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胡介鸣(Hu Jieming)

2008-11-07 11:36 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


胡介鸣(Hu Jieming)

简历 
胡介鸣,1957年生于上海
1984年毕业于上海轻工业高等专科学校美术设计系(现上海应用技术学院)
现为复旦大学上海视觉艺术学院新媒体艺术学院院长

个展
2016 
时间之光-胡介鸣·记忆的拼图,震旦博物馆, 上海
胡介鸣个展:共时。香格纳北京, 北京

2014 
媒介集合:胡介鸣作品《太极》之文献化展陈,新时线媒体艺术中心,上海
邵志飞 胡介鸣双个展, 太极,新时线媒体艺术中心,上海
录像局·档案29:胡介鸣, 录像局, 广州;北京
邵志飞 胡介鸣双个展,新时线媒体艺术中心,上海
景观, K11购物艺术中心,上海

2010 
一分钟的一百年, 胡介鸣个展,香格纳主空间, 上海

2007 
几十天和几十年- 成果展示, 胡介鸣个展,香格纳H空间, 上海
几十天和几十年, 胡介鸣个展,香格纳H空间, 上海

2006 
嗨! 一个世界, 创意大院, 上海
明信片,艺海画廊, 上海

2005 
城市混响: 胡介鸣影像艺术展,帝门艺术中心, 北京

2004 
互动, MAAC HHKK, 布鲁塞尔, 比利时

2003 
与你有关, 胡介鸣 2003年作品展, 比翼艺术中心, 上海

2002 
美多撒之筏,亚洲当代艺术中心, 温哥华, 加拿大
1994
目击游戏,华东师范大学图书馆, 上海

群展
2018 
根茎: 中国当代艺术自主性研究展, 今日美术馆, 北京
以12月12日作为理由,杭州

2017
之所以为经典,雅昌艺术中心, 深圳
第七届深港城市/建筑双城双年展(深圳), 深圳
上海星空 II,余德耀美术馆, 上海
未知的未来-河北国际视觉艺术实验展,NIU艺术空间, 石家庄
香格纳影像艺术沙龙/讲座与展映:黑色寻思 第一期,香格纳影像室 & 香格纳图书馆
态度, 上海云艺术中心, 上海
万丈高楼平地起, 第二届长江国际影像双年展,重庆南岸区长江当代美术馆, 重庆
教学相长,中央美术馆学院美术馆, 北京

2016
20,复星艺术中心, 上海
山外有山,苏黎世Helmhaus美术馆, 苏黎世, 瑞士

2016
“全球中国” 当代艺术展,郑东绿地中心, 郑州
动态场, 香格纳新加坡, 新加坡
经典造访——中国当代艺术展,上海BA艺术中心, 上海
混血的地球-多众知性公论场, 2016釜山双年展,KISWIRE FACTORY, 釜山, 韩国
不确定的,或者被搁置的......, 香格纳H空间, 上海
不确定的,或者被搁置的......, 香格纳主空间, 上海
世变, PARA SITE 艺术空间, 香港
吴语方言,中华艺术宫, 上海
真实的假象,二十一世纪民生美术馆, 上海
WE - A Community of Chinese Contemporary Artists,chi K11美术馆, 上海
我们, 一个关于中国当代艺术家的力量,上海chi K11美术馆, 上海
来自画廊仓库的东西 7-B, 香格纳H空间, 上海

2015 
海上繁花, 上海当代艺术30年,松江当代艺术中心,上海
城市更新, 上海城市空间艺术季主展览,西岸艺术中心, 上海
小世界-大世界,香格纳H空间, 上海
依然上海,上海当代艺术馆, 上海
长生不老药, 2015年意大利-中国当代艺术双年展,都灵, 意大利
教学的力量,上海喜马拉雅美术馆, 上海
CHINA 8, 莱茵鲁尔区中国当代艺术展, 勒姆布鲁克博物馆, 杜伊斯堡,德国
必要元素-中国移动影像, 博鲁桑当代艺术中心, 伊斯坦布尔, 土耳其
物体系, 民生现代美术馆, 上海
天人之际II: 上海星空, 余德耀美术馆, 上海
茅塞顿开—中德观念艺术比较研究展,合美术馆, 武汉

2014
多重宇宙: 有限与无限 存在与共存, 上海二十一世纪民生美术馆开馆展,上海二十一世纪民生美术馆, 上海
中国当代摄影展:2009-2014,民生现代美术馆, 上海
第十二届全国美术作品展览, 实验艺术作品展,今日美术馆, 北京
PAVILION一个馆: 城市新空间艺术展,北辰三角洲, 长沙
齐物等观, 国际新媒体艺术三年展, 中国美术馆, 北京
艺想天开,芮欧百货, 上海
天人之际: 余德耀藏当代艺术,余德耀美术馆, 上海
PANDAMONIUM又一次发声——来自上海的媒体艺术,KUNSTQUARTIER BETHANIEN, MARIANNENLATZ2, 柏林, 德国
5 +,香格纳北京, 北京
实验室 3.0,UNPAINTED媒体艺术博览会, 慕尼黑, 德国
星光,香格纳主空间, 上海
BHAU DAJI LAD博物馆影像艺术项目,BHAU DAJI LAD博物馆, 孟买, 印度

2013 
水与空间对话, 公共艺术项目,证大朱家角艺术馆, 上海
叠影重重 第二届朱家角当代艺术展,朱家角, 上海
西岸2013建筑与当代艺术双年展,徐汇滨江, 上海
造剧: 剥光当前, 阿兰巴迪欧和艺术家们,下河迷仓, 上海
离合器, 香格纳H空间, 上海
时代肖像, 当代艺术30年, 上海当代艺术博物馆, 上海
真实、美、自由和金钱, 社群媒体兴起后的艺术, K11购物艺术中心, 上海

2012 
第九届上海双年展, 重新发电,上海当代艺术博物馆, 上海
墨不到, 桃浦当代艺术中心, 上海
人与物, 记忆的穿越,金鸡湖美术馆, 苏州
转媒体时尚艺术展,上海城市雕塑艺术中心, 上海
水的第四相: 从微观到宏观,当代艺术中心, 托伦, 波兰

2011
万象, 中国美术学院摄影学术邀请展,中国美术学院, 杭州
重力场, 2011喜玛拉雅跨媒介艺术节,喜玛拉雅中心无极场, 上海
自然契约,大上海时代广场, 上海
中国当代艺术二十年之——中国影像艺术,民生现代美术馆, 上海
海报展, 桃浦大楼, 上海
当代艺术文献个案之二: "我们谈谈钱--上海首届国际传真艺术展1996", 香格纳桃浦展库, 上海
桃浦大楼大型艺术活动,上海
感知增生, 中法媒体艺术交流展,华侨城苏河湾艺术馆, 上海; 华·美术馆, 深圳
一堆热情,香格纳主空间, 上海
收藏家的舞台: 来自私人藏家的亚洲当代艺术,新加坡美术馆, 新加坡
N分钟影像艺术节,上海

