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朱其:1990年以来的中国先锋摄影

2015-04-19 15:37:14 来源: 《大美术》2005年03期 作者:朱其


原题:《动荡中的影像和实验:1990年以来的中国先锋摄影》

一.先锋摄影:1990年至今

“先锋摄影”一词,我在《陌生人的眼睛:中国前卫摄影回顾》(注1)一文中曾经提出。实际上在1997年以来,对于相同的大部分作品的指涉曾使用过很多术语,像“观念摄影”、“新摄影”等。围绕着“先锋摄影”一词的另一个焦点,是很多使用摄影这一媒介进行影像实验和观念创作的艺术家并不承认自己的作品是摄影作品,他们通常把自己的作品叫做“图片”或者就称为“艺术品”。

我将其概括为“先锋摄影”,是因为这些所谓的先锋摄影的萌芽以及后来围绕着摄影为核心所产生的众多带有激进的影像实验、先锋的观念性和前卫的文化态度的作品,事实上不仅其产生的背景是由于摄影最初在九十年代作为一种新媒介被引入作为前卫艺术创作的手段和方式,而且之后众多的这一类作品,无论在艺术观念、影像实验还是在文化态度上,都具有一种明确的先锋艺术或者前卫艺术的性质。

摄影在20世纪传入中国已有一百年的历史,但真正意义的先锋摄影或者前卫摄影直到九十年代中后期才形成。而在更长的时期内,摄影的文化定位在中国一直是以新闻现实主义作为主潮的。摄影开始偏离新闻现实主义主流发生演变,1976年反映天安门事件的“四·五运动摄影纪实”和1979年的北京“四月影会”开始的批判现实主义的个人纪实摄影可以看作是一个标志。到八十年代后期和九十年代初期,张海儿、韩磊、袁东平、吕楠、赵铁林等人开始将摄影镜头对准中国社会底层的弱势群体和边缘人物,这一批“新纪实”摄影在对摄影对象进行一种人道主义和人性揭示的同时,也试图在艺术摄影的意义上呈现出一种对像的存在本质。张海儿和韩磊在1990年前后的摄影,也可以看作是一种强调摄影的图像本体,以及通过影像的摄影性来揭示人性和世界本质的现代主义方式。

九十年代初到1995年是观念艺术和新媒体艺术的一个实验高峰期。这一时期众多的年轻艺术家从事观念艺术,而观念艺术所包括的行为艺术、装置和其它形态的表达需要通过摄影来记录,像耿建翌1992年纪录在一个楼道内的现成品现场布置的作品《五号院》,王晋1994年在红旗渠的一个飘洒红粉的行为,洪磊在1995年的装置摄影,颜磊1995年使用照片纪录模拟受伤的行为作品《侵略》,以及荣荣在1995年左右为东村艺术家张洹、马六明等人所作的行为艺术纪录等,都可以看出摄影对于观念艺术纪录的重要性。观念艺术的很多形态像行为艺术、现场布置以及动态的物质现象没有照片的记录几乎很难传播给不在现场的观众看,甚至一些观念的抽象关系只有借助在摄影图片上的物态才能准确传递,比如张培力在1993年的《继续繁殖》将一张照片复制多遍之后变成非常模糊的斑点状态,曹小东在1994年到1996年左右所拍摄的关于树林中的枝叶被人为变动过的痕迹,以及郑国谷在1995年左右和一个陌生女孩合拍婚纱摄影的观念作品《阳江青年的生活——我的新娘》。在这些作品中,摄影已不仅仅是一种纪录手段,而且是这一观念艺术不可或缺的一个参与部分。

吕楠《为无名山增高一米》(东村艺术家集体行为创作),1995年

摄影和观念艺术的最初关系是一种记录和被纪录的关系,但这种关系很快被一些艺术家颠倒过来,改变成一种专以摄影形态为最终表现形态的先锋创作。很多艺术家在纪录的照片产生之后,发现纪录的摄影形态具有某种半独立的视觉形态,这种形态不仅超出艺术家的观念范畴,而且具有原先没有预想到的魅力,并能从中获得下一轮艺术思想的启发,而很多行为艺术和赵半狄、郑国谷的角色表演在1995年前后已经自觉地专门为摄影镜头而表演。荣荣的东村摄影几乎在东村众多的行为艺术表演中扮演了一个超出传播纪录的角色,“东村群体最大的意义,就在于它的形成,乃是行为艺术家和摄影家密切协作,通过充当彼此的模特和观众,从而给彼此的作品提供了灵感。透过中国当代实验艺术这个大环境来看,这种协作促成了九十年代后期和2000年初最重要的发展之一,那时实验艺术家用不同的媒介来创作,越来越有想象力,并且把他们的作品设计成为艺术表演。这些艺术家中的许多人越来越被摄影所吸引,不仅从中吸取灵感,而且只为拍摄照片本身。”(注2)在某种意义上,像张洹、马六明的行为以及由东村集体表演的《为无名山增高一米》,不仅照片本身的魅力超出了行为的视觉真实很多,为东村行为增添了传奇色彩,而且之后的艺术圈观众也习惯将此作品看作一个行为摄影,至少认定那个表演现场有一个照相机竖立着是整个现场的一个不能缺少的部分。

