DIS的在线项目“Competing Images: Art vs. People”（2012），一个模特在艺术家Katja Novitskova的作品“Innate Disposition”（2012）前劈叉。
文／Brian Droitcour︱编译／陈颖
我认识的许多人都觉得不好意思大声说出“后网络”（Post-Internet）这个词来。但是大多数用来描写当代艺术的语言也都是这样，而“后网络”总是能高效率地完成这种艺术评价的工作，于是人们还是在不断地使用它，管它尴尬与否。“后”这一部分让人联想到一种历史意义的氛围，联想到先锋派们留下来的衣钵；而“网络”则提供了社会关联性。这两部分合在一起赋予了艺术一层薄薄的理性元素。
这个词语近来出现在了许多环境中：比如Frieze艺博会上的一次演讲，纽约MoMA里的一场论坛，美国大学艺术学会（College Art Association）的一次座谈会。与“新表现主义”（Neo-Expressionism）、“新几何”（Neo-Geo）不同，“后网络”避免了那些像是对其所指作品进行了形式描述的东西，仅仅只是暗指了一种模糊不清的当代的情况，以及在数字技术时代的艺术创作理念。
Timur Si-Qin的作品“Selectional Display：Tomato Quadra”（2013）
玛丽莎·奥尔森（Marisa Olson）、吉尼·麦克休（Gene McHugh）、阿蒂·维尔坎特（Artie Vierkant）和少数其他作家在描写近几年来网络技术是如何改变艺术创作的时候做出了真诚的努力，并且使用“后网络”来总结了这些发展。依据作为一位艺术家的自己的创作过程，对这一术语的发明起着重要作用的玛丽莎·奥尔森（Marisa Olson）并没有将“后”太过置于社会历史中：她只是在使用了网络之后开始创作艺术。作为网络文化的参与者，玛丽莎·奥尔森（Marisa Olson）建议独特的方式应该屈服于艺术创作。吉尼·麦克休（Gene McHugh）对界定这样一个时代更感兴趣：在其中，互联网不再是程序员和黑客的领域，而是演变成了那些对电脑没有特别兴趣或认识的人们的日常生活中不可分割的一部分。而如今“后网络”的广泛使用使这些作家的文字含混不明了，艺术评论的模糊的神秘感取代了它——我认为这是这个术语的自我严肃性决定的，尽管曾经它的使用是出于好的目的。
无论人们对其是喜欢、讨厌还是持中立态度，如今似乎所有人都知道“后网络”的含义，但是却不能准确地表达它。“当我看到它时，我就知道了”——就好像色情片一样，对吧？这并不是一个糟糕的类比，因为后网络艺术对艺术的所作所为正是色情片对性的所作所为——以华丽而庸俗的方式表现它。我想要提出的定义便强调了这种处理的敏感性：当我看见为装置镜头创作的艺术或是表现为艺术的装置镜头时，我就知道后网络艺术了。后网络艺术是创作一些在网络上看起来不错的作品：在画廊纯粹的白色空间里、在明亮的灯光下拍照（浏览窗口的大片白色区域加倍了这一效果），为高对比度和色彩过滤。
后网络艺术的支持者也许会说真正重要的不是画廊，而是给作品的镜头，像是在摄影师工作室里呈现的镜头。然而摄影摆拍通常会掩饰或是改变拍摄的环境。后网络艺术维持白色空间以利用其影响力。支持者们也许还会说后网络艺术批评了作品图像在网络上传播以服务艺术市场的方式。但是除非艺术家做了什么来让作品的记录显得奇怪，或是强调了作品线上线下的差异，否则很难让我相信这其中有批评的元素存在。
DIS的在线项目“Competing Images”（2012），模特和Timur Si-Qin的作品“The Struggle”（2012）
阿蒂·维尔坎特（Artie Vierkant）的系列作品“Image Objects”之一
来自Kari Altmann的项目“Hhellblauu”（2008）中的数字图像
Kari Altmann的影像作品“How to Hide Your Plasma”（2010）