2010
十年曝光, 中央美术学院与中国当代影像,中央美术学院美术馆, 北京
第一届纳米艺术展,科技文化中心, 苏州
双簧,东大名展库, 上海
62761232快递展, 一个当代艺术事件的文献个案,香格纳桃浦展库, 上海
共鸣, 新媒体艺术展,外滩18号画廊, 上海
这是个现代社会?, 老码头广告牌艺术,老码头, 上海
丛林: 中国当代艺术生态管窥,站台中国, 北京
速度与混沌, 亚洲艺术的未来,BRYCE-WOLKOWITZ 画廊, 纽约, 美国
你西, 我东, 中国当代艺术巡回展, 深圳美术馆, 深圳; 湖北美术馆, 武汉; 西安美术馆, 西安; K画廊, 成都

2009
来自画廊仓库的东西 2,香格纳H空间, 上海
延时,中国美术馆, 北京 (巡展至帕斯卡艺术中心, 比尔, 瑞士)
完美幻觉,BROELMUSEUM, 科特雷特, 比利时
观念摄影十年收藏展,平遥, 山西
2009 德国周: 人人都是艺术家,大上海时代广场, 上海
完美幻觉, 中国比利时媒体艺术交流展,上海当代艺术馆, 上海
现场, 一个与时空对话的艺术展,南岸艺术中心, 上海
重生, 当多媒体艺术遇上人民电机厂,八佰秀创意园区, 上海
资产阶级化了的无产阶级, 当代艺术展在松江,松江创意工房, 上海
外围艺术节 欧洲摄影中心, 巴黎, 法国
上海滩1979-2009,上海
1980年代温普林中国前卫艺术档案, 多伦现代美术馆, 上海
另一个现场, 艺术的计划、概念与想法,香格纳H空间, 上海

2008
多伦5年, 中国当代艺术回顾展,多伦现代美术馆, 上海
小制作第五回,小平画廊, 上海
虚城计 2008 "新动力中国" 当代艺术双年展,原弓美术馆, 上海
失眠, 摄影展,比翼艺术中心, 上海
我们的未来, 尤伦斯基金会收藏展, 尤伦斯当代艺术中心, 北京
他人的世界, 当代艺术展, 上海当代艺术馆, 上海
中国新视觉, 上海美术馆的当代艺术收藏, SPEZIA当代美术馆, 意大利
艺术多元 2008,可.当代艺术中心, 上海

2007
2007 首届今日文献展, 能量: 精神· 身体· 物质,今日美术馆, 北京
被枪毙的方案, 40多位中国艺术家/50多个被枪毙的方案,可·当代艺术中心, 上海
今日中国影像,约翰• 汉萨德美术馆, 南安普顿, 英国
荷兰电子艺术节2007, 不互动即死亡!,V2_ 多变媒体中心, 鹿特丹, 荷兰
遥·控, 上海当代艺术馆, 上海

2006 
通用聚众心艺术展,上海商城, 上海
13个: 今日中国影像,站台中国, 北京
代码: 蓝色, 潮流汇聚, 中华世纪坛, 北京
中国当代, 建筑、艺术和视觉文化, 荷兰建筑学院; 波伊曼·凡·布宁根博物馆; 荷兰摄影博物馆, 荷兰
2006 动态亚洲:“冲突和网络”北京巡回展, 阿拉里奥画廊, 北京
十三: 今日中国影像,PS1 当代艺术中心, 纽约长岛, 美国
移动中的亚洲, LOOP 当代艺术空间, 汉城, 韩国

2005 
第二届广州三年展自我组织单元, 比翼艺术中心: 如何将广州变成上海, 信义国际会馆分展场, 广州
聚焦, 来自美国 HAUDENSCHILD 夫妇收藏的中国当代摄影和录像艺术展, 中国美术馆, 北京
东经116度与北纬40度的聚落, 国际当代艺术展, 798"大窑炉"展场, 北京
飞越之线, 北京国际多媒体艺术展, 世纪坛博物馆, 北京
亚洲大银幕,PRATO DELLA VALLE, 威尼斯, 意大利
都市游牧,证大现代艺术馆, 上海

2004 
上海摩登,斯托克美术馆, 慕尼黑, 德国
第五届上海双年展, 影像生存,上海美术馆, 上海
62761232 (快递展), 当代艺术展, 比翼艺术中心, 上海
过去与未来之间, 来自中国的新摄影及录像, 国际摄影艺术中心和亚洲协会美术馆, 纽约 (巡展至芝加哥当代美术馆, SMART美术馆, 芝加哥; 西雅图艺术馆, 西雅图; SANTA BARBARA美术馆, 美国; V&A博物馆, 伦敦, 英国; 世界文化宫, 柏林, 德国)
轻而易举! 上海拼图2000-2004艺术展,国立当代美术馆, 奥斯陆, 挪威
上海惊喜,LOTHRINGER 13 - 慕尼黑市艺术馆, 慕尼黑, 德国
再生, 来自中国和美国的中国艺术, SAMEK画廊, BUCKNELL大学, 路易斯堡, 美国 (巡展至美国多地)
白夜, 影像大字报,巴黎, 法国

2003
打开天空, 多伦当代美术馆开幕展, 多伦现代美术馆, 上海
欢乐颂 (木马记升级版), 国际当代艺术展, 圣划艺术中心, 南京
木马记—国际当代艺术展, 圣划艺术中心, 南京
幻影天堂, 当代中国摄影, 鲁道夫美术馆, 布拉格, 捷克
距离, 中国当代艺术展,广东美术馆, 广州
新址艺术展,东廊艺术, 上海
坐一下, 艺思画廊, 上海

2002 
首届广州三年展——重新解读:中国实验艺术十年(1990-2000),广东美术馆, 广州
白日梦, 中国当代艺术展, 南京博物馆, 南京
韩中现代艺术展, 宽熏美术馆, 汉城, 韩国
上海艺术家交流展,比翼艺术中心, 上海
第四世界的第三空间, 中国、荷兰多媒体艺术展,东廊艺术, 上海
东+西-中国当代艺术展, 艺术家之家, 维也纳, 奥地利
巴黎-北京, 中国当代艺术展,皮尔卡丹文化中心, 巴黎, 法国
第四届录像马拉松 - 12小时连映, ART in GENERAL, 纽约, 美国