观念艺术在九十年代前期的兴起,很大程度上,它的艺术思想直接受到欧美观念艺术的启发,尤其是受到美国艺术家科瑟斯的影响。科瑟斯和杜尚的关于观念艺术的一些理论译文,曾在1994年和1995年左右被译载在艾未未编的民间艺术出版物《黑皮书》和《白皮书》、《灰皮书》中,而当时这些出版物所介绍的包括装置、行为等以黑白图片出现的艺术实验实际上已经像是一种早期的观念摄影,因为作品的照片文献形态事实上已经半独立于作品本身,它已经很像以后的置景摄影和表演摄影。

1995年到1997年这两年,很多艺术家已经逐渐从观念艺术所被纪录的摄影形态中,发现了一种新的视觉和观念方式。这两年实际上也是观念摄影的一个高潮期和自觉意识的形成期,并诞生了一大批真正意义的成熟的先锋摄影作品。

洪磊1996年前后在拍摄装有死鸟和珠宝的古典箱盒的装置作品时,发现了摄影图片的视觉可能性。随后他开始了一种以摄影形态为核心的创作,比如,紫禁城地上的一只死鸟,空气混浊地弥漫;苏州经典的私家花园里的河流充满血水,花园的上空漂浮着血色云层。洪磊采用了一种在照片上细部着色的方式,再翻拍成一种混合着色效果的摄影图片。庄辉在1996年到1997年左右开始了一项模仿中国现代集体合影的计划,他在两年的时间组织了北方各职业阶层的群众拍摄和过去一百年大家习以为常的集体合影,并且最终的照片形态也模仿合影具有现代仪式感的长条形状以及上方的一条规定性的纪念铭文,庄辉的作品开启了之后先锋摄影对于老照片概念的使用。郑国谷在1996年左右使用了角色表演的方法,在照相机表演广东一个小城阳江的青年模仿香港不良少年的各种场面,比如调戏少女、捉奸以及与警察打斗等虚拟的消费社会“坏青年”的举动,从而开始了对中国社会转型时期青年亚文化的一种伤感的表达。黄岩在1996年左右开始尝试使用电脑数字处理方式,模拟自己在三十岁生日那天卧轨自杀,身体被肢解成几段,画面就像一幅真实的铁路交通事故的新闻纪实照片或者一个真实的谋杀现场刑事照相。徐一晖在1997年开始采用后现代对于大众文化形象挪用的方法,通过模仿雷锋学毛选的经典新闻摄影,消解这幅经典摄影已经意识形态符号化的形象意义,代之以一个汽车司机学习驾驶手册的毫无意义指涉的仿照形象。邱志杰在1997年也采用了滑稽模仿的方式,作为对大众社会关于“美好形象”的矫饰风格的日常摄影的一种反讽性表演,这种摄影形象被夸张到一种风格化的虚假感,从而揭示出另一种大众意识形态的“真实”。

1997年可以看作是一个中国先锋摄影真正成熟的一个分水岭,这一时期众多的艺术家原来都没有受过专业的摄影技巧训练和摄影师的经历,他们原先大都是画家、行为艺术家、装置和观念艺术家。他们虽然开始进入一种半自觉以摄影形态为核心的观念艺术创作,但还没有找到一个明确的名称来认定这批与摄影有关的作品。在那段时期,中国前卫艺术领域对于观念艺术的实践正渐入佳境,那一时期的艺术思潮体现为强调观念艺术并不在乎以媒介性质来为某一种艺术进行命名,并且在观念艺术的视野下,艺术家有兴趣将原先未被认为是先锋艺术范畴的媒介和手段纳入艺术表达的实验领域。在九十年代前期,各种综合媒介以装置和观念艺术的名义被使用,在九十年代中期,则是摄影和Video方式。在这之前,众多的前卫艺术家一直对物质形态和观念形态表示出探索兴趣,在九十年代中期开始对“影像”性质的图像发生兴趣,这应该是许多观念艺术家亲近摄影手段的一个内在因素。

使1997年大量涌现的先锋摄影开始获得名称和真正意义的理论探讨的是两个具有开拓性的展览,一个是1997年在亚运村北京剧院由岛子等人策划的“新影像:观念摄影艺术展”,另一个是由朱其1998年在上海大学美术学院策划的“影像志异:中国新观念摄影艺术展”。(注3)这两个展览都不约而同地使用了“观念摄影”的名称,使得这个名称在1997年之后为越来越多的艺术讨论和先锋摄影评论所使用。在1997年,朱其的《陌生人的眼睛——中国观念摄影》、岛子的《新影像——九十年代大陆艺术摄影的观念化显现》、以及高岭的《思考的力量——关于“新影像:观念摄影艺术展”》等也成为最早的一批先锋摄影评论。这些评论探讨了观念摄影的概念,观念摄影的形成背景,以及观念艺术和摄影的理论关系。在1997年到1998年这两年,以摄影为形态的观念艺术正式开始以观念摄影的名义,进入了前卫艺术批评的范围,到1998年之后,促使越来越多的艺术家加入了观念摄影的队伍,很多前卫摄影事实上已经很难用“观念摄影”来概括了,就其利用摄影进行创作的多样化的艺术观念和手段看,总体上,事实上已经形成或可以称之为中国的“先锋摄影新浪潮”。

