因为大量资本注入创作对于相应产业链的调动本身就是艺术生产关系的一次调整和升级。但是,我们更加无法回避的是,这样一种超级景观和美学带给我们的兴奋、自信和意志力。在今天,相信没有什么比现实更刺激,更当代,更令人厌恶,也更令人无所适从。按照施坦伯格(Leo Steinberg)的说法,波普就是文化消费者在展示他的胆量、他的气魄、他的战士风度。因为,也没有什么能比“为摧毁我们仍在珍惜的价值观而喝彩”需要更多的勇气和胆识。所以,质疑归质疑,批评归批评,而徐震始终坚信,真正的前卫一直是发生在“尚无固定价值观的模糊区域内”,甚至极端一点像格林伯格(Clement Greenberg)说的,所有的“原创”一开始看上去都是“丑陋不堪”的。[注8] 所以,徐震并不在意这些质疑,某种意义上,他就是在挑战一直以来支配我们的固有认识和经验,所有的批评无非是反向证明其行动的有效性而已。而且,他也不认为他们的实践是在反映或体现什么,艺术本身就是一种社会事实。所以,徐震要做的就是将自己彻底扔进乱哄哄的现实当中。

虽然都是以波普的名义付诸实践,但徐震所遭遇的文化情境则完全有别于沃霍尔所处的60年代。沃霍尔还是限于欧美和整个西方世界,而且,当时所有对于波普的理解和批判都是立足于艺术体制。但到了徐震这里,不仅全球化和互联网已经消融了体制性批判的所有可能,他所面对的是一个更大的文化系统及挑战,关乎的是一种“文化权”的争夺。所以,这不是狭隘的同行竞争,而是不同系统之间乃至不同文化之间的一种比拼。复杂的是,他所遭遇的是双重的围困:一是国内依然占据主流的以书画系统为代表的媚俗文化,二是西方艺术系统的“暴力入侵”和资源占领。这使得他自然地与昆斯、赫斯特拉开了距离。那么,也正是在这样一个情境下,任何反艺术体制、反西方中心主义都变得无效,唯一可能的只有通过资本和商业的方式让自己变得更强大。而这也是徐震敢“冒天下之大不韪”,毅然决然地将自己置于舆论的风口浪尖的原因。

徐震,永生-隋朝贴金彩绘石雕菩萨立像、来自维也纳的维纳斯,玻璃纤维混凝土、大理石粉、砂岩石粉、矿物颜料、大理石、钢筋,2014,没顶公司出品

波普无疑是徐震最恰切的选择。他深谙,现实才是最强大的力量。这也意味着,徐震的波普不仅是一种文化形态,也是一种政治哲学。在此,我想冒险借用政治哲学家施特劳斯(Leo Strauss)的一个说法,用以解释这一波普实践。

施特劳斯认为,从柏拉图和色诺芬开始,古典政治哲人都懂得使用一种特别的写作方式,就是在同一个文本里面传递两种不同的教导:一套是对“社会有用的教导”,即所谓“俗白教导”(the exoteric teaching);另一套则是政治上有忌讳而不宜直言的“真正的教导”,即所谓“隐讳教导”(the esoteric teaching)。“俗白教导”是任何人都能轻易读懂的,而“隐讳教导”则是只有少数训练有素而且仔细阅读的人反复琢磨文本才能领会的。[注9] 当然,徐震的波普绝非“教导”,它一方面意在呈现一种“俗白”的文化事实,另一方面则诉诸一种“隐讳”的“文化权”争夺。也不像在施特劳斯那里,二者呈现了一种紧张的关系,在这里二者虽然是分离的,但并不构成矛盾。所以,徐震并不指望大众因为它的俗白而承认当代,真正能够为这一文化理想和行动“埋单”的终究还是那些训练有素并认识到其俗白意义的极少数人,这本身又是其隐讳的一面。也正是在这个意义上,徐震波普的能量及其艺术史意义才得以真正的彰显。至此,想必你也已经发现,这是一种在根本上完全不同于沃霍尔(包括昆斯、赫斯特)波普的波普。

注释:
1.雷吉斯·德布雷(Régis Debray):《图像的生与死:西方观图史》,黄迅余、黄建华译,上海:上海译文出版社,2014,第247页。
2.同上,第301页。
3.汤姆·沃尔夫:《画出来的箴言:艺术理论的现代臆造》,潘泓译,重庆:重庆大学出版社,2014,第88页。
4.参见斯维特拉娜·阿尔珀斯(S. Alpers):《伦勃朗的企业:艺术家与工作室》,冯白帆译,南京:江苏美术出版社,2014。
5.参见本雅明·布赫洛:《新前卫与后工业:1955年到1975年间欧美艺术评论》,何卫华等译,南京:江苏美术出版社,2014。
6.参见本人为此次展览撰写的专文《“没顶文化”的诞生》(2013,未刊稿)。
7.参见拙文《从方法到文化:“没顶”的系统实践》,载《艺术界》,2014年2月号。
8.汤姆·沃尔夫:《画出来的箴言:艺术理论的现代臆造》,第94页。
9.施特劳斯:《自然权利与历史》甘阳导言,彭刚译,北京:生活·读书·新知三联书店,2006,第62页。

 

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