2001生活在此时, 29 位中国当代艺术家作品展,汉堡火车站当代美术馆, 柏林, 德国
010101:技术时代的艺术, 旧金山现代艺术博物馆, 旧金山, 美国
附体, 影像艺术展,杭州; 上海; 北京
中国美院数码节, 中国美术学院, 杭州
中国冲刺,中国录像与网络艺术柏林, 柏林, 德国
藏酷数码艺术节, 藏酷, 北京
煲,奥斯陆艺术家中心, 奥斯陆, 挪威
进行时, 比翼艺术中心, 上海

2000
惰性与伪装纸上作品展,上海油雕院, 上海
视界, 香港柏林文化节,柏林世界文化宫, 德国
家?, 当代艺术展,月星家具广场, 上海
亚太录像艺术展, 亚太艺术研究所, 布里斯班, 澳大利亚
录像, 装置,行为艺术家的绘画作品展,朗涛艺术会所, 北京
90年代中国前卫美术家资料展,福冈亚洲美术馆, 福冈, 日本
录像圈, 香港艺术中心, 香港
顶尖·流行,顶层画廊, 上海
看出去/看进来, 上海当代艺术展2,EAST QUAD 画廊, 密歇根大学, 美国

1999 
物是人非, 摄影展,上海
超市: 当代艺术展,上海广场, 上海
首届世界华人装置艺术文献展,香港艺术公社, 香港
看出去/看进来, 上海当代艺术展, PLUG IN 当代艺术中心, 温尼伯, 加拿大
BM99, 玛雅国际艺术双年展,玛雅市艺术中心, 葡萄牙
观念 & 概念, 上海师范专科学校, 上海

1998 
生命,云峰画苑, 上海
两岸新声当代画语,刘海粟美术馆, 上海; 香港艺术中心, 香港; 国立台湾艺术教育馆, 台湾
江南, 现代与当代中国艺术展,GRUNT 画廊, 温哥华, 加拿大

1997 
97 中国录像艺术观摩展, 中央美术学院画廊, 北京

1996
上海传真: 让我们谈谈钱, 国际传真艺术展, 华山美校画廊, 上海
以艺术的名义, 中国当代艺术展, 刘海粟美术馆, 上海

1995 
"洋上宇宙" 第30回今日作家展,市民画廊, 横滨, 日本
新二维作品,上海美术馆, 上海

1994
中国画&油画展 (铜奖),中国美术馆, 北京

1993 
上海市第四届青年美术作品大展,上海美术馆, 上海

1992
上海美术馆赴纽约美术作品展,纽约, 美国
上海市油画作品展,上海美术馆, 上海

1990 
上海市体育美术作品展,上海美术家画廊, 上海
上海市第三届青年美术作品大展, 上海美术馆, 上海

1989 
上海油画展,上海美术馆, 上海

胡介鸣是当今中国数字媒体和录像装置的先驱艺术家之一。胡介鸣有着对其他学科的偏好, 往往将那些不相干的领域杂糅其中。胡介鸣的尝试来自对内部生理的关注之表达,转换了生 理图表、手势、建筑空间、身份和五线谱到视觉经验杂糅的综合体验中。胡介鸣的艺术创作驻足于时间、时空、历史、记忆的交替更迭,利用众多的媒介,不论摄影、 录像或数字互动技术,持续提出他的观点和质疑的主题。让观者置身于过去的、不确切的某 一个时空中,个人记忆中的图像被唤起,形成个体的文本。胡介鸣作品中的物体、材料、影像、交互程序及智能化控制建立起了一种难以名状的场域, 饱含着无限的历史记忆。它们相互交织,彼此覆盖,不断消解,又相互生成。其作品所传达 的不仅仅是对物体的感受,实际上是与当下的空间和时间产生一种新的叙事关系。整个空间 让观者置身于过去的、不确切的某一个时空中,个人记忆中的图像被唤起,形成个体的文本。

 

艺术术家作品

HU JIEMING 胡介鸣
一分钟的一百年
2010
1656*1400cm
视频 | 多屏动画 | 装置 

作品采用影像和现场装置的形式进行表达,使用1440储物袋排成的矩阵屏幕,用10台HD投影仪分别将1100部影像背投在储物袋的底部,根据原始素材的尺幅比例不同,有部分影像占据着多个储物袋的位置,观众从矩形阵列的袋口观看到这些影像。

屏幕上显示的影像素材来自于国际艺术史料,这些现、当代的杰作是过去一个世纪中人类文明史上的瑰宝。影像没有忠实呈现历史或要诉诸过去以改变当下的企图,只是将熟悉的经典图像放到时间的平面上进行任意的改变,来测试在一分钟内自由组合过去一百年中视觉记忆的可能性。那种随机式的交叉和遭遇带来的超乎寻常的现象,这是作品的生发和演绎的动机和理由之一,这些不可知的甚至带来荒诞的乌托邦景观可能是作品所呈现的内容。 

HU JIEMING 胡介鸣
残影
2013
| Filing cabinet 1 177.5*89*53.2cm | Filing cabinet 2 185*90*50cm | Filing cabinet 3 74*45*90cm | Plexiglass box 110*100*86cm | Filing cabinet 4 41*76.1*87.5cm | Filing cabinet 5 48.5*77*69.5cm
视频 | 多路视频 | 装置
旧档案文件柜, LED液晶屏, 金属支架, 电机传动机构, PLC程控系统, 有机玻璃

作品以残留在记忆中的图像片段为主要线索进行主观的表现。素材来源于网络、公共图录和私人相册,它们是历史的残象,是可以信赖的视觉景观。通过与这些历史片段的对话,将这些共同的历史记忆图像汇聚于当下的思维中进行汇编,产生异样的信息。屏幕中呈现的图像是大家熟悉的历史记忆,它们在陈旧的档案柜中被激活,形成自我演绎的叙事关系,使我们的观看和阅读变得更加多元。

胡介鸣于2013年8月

HU JIEMING 胡介鸣
太极
2014
420*800*370cm
视频 | 多路视频 | 装置
投影机、电机、机械传动、传感器、玻璃钢、铝
动态装置影像

“太极”是一件集影像和机械传动装置于一体的综合媒材作品。作品的装置部分是一个生物体,这个生物体由220多根按比例放大的人体骨骼组成,在一个自动化控制系统中按缓慢的速度在空间中自由行走,传感器检测空间中的具体位置,控制着作品的行走轨迹。在生物体内骨骼中安置了总计108台投影机,投影机投射出来自历史和现实的影像,这些影像经过主观的处理和改变,就像进入我们记忆系统的史料,经过“过滤”从“骨骼中回放出来,与骨骼的异乎寻常的缓慢运动形成叙事关系,在空间中产生特定的场域。