后网络艺术作品在浏览器里看着不错，就好像洗衣粉在广告里看着也不错一样。洗衣粉在自助洗衣店里可不是那么耀眼，而后网络艺术在画廊中也不是那么闪亮。画廊里的后网络艺术作品会让人感觉无聊：它不是真正的雕塑，也无法让空间充满活力；它通常只是平面的，只是为了在镜头前显得好看；它是某种类型的集合物，在物品被布置到一起的过程中几乎没有令人兴奋的元素，除了其中的畅销产品以外其它的都不是什么精心制作的东西。它是一种货物崇拜的艺术，自始至终都是出于对在网络里盛行的品牌的敬畏。
后网络艺术钟爱广告，和自安迪·沃霍尔（Andy Warhol）后的许多艺术一样，然而它对艺术界权力体系的迷恋——这是通过装置镜头所表现出来的——才是让我感到厌倦的东西。在过去的一个世纪里，我们目睹了报纸上的艺术、收音机里的艺术，邮件里的艺术、电视上的艺术和网络中的艺术，现在却出现了自封的先锋派想要使艺术回归到画廊的纯净空间中，正如它声称要提供关于“巨大、非阶层式的通信网络是如何改变我们的生活”的更深刻的见解。
许多与“后网络”的含义做斗争的文章都不足以描述“后网络”演变成了什么：一个推销艺术的术语。当然这并不完全新鲜。经销商和批评家们长期以来都接受有助于他们推广艺术的便捷的标签，以及那些对艺术史有感染力、可以肯定某位艺术家的重要性的术语。作为一种回避该过程的方式，我将尝试不去叙述这一术语对艺术家们理想主义的亚文化的意义，而是会提供一份反映了“后网络”在如今如何被使用的“宗谱”。
DIS的在线项目“Competing Images”（2012），浑身涂满颜料的模特与Katja Novitskova的雕塑，挂着的包是Timur Si-Qin的作品。
Katja Novitskova与Timur Si-Qin 2012年时在Hessel艺术博物馆举办的双人展
大卫·罗宾斯（David Robbins）曾是芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago，以下简称SAIC）的一名很受欢迎的老师，其关于观众互动与“为大众创作概念艺术”的可能性——他称之为“高等娱乐”（high entertainment）——的理念吸引了许多学生。他将这些想法收集到一本2009年出版、名为《High Entertainment》的“在线书籍”里。对大卫·罗宾斯（David Robbins）而言，艺术是一个以系统性自我指涉为特征的文化活动的范畴；如果娱乐能直接吸引它的观众，那么艺术（他所认为的艺术）就是一颗卫星，从个体艺术家那里接收到信号，然后把它们反馈给观众——只有当观众的感知能力被调到合适的“频道”时才会接收到这些信号。也就是说，这种“艺术”的观众必须循环于这种自我指涉的游戏中，这是一个在传统上需要有去艺术机构的经验和经过了正式教育的过程。大卫·罗宾斯（David Robbins）用“platforming”这个术语来描述了艺术家们能够如何破坏这种模式，找到那些被进入制度化的艺术世界的高门槛阻挡了的善于接受的观众。他将画廊定为一个平台，而这份平台的清单上还有广播节目、电视综艺节目、杂志和某些特定的网站（比如YouTube、Flickr、MySpace等等）。
尽管大卫·罗宾斯（David Robbins）对互联网辅助艺术家找到新观众持乐观态度，但他并不常被称赞为是数字美学的理论家。不过，他的工作对理解“后网络艺术”与其观众的关系来说也许是重要的。“后网络艺术”维系了大卫·罗宾斯（David Robbins）关于艺术具有自我指涉性的本性的设想，同时却避开了他对民粹主义的娱乐的接受。“后网络艺术”在一个大众平台上发挥着作用，但是在那些大卫·罗宾斯（David Robbins）认为会引起反对的特质上却效果加倍，这包括“视觉艺术在关于表现的复杂问题上的定位，视觉艺术对形式与内容的相互作用的着迷，视觉艺术对临界状态的偏爱以及视觉艺术狭隘的历史性”。如果“后网络艺术”具备大卫·罗宾斯（David Robbins）所认为的与“高等娱乐”相关的直接性，那么也是存在于它对时髦的吸引力，存在于它能够迅速被那些受欢迎的人群接受的特性中。