先锋摄影发展至1999年前后,像马六明、郑国谷、荣荣、庄辉、赵半狄等人的先锋摄影作品不仅频繁地开始参加各种国际的前卫摄影展和综合国际艺术展,这些作品也开始进入前卫画廊和收藏家的销售管道。促成中国先锋摄影进入国际展示和商业销售跟几个在中国从事艺术评论和艺术经纪的外国人的介入也有密切的关系,比如荷兰人汉斯早在1996年前后就开始推荐中国的先锋摄影在欧洲展示,日本策展人清水敏男1999年在纽约策划了中国的先锋摄影群体展,英国的女艺评人凯伦·史密斯在九十年代后期在四合苑画廊开始先锋摄影的艺术经纪。这些活动都促进了中国先锋摄影的国际化和商业化。

先锋摄影在2000年之后,实际上进入了一个“新摄影”阶段和快速的繁殖时期。一方面,在1997年前后“观念摄影”成熟期形成的各种表现方式、图像风格以及视觉主题,像洪磊的对于传统美学的现代性改造、庄辉对于老照片的使用、郑国谷的青春主题和角色表演等,都有大批的相似表现方法的作品出现;另一方面,“观念摄影”在1997年和1998年两个观念摄影展正式命名之后,尤其是先锋摄影进入正式的商业销售之后所需要的可销售性,越来越多的先锋摄影在2000年之后,作品概念实际上已经转向以摄影的图片形态为主,即使使用了表演、泥塑、电脑处理、涂绘、多次拍摄等手段,最后还是以摄影洗印的正片图片为最终的作品形态,摄影意识也要比观念摄影时期自觉得多。所以,2000年之后的“新摄影”实际上已经将以摄影为媒介的观念艺术演变为以观念为基础的先锋摄影,像杨勇、翁奋、何云昌、何岸、何成瑶等人的作品,越来越强调接近于艺术摄影和时尚摄影的图像感。

因此,在九十年代中国前卫艺术进程中,摄影媒介和影像观念的介入所带来的经过现代主义方式的新纪实摄影、观念艺术的摄影纪录、观念摄影以及“新摄影”形态的先锋艺术都可以被归入一个广义的“先锋摄影”概念。这一概念有助于概括九十年代以来在这样一条以摄影为核心的不同时期的中国先锋艺术的演变方式和区分性特征,并为研究这一围绕“影像”概念对于中国先锋艺术的视觉影响的演变历程提供一个分析框架。

二.动荡中的影像和实验

先锋摄影在九十年代产生自这样一个文化背景,即中国处于后革命的无序的高速变动的时期,从城市景象、身体、形象和身份,直到个体的虚无感和自我历史意识,都在发生根本性质的无常的变化。先锋摄影实质上体现这样一种时代动荡中的影像和实验性。

在九十年代初,“新纪实”摄影像张海儿、韩磊、袁东平、赵铁林、王耀东等人试图通过镜头返回社会底层,面对边缘的社会人群捕捉社会影像更本质的图像精神,人物和景象具有一种图像诗的质感。张海儿在1990年前后的女性形象总是有一种被摄影瞬间曝光在脸部表层展露无遗的欲望和人性微妙的挣扎气息,而韩磊的那些北方城市的景象总是具有一种近乎坟场或者死城般的绝望感。这种影像在一种现代主义意义上更像是一种将被拍摄的物质性对象向精神场的转化。赵铁林和袁东平的影像实际上具有一种戏剧化的文学现代性的寓言叙事特征,对对象存在瞬间的抓取几乎达到了一种高度感应的无界线的神性时刻。“新纪实”摄影在图像内容上实际并不是一种社会批判现实主义,而是一种通过对象来对人性和世界本质的存在真实的揭示。这种存在本质就在于摄影从对象剥离出来的一层视觉表象,因此在摄影美学上,不少艺术家深受布列松“决定性瞬间”的现代主义方式的影像影响,在图像概念上主要限定在纯粹摄影的范畴内,使得“新纪实”摄影实际上成为艺术摄影向现代主义摄影转向的先锋派摄影的一个前奏时期。

九十年代前期,观念艺术借助于摄影保留作品形态和一个动态过程完成后的物质痕迹,虽然有耿建翌这样的强调纪录摄影图像上诗意的虚无感和颓败气息这样的现代主义纯粹摄影的专业风格,但大部分观念艺术家的摄影纪录实际上没有太明显的摄影性,或者因为摄影专业训练的缺乏,或者刻意不要摄影的艺术感。可能在圈定纪录对象或者突出观念特征时会强调构图和角度,对于光的造型方面几乎没有什么强调。在这方面荣荣可能是一个特例,他在北京接受了一定的摄影训练。他的行为艺术摄影总是拍摄得像充满戏剧色彩的舞台剧,或者像一种被从现实抽离出来的表演性人生的陌生之地,那群行为艺术家好像天生为离现实远去的波西米亚理想,不断地在每一个荒诞的破败而迷离的边缘角落可以随处像行进在邪途的天使一样在镜头前表演。