“太极”的基本出发点关注记忆中的现实和真实的现实有多少关系,通过记忆我们可以轻而易举的将现实政治寓言化,进入到特定的意识形态叙事系统。从媒材运用和表现的角度看,如何将作品的外在引力更有效地幻化为无疆的想象是“太极”尝试的基点,大体量作品足以让人感到力量的存在,庞大的实体和虚拟的影像碎片之间产生的整体感知是“太极”带来的最为直观的语境。面对这样的情境,我们是否将成为“太极”所创造的对象,因为我们已经进入到了作品的权力范围内。

HU JIEMING 胡介鸣
一分钟的一百年
2014
视频 | 多屏动画 | 装置
框格: 有机玻璃

这件作品由在储物盒中排成矩阵的204个屏幕组成,屏幕上显示的108个影像素材来自于国际艺术史料,这些现、当代的杰作是过去一个世纪中人类文明史上的瑰宝。影像没有忠实呈现历史或要诉诸过去以改变当下的企图,只是将熟悉的经典图像放到时间的平面上进行任意的改变,来测试在一分钟内自由组合过去一百年中视觉记忆的可能性。那种随机式的交叉和遭遇带来的超乎寻常的现象,这是作品的生发和演绎的动机和理由之一,这些不可知的甚至带来荒诞的乌托邦景观可能是作品所呈现的内容。

HU JIEMING 胡介鸣
残影 - 昼&夜 - B
2013- 2016
| Each 78*47*8.5cm 6 pieces  | Each 17*11.5*3cm 5 pieces  | Each 31*16*3cm 3 pieces  | Each 31*20.5*3cm | Each 24*16*3cm
视频 | 多路视频 | 装置
IPS显示屏, 32寸液晶屏, PC主机

残影是指残存在记忆中的碎片信息,这些信息支离破碎却是永久留存在记忆中,它们时而清晰可辩,时而模糊不清,恍如隔世,无从考证。由这样的信息支撑起的历史故事是值得表述的。

残影2016系列是以书写为表达方式的叙事,画面中的图像是真实的历史图景,它们主要来自我的家庭历史照片,经过这些历史图景与我记忆中的残影信息进行对质,产生了虚构的故事内容。运用书写题字的方式将这些虚构的文本缓缓呈现在照片上,采用数字化技术还原传统书法的审美观感,产生自动书写叙事的表达形式。无形之笔在真实的图片上反复书写着记忆提取物重组的虚构故事,它们沥沥在目令人信服。

HU JIEMING 胡介鸣
序曲
2014
视频 | 多路视频 | 装置
投影机, 金属支架, LED, 砖墙

“序曲”这个词汇的有意思之处是因为有时候它能充当“等待”的代名词,“序曲”原本是指事件将要发生的前奏,是没有“开始”的“开始”。从这个角度看,“序曲”是“还没有准备好”的一个特定的阶段,不仅事件没有完全具备它发生的条件,并且观众也没有准备好去接受事件的发生。据说“序曲”一词诞生的理由是为了等待还没有入场的观众。

《序曲》的现场是一个虚空的展厅,没有具体的物体呈现。800多个影像呈现在展厅的墙外,透过墙缝穿越而入。展厅成为“漏光的空间”,一个令人不安的现场。事件将要开始,或者已经开始,确切地讲已经发生的事件还没有入场,我们只是感到了它们的来临。

800多个影像是不完整的故事素材,它们甚至只是一个“由头”,一组视觉符号,一些散落在记忆内存里的碎片。或许历史本身就是一堆素材,从故事的角度看,素材是最具权威性的,在序曲中这种权威性应当被引起足够重视,面对素材我们内心的故事发生了没有?

如果历史需要编辑,谁来编辑这堆素材?合理的方式可能是这堆素材的编辑工作应当由与它们相遇的每一个人来主宰,这样,历史将会由素材转变成新的素材,进行着从序曲到事件再到新的序曲的循环更替。


HU JIEMING 胡介鸣
一分钟的一百年 (马塞尔·杜尚)
2014
68*50.5*15cm
视频 | 多屏动画 | 装置
框格: 有机玻璃

HU JIEMING 胡介鸣
共时
2016
3 minutes
视频
黑白, 无声

HU JIEMING 胡介鸣
儿子
2008
78*100cm 3 pieces
摄影 | 黑白C-print

这件作品创作的原始动机是出自对城市时空与人的关系的思考,其中贯穿着时间和记忆的因素。画面上出现的场景不是随意选择的,首先是一个有着历史、现实和延伸的视觉结合点,能穿越几个历史阶段的视点。第二是有高度,有视野上的展开,一种带有审视意味的俯视。第三是人物,我希望这个人物和我有关,有一种延续的因素。我小时候曾经迷恋站在楼顶上俯视,没有研究过这是什么情结,记得这样漫无目的地眺望很惬意。记忆的作用使得我将这一视角作为作品来呈现,并将儿子放在原本是我出现的位置上,我又在背后凝视着这一幕:我的儿子站在殖民地建筑的屋顶上,俯视着工地、玻璃幕墙、黄浦江、街道、车辆等等。(胡介鸣)

HU JIEMING 胡介鸣
美多撒之筏 No.2 - 自由引导人民
2002
125*177cm
摄影

 

胡介鸣访谈:感知“太极”,从清醒到顿失

艺术家胡介鸣最新大型动态影像装置作品《太极》历经数月终于亮相新时线媒体艺术中心,该作品作为当前展览《邵志飞 胡介鸣 双个展》的一个重要部分,也是胡介鸣在双个展中所呈现的第一个影像现场——《序曲》的延续和升华。

《太极》是一件集影像和机械传动装置于一体的综合媒材作品。作品的装置部分是由220多根按比例放大的人体骨骼组成的一个生物体,并且在自动化控制系统中以缓慢的速度在空间自由行走,同时兼备传感器检测功能,控制着作品的行走轨迹。在生物体内骨骼中安置了总计108台投影机,投影机投射出自艺术家出生以来的六十至八十年代的纪实影像资料,并在其中集中呈现极度“悲伤”与“喜悦”的真实片段。

“一个被控制的有记忆的制造生命体是一直以来我想要表达的主题之一。”胡介鸣坦言,《太极》相较于之前的单个装置影像作品而言,所呈现的是综合性的创作模式。物体、材料、影像、交互程序及智能化控制都让“太极”超越了作品本身,如此的庞然大物建立起一种难以名状的复杂场域,它向观者缓慢走来,却饱含着无限的历史记忆,它们相互交织,彼此覆盖,不断消解,又相互生成,显影着胡介鸣多年艺术道路上极具个人属性的文化张力。“我希望太极带给观者的是一种覆盖式的印象,置身于其中,获得的不仅仅是对物体的感受,实际上是与当下的空间和时间产生一种新的叙事关系”。