阿蒂·维尔坎特（Artie Vierkant）的系列作品“Image Objects”之一
在理解“后网络艺术”这一方面，大卫·罗宾斯（David Robbins）也比较重要，因为他的学生便是“后网络艺术”最热心的支持者。毕业于SAIC的Forrest Nash是一个以发布画廊及博物馆展览为主的网站的创始人，在该网站上放出的现场照片大多非常对圈内人的品味。在创建这个网站后不久，2010年1月Forrest Nash在里士满Reference艺术画廊举办了一场名为“镜子（Mirrors）”的展览。观众在画廊现场看不到任何雕塑、印刷或是绘画作品。整个展厅空空如也，除了放置在一个基座上的一台电脑显示器，通过这台显示器，观众可以浏览到一间虚拟画廊的图像以及在其中“展出”的作品。那一年稍晚的时候展览“Exhibition One at Chrystal Gallery”也跟观众见面了，这是一场由艺术家Timur Si-Qin组织的线上展览，共有六位艺术家参展，他们为Timur Si-Qin的虚拟画廊创作了3D虚拟作品。这里的所有展出作品与你在其它画廊中能看到的极简主义雕塑差不多，除了艺术家Kari Altmann带来的装置作品——一个巨大而怪异的黑曜石球状物，它难以置信地漂浮在一个黑暗的房间里。
“Chrystal Gallery”比“Mirrors”呈现了更多精良的作品和软件技能，后者表现出了一种轻率的态度，将动漫剧照和纯文字作为墙面作品在一个数字化的空间里展出。然而，两场展览对真实的画廊环境的模仿标志着一次转变：在此前在线艺术的相关尝试中，例如成立于2006年的“冲浪俱乐部”Nastynets，当时的成员是在一个集体的博客上分享现成的图片；又比如艺术家Harm van den Dorpel在2008年创立的“Club Internet”，它将群展重新构思成浏览器上的一系列单页作品，这些在一个月之后被删除了。
Rachel de Joode的作品“Human Bodies Covered in Clay Surface”（2013）
当“Mirrors”和“Chrystal Gallery”的参展艺术家完成了学业转移到其他机构时，他们开始为实体画廊创作那些在虚拟空间里看起来会很不错的作品。在2012年春天，当时还是巴德学院策展研究中心的研究生Agatha Wara在Hessel博物馆为Timur Si-Qin和Katja Novitskova举办了一场双人展。Timur Si-Qin带来了一系列挂在柱子上的Nike包，包的背带都被放到最大的长度；他还带来了两幅完全一样的一个金发模特的脸部双联画，模特的脸沿着垂直轴被“切开”了，强调了轻微的不对称。Katja Novitskova则带来了类似于在商店里摆放的那种硬纸板雕刻，只不过它们描绘的不是明星或垃圾食品的吉祥物，而是热带的鸟类和丛林生物，以及一对不明身份的黑人。如果你熟悉在Timur Si-Qin的新达尔文主义的文章中围绕“后网络艺术”构建的知识背景的话，那么这种奇怪的种族主义联系会显得更加讨厌——Timur Si-Qin用进化生物学来证明了优生学和Nike包的受欢迎程度。其中《Stock Photography as Evolutionary Attractor》（2013）这篇文章将现代资本主义的社会与文化特异性描述成了事物的自然秩序——一种对金钱、权力和皮肤细腻光滑的女性的绝对魅力的着迷。
Rachel de Joode的作品“Various Quantities to Orbit the Mysteries Core”（2013）
Rachel de Joode的作品“Oblique Sensual Object”（2013）