观念艺术和行为艺术的摄影纪录使得许多观念艺术家发现了影像可以作为一种独立的表达形态,这一时期他们对于摄影的使用开始产生更大的兴趣,只是在于摄影可以多一种表达方式的选择,而且,摄影还具有一种视觉上的偶发性,可以获得观念预期之外的视觉经验。从大部分在1995年前后观念艺术的摄影纪录照片看,社会性主题的创作几乎没有,即使像《黑皮书》、《白皮书》、《灰皮书》上的许多作品有反映社会现实景观的影像,但基本上主要是表达观念,社会景象只是观念的一层表象。众多的艺术家仍然关心观念艺术本身的表达,许多纪录摄影上体现出一种带有精英色彩的影像的社会封闭性,几乎看不出多少九十年代前期社会转型急剧变动的内容。

一些代表性的作品,像王晋1994年的《抗洪——红旗渠》,1995年的《娶一头骡子》;马六明1995年的《芬·马六明的午餐》;张洹1994年的《六十五公斤》、《十二平方米》,路青1994年的《六月》;赵半狄1994年的《月光号——赵半狄》;尹秀珍1995年的《树琴》;1995年的东村集体创作的《为无名山增高一米》;朱加1995年的《他们俩有性关系吗?》等。这些在1995年左右产生的作品,视觉形态基本上处于介于观念艺术的摄影记录和观念摄影之间,或者说,摄影性和观念逐渐在这些基本属于观念艺术的作品图片中开始占据彼此相当的比重。这一时期的作品图片表现出的一个重要倾向是,摄影视觉开始越出单纯的纪录形态,强化摄影纪录自身的艺术视觉。并且,开始刻意追求观念艺术表达的摄影效果。而作品之间的区别,仅仅在于摄影效果占据图片表达何种比重的问题。因此,1995年前后,实际上也是先锋摄影影像实验的一个萌芽期。

这一时期观念艺术使用摄影的另一个倾向,是直接将摄影图片或者摄影的社会时尚利用为观念艺术创作的一个元素。像张培力1994年的《继续繁殖》,仍然延续他一直进行的现代主义母题,即在多次重复的翻制过程中使视觉原件的表象受到损耗,这种不断重复的行为本身也拒绝任何意义的介入或者添加,意义除了在复制中产生的真实性耗损,不会有更多的意义。郑国谷在1995年的《阳江青年的生活——我的新娘》是通过寻求和一个陌生的女孩一起拍婚纱照传递一种青年亚文化形态,赵半狄1995年的仿日历海报《赵半狄和张浅潜》是设置一个寓言化的中产阶级矫情风格的伪时尚模仿来对社会商业化进程进行反讽。这些围绕着摄影展开的观念艺术方式实际上已经开始突破摄影对观念艺术的纪录或者追求更进一步的摄影效果这样的限定性,也是观念摄影之后对于摄影各个层面元素的广泛使用的一个早期征兆。

到1997年左右,洪磊、庄辉、郑国谷、陈劭雄等人的观念摄影进入了一个影像实验的成熟期。这个时期不仅表现为观念艺术和摄影的融合接近完成,而且还表现为观念艺术开始融入对社会转型时期的文化背景的带有感伤的关注和现代性历史意识的表达。体现在1997年左右的观念摄影中的影像实际上形成了观念形态和社会性表象合二为一的某种一致性形态,而观念摄影的最富有活力的倾向表现为,摄影在观念摄影中的使用,不再是主要单纯地限定在摄影纪录和影像感的使用,而是几乎利用了摄影概念、摄影图像、摄影的时尚和社会身份、摄影的新闻经典、以及老照片的历史感等与摄影相关的所有层面。而这一时期的作品影像似乎也很难将影像实验和文化母题的视觉症候的表现割裂开来看待。

洪磊《紫禁城的秋天》,摄影,1997, edition of 10,59.7 x 74.9 cm each

洪磊1997年开始了紫禁城横躺回廊地面的死鸟以及血色迷梦般的苏州私家园林的荒园意象的营造,这种影像概念实际上已经脱离“新纪实”对于现实表象的真实抓取和使用摄影为观念艺术纪录或者作为一个观念元素的模式。洪磊从1997年开始的作品实质上更像是一种美学意识形态的视觉症候的表达。相对于从1985年到1995年几乎十年向西方前卫艺术美学的痴迷,洪磊试图对传统的建筑和艺术样式重新致敬和体验,比如他之后的摄影构图采用了扇面画、园屏画的中国传统静物画和山水小品画的形式,或者放大书法的构图。尤为引人瞩目的是他对苏州古典私人花园和故宫的重新虚拟性的配景和粉饰,苏州私家园林几乎被改造成了一种向中国十九世纪以前的美学进行一种“还乡”式的现代性残酷仙境。