崇真艺术网=T
胡介鸣=H

T:为什么在影像选取中,特别强化极度“悲伤”和“喜悦”的情绪标签?
H:在我看来,这两个标签基本涵盖了我们生命、历史和文化的全部过程。精神性的形而上是可以通过形而下的情绪来表达和呈现的,而在悲伤和喜悦的两种极端情绪下,所承载的精神性的内容则会变得更为宽广。
T:当这些情绪不断的重复出现,您希望达到的目的是什么?
H:我发现重复出现的极端情绪画面给观者带来了 “本真”的坦诚之感——一种及其值得信赖的感觉,我感到他们十分美丽。这是意外的发现,原来人只有到了极度喜悦和悲伤时才会如此真诚,自我呈现得如此完美。他们在“太极”中显出平衡之感,这是我喜欢的感觉。
T:所以您也给“太极”作出释义:“在极端中寻求平衡”。
H:对的,这也符合我一贯的创作形式,总是在极端中寻找到一种平衡。但前提是一定要让这种极端能够呈现,然后再找到与之相对的一种平衡关系。这对于我来说,才是具有挑战性的。
T:那作品命名“太极”,与这种平衡之间产生怎样的呼应?
H:就“太极”词汇本身来说也是具有这种含义的,当发展到极端时则一定会产生某种质的改变;从形态上来理解,“太极”同时也是缓慢的,而此次的生物影像装置在空间中的行进也同样处在一种缓慢的状态之下,它都与“太极”产生相互吻合的关系。
T:如此庞大的体量,它的运行原理是怎样的?
H:运用力学传动的基础原理,让“太极”的传动结构变得简洁有效。在此基础上,开发了“太极”的基本运动构造。但在具体实施过程中,大体量加动态的结构是我们需要解决的最大难题,以致于设计推进过程历时数月。在主题结构的设计中,先后参考了工业机电设备构造、日常用品的结构、设计产品和活动装置作品等。
T:对“太极”中影像的呈现是一种碎片化的处理方式,也就是说它们本身不再具备一种叙事功能,相反,它们随着生物体的缓慢行进,会将影像投射到地面、墙面和屋顶上,这个过程中,其实是在与空间建立一种新的视觉关系。
H:是的。“太极”在影像手法上和常规的影像创作完全不同,“忽略”是作为首要的关键词出现在此次影像创作的思路中。对影像掌控的核心是:影像相互重叠后以及无序行走时的视觉感知。确认影像的标准是“历史现场”或“彼时现场”的强烈程度。当观众置身于影像空间中,产生强烈的时空错位感,甚至是回到“历史中”,这种“彼时感知”是“太极”影像的核心,是我想要的内容,其他一切均可忽略。
T:或者说是希望透过“太极”本身制造一个强大的视觉场域,带给在其中的人们以一种似历史,胜似历史的身心存在感。
H:其实观众的进入和置身“彼时”,不是因为影像的内容。太极影像的内容是模糊的,难以阅读的。我没有打算在太极中揭露观众历史的真相,或是惨痛,或是感叹,抑或警示…这类说教式的演绎不在太极的计划之中。设想中观众在“彼时感知”的状态中,捕捉隐约可见的没有意义的影像内容,比如似乎看到有一辆车、一栋房子、一组人影......这些都不重要,重要的是整个空间让你感觉你置身于以前的不确切的某一个时空关系中,个人记忆中的图像被唤起,形成个体的文本。
T:“太极”是您一直以来的一个创作诉求,如今它已然呈现在观者的面前,可能因为它过于庞大,会让观者忽略到创作者寄予作品更深层次的理解。
H:我希望“太极”能制造出一个“通道”,让观众进入,置身“彼时”,或许观众在进展厅之前的那种清醒意识在进入展厅时会顿失,这也正是我对太极的期待。

 

一分钟的一百年

三人对谈:胡介鸣、陆蕾平、李振华

LZH:我对老胡作品中所涉及的时间性很感兴趣,这一时间一方面揭示了现代性在艺术方面的进程,另外一个方面充满了禅意,我很想听听你的解释。

HJM:我现在才发现自己对时间有一种特别的感受,因为它常常会是我产生一种焦虑的体验,我不太喜欢这种感受,但它一直存在着。回头看一眼自己多年来的作品,尽管表现方式发生了很大的变化,但这种莫名的感受似乎挥之不去。我关注历史的另一个原因可能比较荒诞:当我沉浸在历史中的时候,有一种暂时摆脱时间的感觉,或者说这段时间不属于我,是与我无关的时间段,它不存在。我看历史人物的第一眼是他(她)的生卒年份,然后不经意中会计算一下他(她)曾经拥有多少时间,这些时间离开我有多远。这是毫无意义的思考,但我会有一个对于这个人物或事件的先于了解的了解,我说不上这种“了解”有没有意义,有一点可以肯定,我看到的,推测到的时间已经不存在了,然而我会感到有一种“悬起”的感觉,在悬空中去阅读具体的历史会有一种心平如镜的安宁,这是时间消亡后造成的特殊感觉,可能就是我们称之为“禅意”的那类体验吧。

LLP:老胡的这个作品令我感兴趣的是你看待历史的角度和方式,是站在一个艺术家的立场上。“一分钟的一百年”呈现了一百年的艺术演变,实际也是当代艺术家与前辈们的一分钟对话。为什么当初这个“历史”是以艺术史为范畴?又为何是百年呢?

HJM:采用艺术史作为我言说的“话柄”是基于我的身份和知识背景,换句话说我举了个我比较熟悉的“例子”,碰巧这个例子不属于“冷门”,也有相当大的精神层面的历史包容性。一般情况下我总是希望我使用的话题、材料、方法能比较直接进入主题,这件作品也不例外。至于这里出现的时间单位,如“一分钟”、“一百年”,这和编年史中的时间线不同,也和实际的时间刻度和容量不同,这里的“一分钟”不是“60秒”,一百年也不是一百个春秋的意思,它只是在时间维度中“长”和“短”的代名词。我在2007年作了一组作品名为“几十天和几十年”,尽管时间单位不如现在的那么精确,但意思是接近的。对于每个人来讲,我们所认知的内容,体验的经验,形成的观念、思想恐怕都是在“长”和“短”的转换中产生的吧。这种转换的过程中也包含了教育的因素,在作品的产生过程中自然与我以及团队的每一位成员相关,和他们的教育背景和程度及由此带来的视角相联系,这是我设的时间上“现在”的支撑点,时间上“过去”的点则是一件件熟悉的作品(这里提到的“熟悉”也和教育有关),通过这样的交互和转换产生我们看到的这件作品。

LLP:你曾经提到过在这件作品1000多个影像的制作过程中是由团队来完成的,是否能再具体介绍一下你们团队的工作方式?