不过这场展览也不是毫无可取之处。Agatha Wara邀请到了DIS团队来博物馆里拍照——在线杂志DIS将艺术视为一种生活方式的品牌，将时尚照片视为概念艺术的一种形式。社会关系与富有创造性的合作将DIS与“后网络艺术”联系到了一起。Timur Si-Qin甚至将文章发表到了DIS的图片库里。“后网络艺术”通常偏爱用可以预测的植物作为生命的象征，而与自己作为一本生活杂志的使命保持一致步调的DIS则不断提出关于人类需要如何扭曲才能适应或无法适应的问题。在DIS为那场展览拍摄的照片中有一张相当典型（该项目被命名为“Competing Images: Art vs. People”）：一群肤色各异的模特排成一排站在Katja Novitskova的纸板雕塑作品旁，雕塑的平面性在真实人体的立体性下显得黯然失色。在另一张照片中，一个空空的Nike包软绵绵地挂在柱子上，旁边站着一个邋遢的、目光向下的男人，手中还提着一个看起来装着东西的Nike包。
Harm van den Dorpel 2012年时在伦敦Wilkinson画廊举办的展览
“后网络”这个术语必定会引起广泛的社会评论，但正如“Competing Images”项目所证实的那样，它会使真人将这种含蓄的评论带到生活中。没有像人体那样的外部“杂质”，“后网络”默认一种艺术就是关于艺术的呈现展示，迎合观众将画廊看作是艺术的一种媒介或是环境的习惯，也迎合他们对通过网络展示宣传资料这一常规行为的习惯。
艺术家Rachel de Joode 2013年时在布什维克Interstate Projects举办的展览“The Hole and the Lump”是这个问题的典型。这场展览似乎借鉴了一个关于照片复制的小笑话。Rachel de Joode用赤土创作了一系列雕塑作品，经过伸展和旋转处理的腻子上还保留着艺术家的手的痕迹。然而雕塑本身并没有出现在画廊中，艺术家将雕塑的相片打印到薄木板上，然后将其固定在底座上——所谓的底座实际上也只是固定在金属支架上的薄薄的一层“立面”。围绕这些轻薄的基座走上一圈，我感觉自己像是一个舞台布景的干扰者，只要我退到台下就会被人们疯狂地反复拍照。
批评家Josephine Bosma在她的《Nettitudes》（2011）艺术中曾这样定义网络艺术（Net art）：可以同时在不同地方展示，将观众与其它网络文化联系到一起，“创作自对这样一个世界的认识或是深度参与——被精巧的技术效果改变和影响的世界。”
DIS的在线项目“Competing Images”（2012），模特和Katja Novitskova的作品“Innate Disposition”（2012）
这样的定义反驳了媒介的特异性，反驳了网络艺术只能发生在浏览器里这一理念，与Marisa Olson和Gene McHugh对“后网络艺术”的定义颇为接近。但是Josephine Bosma对艺术界中各种体系的冷漠让她远离了“后网络艺术”已经发展成的状态。Josephine Bosma是参与在线社区的积极的倡导者，她所拥护的“网络艺术”绝不可能创下什么拍卖纪录或是获得顶级收藏家的青睐。相比之下，“后网络艺术”完全兼容于艺术市场和一部分艺术界人士。当大卫·罗宾斯（Daivd Robbins）在《High Entertainment》一书中写到网络时，他将我们的时代描述为“后模拟”（post-analog），这是一个更加容易接受的标签。模拟技术并没有带来什么新鲜事儿，然而网络却总是不断变化的。五年前的网络与现在的就截然不同，更不必说在社交媒体发展起来之前的网络或20年前的网络了。而“后网络”艺术家对什么是网络似乎有着清晰的概念：一个用来推广自己的作品的工具。“后网络艺术”标榜一种对图像分配、对档案在艺术创作中扮演的角色的廉价的理解。（值得注意的是“后网络”艺术家仍然十分年轻，而我之前提到的那些地方——布什维克、芝加哥等仍然处于距离艺术界较近的外围处。）如果大型传媒公司有了自己的方式而国会又未能通过网络中立法案的话，那么我们中的其他人也许也会认为我们对网络是什么有着自己的见解，并且会迫切地想知道接下来会发生什么。但在那之前，在“后网络艺术”呈现的网络中，唯一值得思考的改变将是装置镜头能达到什么样的范围。
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