庄辉在1997年左右的集体合影仿照,是一种通过现代社会公共组织摄影仪式的挪用方式,实际上也已经越出了摄影艺术的范畴,它几乎像是一种关于中国公共现代性的视觉症候在老照片中的神秘发现。庄辉仿照的影像的仪式特征几乎和真实的集体照没有什么区别,它只是强调当时的生活原态视觉经过影像的历史距离,已经自然具有一种形式感。这种 “当历史原态变成一种形式”的所谓老照片的影像,提示了一种此时的人群(按照某种组织规则)并排站立的景象与在过去一百年不断被仿照的程式影像之间,除了时间不断绵延的演变,其它一切均无根本变化,至少在一代一代人的图像程式上是如此。这种无形的时间背景体现出的图像程式的一切元素毫无变化的存在,正好被解释为中国现代史日常仪式中存在的现代性本质,并致使这种被观看的不断重复的图像形态被认定具有一种视觉症候的可能。庄辉的影像实际上没有揭示或者剥离出任何独立的视觉症候,只是宣示这种图像仪式中存在某种解读现代性症候的可能。

郑国谷在1996年几乎和赵半狄同时开始一种角色表演的摄影方式,这种方式后来为大量的先锋摄影所采用。除了角色表演和使用傻瓜相机进行的低技术摄影,郑国谷在1996年的《阳江青年的越轨行为》系列体现出的前瞻性,主要在于对于九十年代后期消费资本主义深入中国各地产生的带有青春文化和全球化特征的青年亚文化形态的模拟性表现。郑国谷创造了一种关于消费资本主义在南方小城建构起的一种青年亚文化的寓言影像,并开始偏离九十年代中前期的精英艺术主线,在九十年代末期几乎成为青春艺术自我表现的普遍视觉特征。

郑国谷对于前卫摄影的闯入几乎是无意的,他的影像的力量来自他所处广东小城阳江惊人的现代化变异。那个城市给予了郑国谷一种图像的叙事背景,像所有九十年代前期的中国中小城市一样,阳江在中国的经济增长时期从一个前工业化的小城一下子跃入具有全球卫星电视和后现代文化的社会。郑国谷拿着傻瓜相机开始在阳江纪录新一代的青春成长环境,以及突然而至的潮水般的视觉经验:麦当劳、新的商业大楼、好莱坞电影玩具、广告、对香港黑社会电影的模仿、青春派对等。郑国谷的早期摄影一开始实际上具有一种自然主义倾向,在图像上主要通过“拦腰式”的实景呈现,表达个人对于迷乱而混杂的后现代中国社会的敏感,这些未经加工的图像自己就流溢出新一代生长的物质主义生活和对全球化的模仿产生的带有一种亚洲后现代性感伤色彩的影像。

陈绍雄1998年前后通过一种摄影装置表现广州现代化街头的城市物质表象,这实际上也是后来几年先锋艺术对中国城市的高楼林立的都会文化景观产生日益浓厚兴趣的一个早期尝试。陈劭雄主要致力于进行一种将摄影和微型装置结合在一起的形式实验,他托着那个摄影装置的手伸入镜头的摄影,是在观念艺术范畴内让作者出场的一种图像文本的实验。同时,那些被剥离下来的一个个城市街头景观的元素——过往的行人、街头标杆、汽车、商店以及高楼,成为一个微缩的物质小人国。陈劭雄的摄影装置使那些被从对象扒下来的影像看上去毫无精神场和灵魂,似乎比原来附着在对象外表要更像是一层纯粹的物质表象。

吴小军在1998年左右使用一种泥塑置景摄影的手段,传达一种关于幻想的乌托邦主题。这也是九十年代中后期涉及泥塑摄影以及魔幻主义影像的一个早期实验。吴小军的表现母题都来自1949年以后革命神话教育时期,比如《三个好人在今晚走失》、《探险者的最后一个敌人》、《列宁在一九九八》、《子夜的孩子》、《秘密乐园》、《两个柏拉图式的完偶》等,带有某种革命的童真和幻觉气息。泥塑摄影在影像质感上具有某种幽魂出没的个人寓言感,这些似真非真的不成形的泥人更像是某种私人经验的填充物,这种影像实际上开拓了后来的私人经验母题的表现领域。

1997年前后的观念摄影的成熟时期对于先锋摄影的贡献,在于摄影从媒介、影像、社会和历史形态到概念几乎全方位地介入了先锋艺术。1998年之后,先锋摄影实际上基本没有越出观念摄影时期形成的创作手段和影像模式,观念摄影几乎完成了在摄影附加手段上的所有实验,比如照片上的着色和涂绘、泥塑置景、角色表演、照片装置、模拟老照片和经典摄影、仿照古代卷轴绘画的图片轮廓、以及洪浩和黄岩等人采用的电脑数字处理和合成图像等。观念摄影时期萌芽的很多拍摄主题,像传统美学、老照片的历史意识、青春亚文化、私人性、都市变迁、消费文化等,都成为了1998年之后先锋艺术的主要思潮。