HJM:是的,这个作品的影像部分是由一个18人的团队共同制作出来的。制作的素材来自艺术史上的经典作品,选择的标准只能是根据我的认知状况和信息的获得途径来定。我给了每个团队成员一定的提示和发挥空间:历史是由时间编织的,现在假设时间被抽离了,或者时间维度被改变了,要求团队每个成员用当前的时间点去考虑眼前的这个画面会发生什么。在这个原则下,再编排一定的工作流程以便有足够的可操作性。在这个流程中我的工作有三个方面,加入团队参与考虑部分画面的变化,辨别各团队成员之间的感觉差异性,以便组合成相互之间更有意思的关系。包括声音部分的制作也相同,总共130个音响输出31轨合成音源,其中30轨音源用历史的、普世的各种素材合成,在120个音响中输出,通过现场录音和程序实时处理回放并由10个音响输出合成整体声音。从这一点上看,和我以前的工作方式略有不同,试图以“搅乱”的方式来获得意外的因素,产生变化的可能性。

LZH:另外我们在讨论作品的时候涉及到了媒材,你说到了希望有储物袋的效果,影像如同被取用的日常物品,我想知道你在这个方面是怎么考虑的,为什么选择了储物袋?

HJM:一般来讲,使用什么材料作为作品的媒材是艺术家在创作时必须反复考虑的环节,这是作品的主要构成部分,按照马塞尔?杜尚的意思艺术不仅是一种创造,更多的时候是一种选择的结果。我在作品中选择储物袋也是经过了一段时间的反复,被选择的储物袋是人们非常熟悉的用品,它的功能性很明确,所以不太会产生不必要的歧义。有时候使用一些隐含过多解读意义的材料,是一种对创作的不自信的表现。

LZH:为什么不自信?创作作品对你来说有这种不自信的感觉吗?还有去除作品的多解读意义是为什么?从装置艺术之于劳申伯格,每个物件都是有着其意义的,而杜尚通过现成品的观念消除了其代表的意义,那么对你来说储物袋的状况是什么呢?

HJM:更正一下,我指那些过多使用很多歧义或不够明确的材料和手段,对于这类作品我感到了一种创作者的不自信的表现,就像我们平时发表意见时也有这种情况,当心里没底的时候很容易说些模凌两可的话,这是一种常态,并不是特指我自己。作品的意义不是作者能够控制的,这是和不同解读者互动的结果。我使用储物袋这个材料很单纯,应该是比较容易解读的,至于观众解读的结果不是我能控制的,我也希望有更多的解读结果。

LLP艺术史上常有艺术家借前人作品来创作,例如杜尚对莱昂纳多?达?芬奇的《蒙娜丽莎》的篡改。你在“一分钟的一百年”中,也是将一千多件艺术史上的作品,包括绘画与录像等,都改编成一分钟的动画,你是否能谈一下,你在构思与完成这个作品时的想法与感受?

HJM:这个问题确实也是我在考虑作品时反复纠结的点之一。马塞尔?杜尚的作品从构思到完成再到面世通常被认为是令人费解的,随着时间的推移,他的作用的显现,这种“费解”已经变成“标准”,即便不理解的话也已经没有必要去问“为什么”了。我纠结的点是我有没有必要像马塞尔?杜尚那样去否定经典,经典有那么可怕吗?时至今日我在考虑问题时不再回避,因为无论怎么做从本质上都躲不开前辈们和经典们,不存在从石头里面蹦出一个观念和表现方法来供我使用可能性。我们是无可选择地在同一个时间平面上形成、度过自己的一切的。我更多的考虑运用同一时间平面上的不同维度的转换来产生可能性,这样的表达听上去有点不知所云,但我在考虑这件作品时确实在这个问题上化了很多精力,这也是一个涉及到多层关系的问题,很纠结。不管怎么说,作品最后的呈现的视觉景象还是一种对历史、对经典的篡改或重新演绎,甚至一种否定,至少是不敬。我想说的是这不是我的本意,我不是为了“否定”而去否定、为了重新演绎而去篡改,只是我不知道如何避开这种重新演绎历史的视觉效果,更纯粹的体现我正在考虑的时间维度转换并由此带来的视觉结果,在这一点上我确确实实地感到自己的无能。

LZH:还有就是针对美术教育的问题,你受到的教育和西方艺术史接壤,但是明显的缺少和西方文化发展的上下文关系,你怎么看这个问题?另外,中国现实所能提供的教育体系的局限在哪里?

HJM:这个问题的涉及面比较广,其中根本的因素是和时代相关联的,也就是说是发生在特定的时空关系中的。从我个人的经历来看,70年代开始学画,以临摹当时流行的政治题材的宣传画起步,进而知道了俄国十九世纪的巡回画展派的名作以及十月革命后的政治宣传画。这我第一次有了比较对应的比较,列宾的《伏尔加纤夫》比王式廓的《血衣》画得好,日涅科夫的《共产党员》、莫伊辛科德《红军来了》比当时比比皆是的革命题材画令我神往的多。从此烙下了“外国人比中国人画得好 ”印象,也是我立志要画油画,而不是从事国画的起点。随着时间推移(又说到时间了),我的启蒙老师李山曾告诉我不要看列宾、苏里科夫,要看毕沙罗、莫奈,这是我第一次听说印象派,说实话我当时觉得莫奈、毕沙罗没有列维坦和希斯金画得好。在时间的作用下,我知道了塞尚、梵高、高更、毕加索、马蒂斯、杜尚、博伊斯、安迪?沃霍尔、布鲁斯?瑙曼。要说明的是这个过程是在大的时代进程中发生的,和我们的教育体系没有多大关系,这反应出一个不容忽视的问题,我们可以获取和西方一样的信息,我们可以和欧美共处一个同样的时空关系,享受同样的文化养份,但我们是否具备相同的消化功能,我们的文化知识研究和储备在哪里?我们的教育机构的文化容量和输出能力如何?我们历史观照能力有多强?我们是否有足够的“储物袋”?我们的“储物袋”里是些什么宝贝?是些“活宝”还是“标本”?它们经得起时间的“压缩”和“转换”吗?

LZH:没想到我的问题触发了你这么多的问题。我想知道你怎么开始学画的?另外在瑙曼之后我记得你在访谈中提及关于美国展览的冲击,新媒体之于你所认识的“刷新”这一概念到底意味着什么?我在文章中提到了关于80年代对过去的割裂,其实细致的说,过去是很多层的,和过去说再见是针对哪些方面?如果从你学习绘画开始,我可以暂且将其看做是一个现代艺术的时间进程,你现在的位置在哪一步?