先锋摄影在九十年代末以后,观念摄影愈来愈试图使观念艺术成为一种围绕着摄影系统各层次元素的使用,使作品形态达到一种既是摄影又不是摄影的以图片为载体的先锋艺术影像实验;但另一方面,原先在摄影限定性内的进行影像表达的一些观念艺术和行为艺术家,在1998年之后仍然继续在实验摄影和观念艺术的关系。

王晋《100%》 1999年

王晋1998年的《100%》系列使表演性和摄影性达到一种均衡感和在图像结构上的一致性。摆拍表演的肢体动作一方面作为对于北方政治空间的某种更内敛的象征性,同时,也起到画面对于图像结构的分割作用。这个作品使行为艺术、观念表象和摄影性达到一种难以区分的三位一体的形态。同样的影像结构方式还表现在高氏兄弟的2002年的《永不完工》系列,整个大楼的毛胚框架强调了图像结构在整个影像中具有的最核心的视觉冲击力,这种结构具有语言双重性,既是一种图像的形式,又是一种个人所被限定的社会空间象征。邱志杰1998年的《打针》中,众多的拿着针筒的手伸向一个中心对象,也具有图像结构和视觉的社会象征这种语言双重性的影像风格。

观念艺术和摄影性表达在九十年代末以来的影像实验,还表现在观念艺术试图在摄影影像中达到一种更感性的观念方式,同时,这种观念的感性表现实质上是回到一种更本土的哲学直观性。比如管策2000年以来的《无言客》等连环行为表演摄影系列,强调一种影像的顺时叙事结构中单帧图像的禅宗感。类似的创作还包括徐若涛1997年的《推背》,内室的门和灯光起到了一种民间巫术的神秘性表现;何云昌1998年以来的行为表演摄影除了比《为无名山增高一米》具有的沉静力量要更富有影像的动感和穿透力外,实质上还表现一种人性深处的自然神秘意志。

赵半狄1999年以来开始的《赵半狄和熊猫咪》系列采用了公益宣传的社会参与,这些图片既不像观念摄影也不像行为艺术记录,事实上,他的行为艺术已经试图越出观念艺术范畴,处于既是艺术又不是艺术的边界模糊的形态,那些反映他行为对于公益主题参与的影像风格也更像一种公益海报。

洪浩的2001年以来的《我的东西》系列表现为一种更极端的影像实验,他的影像来自扫描仪对各种原物的直接扫描,使图像被各种真正意义的物象所填满,摄影的摄制主体性以及所能产生的影像美学几乎被驱逐出了照片。

赵半狄和洪浩的摄影图片实际上走上了一种反向的实验,即赵半狄是一种反先锋性或者反艺术的艺术,洪浩是一种反摄影的摄影,对洪浩来说,思维只要通过扫描和摄影对物质同步实现描述性,就足以实现“思维描述的可实现性”目的。

三.“新社会”的影像和文化批评方式

先锋摄影在九十年代末以来的一个主体倾向,是试图回到更个人的经验表达,同时回应九十年代末以来中国社会性质转向后意识形态、市民社会和大都会消费文化产生的新的混合社会形态背景。

先锋摄影在1997年前后的观念摄影时期,基本上完成了各个层面的影像模式的实验。之后大部分以摄影图片为载体的先锋摄影,主要是朝着个人经验深度的更为极致性以及在中国“新社会”文化形态和全球化的背景下的个人文化批评和社会反省的方向演变。

老照片的主题在海波、洛奇、宋永平那里更多地强调私人方式,回到一种更私人的经验深处,从而达致更普遍意义的人性反省层面。海波1999年以来的作品一直是试图呈现一种影像记忆无可恢复真实的历史缺失的痛楚,他的影像不断在提示一连串感伤的某个位置上某个人的从世界的离去。与庄辉总是强调和呈现过去的影像与仿照的乱真以及个人面貌消失的公共性不同的是,海波不仅并置原照和新原照影像之间的强烈反差,还揭示个人和具体空间在某个位置的面相随着时间的生命衰败和消亡的个人宿命。洛奇对于老肖像照的使用像是一种乡愁般的全球游历,他尝试将中国特征的影像镶嵌入不同的文化语境,测验其进入更普遍地理意义的日常性可能。宋永平的《我的父母》系列是一种用黑白摄影拍摄的仿老照片,他的影像是一种极致的私人方式的产物,甚至真正超出了艺术范畴,像是跟两个灵魂在一种生命极度孤独和人生极度虚无的境地,以静默的相互观看方式进行的一种绝望对话。

中国社会转型高速变动时期的“身份”主题也是先锋摄影在2000年以来的一个表现领域。仓鑫的《身份互换》系列通过和大学教师、厨师、拾荒者、精神病人以及三陪小姐等各阶层人的衣服互换,构造了一个具有后现代荒诞色彩的影像寓言。仓鑫的身份系列实际上具有一种社会反省的“新现实主义”特征,在于表达中国社会的阶层分化构成的新的身份等级和个人在高度变动时期的一种人生无常感。

翁奋《骑墙》系列

这种“新现实主义”色彩实际上也体现在关于经济高速增长时期都市景象的快速变化和物质主义、消费社会对于年轻一代构成的青春虚无、都市冷漠以及个人孤独感等主题方面。翁奋2001年的《骑墙》系列是关于中国经济增长神话的一种大众意识形态揭示,一个纯真少女骑在墙上仰望海市蜃楼般的现代主义摩天城市,具有一种幻想性的后现代童话式影像色彩。翁奋的这一影像风格实际上代表了先锋艺术在九十年代末以来的一个倾向,即一种带有“新浪漫主义”的、酷的、全球化的、青春的、仿时尚图像的影像风格。这种风格在杨福东、杨勇、何岸、刘瑾、蒋志、杨振忠等人的青春主题的先锋摄影中代表了新一代的影像美学。

杨勇的摄影影像接近一种时尚杂志的酷摄影,主要表现在深圳的来自中国各地的都市酷女孩。她们在深圳迅速的去地方化,直接从内地封闭的城市或者乡村进入“挪威的森林”似的后现代都市。杨勇的《青春残酷日记》等系列表现出一种进入深圳的面临身处消费社会中新生兑变的女孩在自我更新时刻的迷失和虚无的迷幻状态,以及一种大都会难以承受的个人的空洞化、虚无感和孤单的自我处境。杨勇的影像具有一种麻木而又富有戏剧性的经济增长时期的都市残酷感。比如,时髦女孩站在都市傍晚街头工地的石礅上点烟,像个绝望的天使;躺在个人公寓的沙发上眼神发呆,或者站在阳台上拿着玩具手枪无聊地向对面公寓楼瞄准。

青春艺术在视觉质感上,实际上已经具有了七十年代生一代人自己的美学语言和图像元素,而这都是建立在九十年代中后期中国的都市文化迅速成长和去意识形态化的市民社会兴起的背景下。因此,在青春艺术的美学和视觉风格后面,实质上还反映着另一种艺术转变,即先锋艺术不再精英知识分子化,也不再像观念摄影时期那样具有一种小圈子的视觉特质的自我封闭气息,而是在影像气质上更接近大众社会和消费社会的市民文化特征。

杨福东的《第一个知识分子》虽然具有一种仿知识分子艺术风格,实际上仍然具有一种青春艺术的反讽知识分子的色彩。这幅摄影模拟了一种七十年代生一代人自我受困的新环境,即物质主义、大都会的个人绝对孤独、经济结构的制度性统治、处处受伤但找不到受伤根源的道德困境。杨福东虚拟了一个伤痕斑斑、拿着砖块在上海陆家嘴的摩天高楼群下要跟谁决斗的戴着眼镜的青年形象。此外,杨福东还拍了一系列带矫情风格的反讽都市小资阶级的图片。杨福东的表现方式实际上和很多青春艺术的表现方式相近,就是采用将内心翻转到外部的虚构形体和现场形态的寓言化方式。

刘瑾的影像方式是对亚当斯等经典摄影图像的仿照,比如亚当斯的《街头的枪决》等。他将那些经典场面改编成青春残酷现场的带有超现实幻觉的现代版。蒋志的摄影带有一种青春纪事式的童话风格,更多体现出一种这一代人在中国进入相对富裕社会时刻对于琐碎历史的不厌其烦的青春讲述。何岸和杨振忠的影像是制造一种消费社会对于这一代造成的伤痕感。

女性主义艺术在九十年代末是先锋摄影的一个重要倾向,相对于中国先锋艺术自八五新潮以来女性主义在先锋艺术层面参与人数和作品寥寥无几的弱势,九十年代后期几乎形成一个在观念性和和各种新媒介实验方面具有先锋水准的群体,这一个群体包括尹秀珍、崔岫闻、何成瑶、孙国娟、陈羚羊、冯倩玉等。女性的先锋艺术和摄影发生融合的演变过程几乎是和先锋摄影在九十年代同步发展的,并且在每个阶段都具有相应的女性先锋作品和影像风格。其中,大部分女性艺术家实际上并不认为自己是在从事女性主义艺术,实际上,像尹秀珍、崔岫闻、何成瑶等人的艺术观念性也比较中性化,艺术思想甚至比一些男性艺术家还更为理性。但她们的作品所关注的女性主题、女性意识和影像质感上的女性主义特征,还是适合作为一个现象框架和已经凸现的群体去观看。