HJM:学画的起因很难说,年轻人想做的是往往很多,可能是因为画画能比较快速、具体地体现内心世界,也有碰巧与一帮画画的朋友凑在一起的原因,记忆中没有那种理想和抱负之类的成分,当时根本不存在“艺术家”这个称谓,如果要说具体影响的话,可能是看到站在脚手架上穿着蓝色长褂画毛主席像的人(当时这种场面会有不少围观的人),我会仰着头想:这哥们挺牛逼的。

新媒体所引发我的“刷新”概念,简单地说就是着实感觉到了时间的短暂性,事物从出现到更替的周期不容你有更多的思考。当然你可以不理会它,按照自己的节奏去看待周围的一切,过自己的日子,但当你将自己融入到周围的一切中去的时候,当你觉得自己和这一切有着不可割裂的上下文关系时,相信就会有那种“刷新”的感觉了。“刷新”的另一层含义是没有明确的“位置感”,是处于运动状态的,同时又有一种无法证实的自我感觉:“我在前沿”。这种幻觉(我暂时将其称为幻觉)让自我处于一种难以平静的运动状态,我无法对这种状态进行判断和定义,只是感觉它的存在。

LZH:你怎么看待现在作为教育者的身份,你所强调的新媒体教育之于自身为何物?

HJM:我从事教育工作已经有26个春秋了,在这个领域我还是有资格作为一个见证人,我经历了教师的社会地位逐渐提升的过程,也看到了许多同事“下海经商”、“留洋求学”、成为“海龟”的故事,也经历了学历、职称逐渐成为衡量人才价值的最重要标准,导致了越来越多的假文凭、假论文的泛滥。从道理上讲一个教育者的身份应该很清白单纯,但在特定时空里道理上的单纯是不存在的,在时间的单元格里任何存在物将会被赋予上不同的要素。

新媒体教育同其他教育一样,从本质上讲没有特殊性,如果要说差异的话,可能就是在跨学科方面有更广泛的关联,在时空维度中有更广泛的包容性。

///LZH:时间的单元格的时间的经纬是如何设定的?也就是说纵向的时间的发展和什么构成了单元格?还有被赋予的东西和你希望的差异在哪里?教育在中国是有着明确的方向的,你怎么看教育系统对你的需要,以及你对这个系统的期待?///

HJM:这里用“时间的单元格”这个自造的词汇是在叙述的过程自然蹦出来的,它的意思可能和通常的时间段有关,大的范围可能是一个时代、一段历史时期,或者一个历史阶段,它既是自然形成的,又有人为的因素,在纵向的时间平面上既有上下文的关联,又有明显独特的特征。一般来讲这些单元格的形成是伴随着它的内容的(历史就是有众多的内容组成的),并且有一定的认同性,他们已经被“摆放”在时间的平面上了,问题是当时间成为过去式时它的平面还存在吗?或者还是原来的时空关系吗?这些“摆放物”和我们的时间(正在进行时)形成什么关系?我把这个进行时暂时理解成你上面的提问中的“你希望的”,这两者之间的差异是显而易见的,同时我深信它们之间仍然有生命迹象,是可以相互利用和影响的。

说到教育,这又是我比较熟悉的领域之一,我常年在这个领域工作,并且十分投入地工作,应该说我对它充满感情。回到时间平面,中国的教育在不断地改变功能和方向,它似乎总是不断地围绕着一些东西在转,成为一种附庸式的工具,概括起来一句话“为社会需要服务”。在每个时间单元格里社会都有不同的需要,从而形成教育十分明确的方向和要求。在这样前提下,教育机构自然而然地成为了“加工厂”,以“产品”的接受程度为评价的指标。单从客观的现实角度看这是合情合理的,是最能被接受的。然而我们换个角度看,当时空关系改变了,时间平面压缩了,我们看到的是包豪斯、黑山学院的理念、MIT的73项诺贝尔奖以及由此带来种种学术上、观念上的提升,一种精神上的引领,由此辐射到社会上的种种推进力和创造力。这就是我对大学,对教育的期待。

 

胡介鸣的影像艺术

文/冯博一

在中国当下的文化语境中,“城市”越来越成为艺术家关注的一个焦点。城市化不仅被认作为一种现代化的表意符号和物质定向,亦被预想为一种催生新的人文机制 和价值系统的媒介。但是,现代都市化带给人们的常常是交织着痛苦与欢欣的复杂情感。一方面,都市文明以物质的形态向人的生活方式全面渗透,还蓄蕴着一种我 们过去未曾经验却代表着历史、文明进步的价值理念;另一方面,现代都市无一不是充满着欲望、病态、罪恶与丑陋,它已经用自己的隐形之手,将其塑造成一个压 抑人的庞大的异己的存在。特别是在中国的社会转型过程中,都市人的心理层面上,更充满了诱惑、错愕、焦虑的不平衡状态。对这种状态的认知、思考、批判是当 前一些艺术家创作“城市性作品”的观念前提和可利用的创作资源,亦清晰、明确地敷染在他们作品所创造的“城市”文本之中。

         

艺术家胡介鸣的作品,在其具体的题材和文化针对性上,可以明确地指认为是中国的一种“城市艺术”,即以都市的生存状态和价值取向为背景,以影像的媒介方式 对中国现代化城市的巨变,以及产生种种问题的诉求为归旨。而这也正是由中国目前特殊的历史处境所决定的。在这里,他更为关注的不是现代化都市带给人们的诸 多实惠,而是直接面对20世纪90年代以来中国城市化的现实与虚妄,并发出一个具有批判姿态的艺术家声音。或者说他的影像作品,是从城市的变迁与现代文明 的冲突中探讨人与历史、人与自然和人与当代文化生态环境的关系,并转换表达出他在其中的立场与态度。更进一步的指涉是他不但感受到古老的、传统的文化衰 微,也洞察了所谓“新兴”文明的危机,而这种危机往往是许多社会进化论者所刻意规避的问题。胡介鸣的影像艺术的意义,不仅在于用一种新的视觉观念和手段表 现一个城市,还在于为一座城市记录了精神的历史和情感的历史,以及处在难于名状的“城市混响”之中所发出的特殊声音。

 

与胡介鸣的对话

张晴(张):我们今天来谈点好玩的问题,不一定局限在作品方面。我想讨论一点你关心的事比较好你从事当代艺术的创作已有很长一段时间,一路过来有不少感想和体会,谈点自己的感触吧,包括如何来回首往事,如何来看待当年走到这一步,这种影像艺术做到现在你觉得它是一种影像、一种手段、一种内容,或者什么都不是,我们是否可以用远距离、像一个第三者那样来谈一下,不要把自己陷在里面,如果按你是一个教师,从教师的角度谈艺术可能会变成了一种说教,挺傻的,能不能停顿一下,站在外面看看,每个月用一万多元去租工作室,或是这种职业,这个时代要不要这样做,这种方式和这个时代到底发生怎样的关系等等。排除业内的视角,从社会的角度看看,艺术是什么,需要艺术吗?