崔岫闻《洗手间》2000年

崔岫闻的代表作品《洗手间》反映了新一代女性在大都会城市的夜总会洗手间镜子前对女性形象近乎神经质的自我维护,为了在一个消费社会使用女性形象进行性交易获得资本。作品使用偷窥的视角限定了一种性别空间,并呈现在经济增长时期女性利用性交易进行自我拯救的近乎战场格杀的后现代气息。何成瑶的摄影主要是偏重于对观念艺术和行为表演的纪录,她的摄影性影像更多的是作为一种女性身体对于男性的敬意和女性方式的挑战,前者体现为她对杜尚作品的深邃冷静的理性气质和思想魅力表示的敬意,后者则体现为她针对身体的挑战和精神分析性质的自我肖像的家族背景的讲述。尹秀珍对于摄影的使用实际上围绕着女性主义意识通过观念艺术进行自我表达的主线。比如1995年前后摄影作为她在野外装置艺术的一个纪录媒介,《尹秀珍》是一个将个人的肖像照结合私人物品(鞋子)的关于女性面对自我影像进行的一种自我意识深入和强化的观念作品,《Enjoy》是一个反映女性进入成年状态的一种微妙体验。冯倩玉的摄影是关于女性对于形象和环境空间的敏感,陈羚羊和孙国娟的影像方式都在于将自己的身体放入一种可以铭记的视觉仪式中获得自我超越。

在逝去的老人、后革命一代的青春、阶层分化的身份和以及后革命社会的女性意识,这些主题都是关于中国的“新社会”状态以及对于这种背景的个人化的文化批评以摄影影像的方式强调的新艺术主题。实际上这些主题的作品沿用了先锋摄影在过去形成的影像模式,但并不刻意强调一种先锋摄影的性质,更多的是一种个人对中国“新社会”状态的一种文化反省。但在图像美学和思想背景上,九十年代末以来的先锋摄影开始受消费文化、全球文化以及市民社会文化背景的影响,并且在视觉上更强调一种影像的情感强度的表达。

这个背景也体现为全球化背景下的文化身份的主题。影像的后殖民性视觉在九十年代末以来也是一个主要先锋摄影主题,这方面的艺术家包括缪晓春、张卫、王庆松、施勇等。缪晓春的摄影总是设置一个忧郁的关于传统文人的幽魂似的身影出没在现代性世界,这种设置在影像层面似乎构成了一种无言的静默的紧张气息,并且将一个现实的场转变成一个关于来世的另一个陌生场所。缪晓春的摄影的影像张力实际上通过一种虚构人物强化一种关于空间的心理氛围,这个氛围似乎不在于中国本身,而在于整个由西方主导演变的现代性世界。张卫的影像是一种关于艺术史和文化史在电子图像中的文化对话的虚构,比如美国现实主义画家霍柏笔下的中产阶级“太阳下的人”在看王希孟的山水画,中国和美国两代女性主义者在女性主义象征绿房子前,美国影星朱丽亚·罗伯茨给中国明代画家唐寅的早餐。张卫的电子拼贴假设一种错位式的对位,是一种在图像本文层面进行影像符码游戏的较早开始的视觉文本实验。王庆松的众多表演摄影模拟了一种后殖民文化的寓言性现场,比如攻打麦当劳、守卡、前卫艺术圈向西方展示的异国情调。王庆松的影像有一种后现代对于意义和崇高的消解特征,同时,也具有中国在消费全球主义背景下的“新社会”形态的一种迷乱、浮华和动荡不安的夸张模仿的风格化特征。施勇的摄影总是反讽亚洲现代社会对于西方生活情调的模仿,其影像模仿时尚图像的酷感,近期作品越来越倾向于一种上海作为后资本主义国际酷都市的时髦和失重感。

先锋摄影的这种在影像美学上的变化,比如施勇、杨勇等带有仿酷摄影的作品表现出一种与近年在上海广州崛起的“新现代”城市摄影在图像质感上的相近性,比如像王耀东拍摄的上海街头,弥漫着一种缠绵的感伤的动荡不安的关于上海日益东京化的影像讲述,每个景象充满着时髦、变动、时光高速地流逝、人物在楼丛和街道间恍惚地行走那种全球化的酷和现代主义的无常感的混合气息。这种风格使得先锋摄影和城市摄影在图像形态上的区分和概念界限变得模糊,并在美学上具有相互吸收的成分。

先锋摄影在九十年代末以来,总体上具有一种微妙的文化态度的转变,即试图在视觉重新回到“新社会”的动荡不安的文化变异中寻求新的艺术主题和影像美学,并且,九十年代中前的精英色彩和严谨的观念艺术气质也在逐渐被一种更富有感性和情感色彩的影像形态所取代。

在九十年代,中国出现的先锋摄影新浪潮其意义并不仅在于作为先锋艺术的一个部分所作出的杰出贡献,并且,他对中国广义的所有摄影领域都正在产生观念上和影像风格上的巨大冲击。二十世纪九十年代后期中国的先锋摄影运动的主要起源,在于不仅中国前卫艺术需要摄影的文献记录,也需要影像视觉来丰富它的表现手段,在观念艺术自九十年代前期对于新媒介狂热的实验热情的寻找下,摄影被导入了先锋艺术领域,随后摄影迅速地渗透到先锋艺术的一切领域和方面,并成为九十年代十年先锋艺术的一个媒介。在更广泛的意义上,先锋摄影的影像实验也对中国先锋艺术的视觉观念和艺术思想产生了巨大影响。事实上,在九十年代后期,先锋摄影开始影响绘画和雕塑视觉,摄影的图像概念被引入绘画图像的对比,以及电子美学的认同。

 

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