胡介鸣(胡):漫谈吧,这样比较好,我觉得在行内,大家都是这么一路走过来,有很多共同的问题大家都在面对,比较容易理解。我记得你在华东师大做个展时,那是几几年?绘画变形的那批作品,大概是96年是吧?
胡:94年。

张:94年,对,文件展。我觉得那批带网格、点子的黑白人物,可能是我见到你最后的一批用绘画形式来表达的作品,其实也可以说从94年以后你的创作手段从绘画转到了录像、装置、摄影等方面来了。从90年代整个中国当代艺术的发展来看,也可以说是一个这样的转型期,我当时也开始对非架上的东西感兴趣了,在江苏画刊上写了90年代前期的综合材料,装置艺术等等的介绍和研究,我记得那一年和宋海冬在上海油雕院谈了三天三夜,在何勇的房间里,当时就是针对90年代前期什么是装置艺术的问题进行探讨,那时我的理解是你比较初步的,觉得中国的当代艺术发展比较单一,从国、油、版、雕一路延续过来,没有材料装置建筑的介入,从形式主义样式的角度看是否可以再增强,是不是可以通过这种新的表现手法的介入使得中国当代艺术的探索会有更加广阔的领域、会更具当代性,宋海冬当时认为这一切都是手段而已,九九归一还是要落实到观念,大概是这个意思。所以说今天来回首十五年前的讨论也非常有意思,为什么呢?我想你94年之后进入到录像、装置材料等表现领域,这是十五、六年的创作历程正好有一个总结,对吧。首先我们如何来看待表现形式,第二,对自己一路创作过来的心得到底是些什么,这样的手段改变后给自己的创作、给中国当代艺术带来了什么,这里面会有获得和失去,当我们再回首这段往事的时候应该有一些回答。

胡:这种改变看上去是一种个人的选择,实际也是时代的选择,现在回过头去看,这个时代必然会走到这一步的,即使我不改变、不走这条路,别人也会走。现在回首我的转变是有一个过程的,先是在画面上使用材料,你刚才谈到的那批作品,就是在画面上使用感光材料的尝试,是一种双重表达的尝试,现在看这种尝试是很幼稚的,不成熟的,这也是一个必不可少的过程。现在回首看从幼稚到现在相对稳定的状态,可以排除的一点是这样的选择不属于“赶时髦”的跟风之举。任何选择都有成败得失,这是免不了的。从所谓的得与失的角度看,应该说得到的是贴切时代语境的资格,因为材料和手段的改变会导致思维方式的转变。有得必有失,和绘画相比,使用材料和多种媒介的实验,最实际的是经济上的失去,加上又有很多实际的问题必须面对,影响是很明显的。现在回过头来看这个问题的结论是“有影响但不重要”,这是我一路能得以坚持的原因吧,我觉得自己的选择是有价值和正确的。

张:不是说正确与否的问题,而是对这种媒介有一个反思,譬如说摄影一路过来,有一段时间,如90年代一直到2005年吧还是有一些观念摄影,最近几年为什么突然戛然而止,创作力突然消失了,而这种消失是一种集体的消失,这到底是怎么回事。录像从没到有,你还算做得很早,我刚才看你资料的时候发现你96年开始做,杭州做的录像艺术展是几几年?

胡:差不多时候吧。

张:哎,所以说是很早的一批,再说到91年车库展张培力做的录像,其实也就是20年的历史,撑死了也只有20年,我们在这不到20年的历史中,录像带给了我们什么,那个时候认识的录像艺术和今天我们是不是在技术做到了成熟,我们真的是不是用录像艺术的语言来书写当代艺术,我觉得这个问题应该这样来看,对吧,包括装置,80年代装置艺术我们也没有,到89大展有一点小的装置,一直到90年代我们推波助澜,有了这种新的气象,到今天装置何为,它们在哪里?我讲的摄影、录像和装置的严肃发展中的问题,再反过来说这些东西从无到有,也有它一个小小的高峰,而这种高峰来得快去的也快,然后今天它们为什么这种高峰不再,我觉得有一个集体的消失,好像捉迷藏一样,一会儿找不到了。

胡:这个问题的原因很复杂,从根本的角度看,装置、录像也好,综合媒介也好,包括现在的新媒体也好,首先是这些语言的方式,它的发源,它的发展其实和我们是没有关系的,完全是外来的,就好像英语,你可以说,但不是你的,不是母语,它的消失,出现捉迷藏一样的状态也很正常,因为你可以不说,不像英国人必须说。第二,这其中也不排斥有实用主义的因素,90年代的时候我们从无到有,需要有新的国际化的语汇来充实和丰富我们的语境,这和交流的需求有关,大家都比较关注这个问题。你刚才说到的现在所谓的消失了,其实作品还是有的,而且越做越大,越豪华,可能在关注作品内在的东西、探索性的东西消退了,我感到这和市场化因素有关系,因此我把它归结为一种实用主义的体现,为什么这么说呢,实用主义的因素在我们周围各个领域比比皆是,太普遍了,包括教育,这和我们多年来的认识有关,这种认识形成的大环境产生了过于现实的思考和价值取向。我现在应用了一些新媒体的手段和语言,电子的、数字的一些元素,这个东西还是非常边缘化的,之所以边缘化还是和市场有关,从目前来看这类媒介的作品对收藏来讲是不可靠的,很脆弱的,这就决定了新媒体艺术的发展史比较艰难的,我选择这样媒介,从中也体现出一种意图。

张:你刚才谈到的几个关键词:国际化,认识和运用的转移,还有一个是市场化的出现,还有就是实用主义,我们可以做个比照,94年的国际化和今天的国际化的对比,实用主义和市场化等在15年间的变化,你是怎么看的?

胡:从表面上看我们在发展,像一艘船一样在航行,我们看到的景色在变化,但本质还是一样的,都没有离开水面。对应着看,当代艺术反映的问题是当下的。

张:94年的时候你是怎么认识的,今天是怎么认识的。

胡:这是一个不断深化的过程,说的直白一点,90年代我们刚刚接触当代艺术,那时只要是国外的东西对我都有一种特殊的吸引力。

张:你指摄影、录像和装置等表现手段和方法。

胡:是的。今天随着我们和国际对话、交流的机会增加,看到了不少东西,首先我们的鉴别能力提高了,我们能鉴别来自西方的东西,知道它们的优劣,也能感觉到他们的一些根本性的内在的东西,了解到了他们的文化发展的一些脉络和线索,我们可以作出一些区分,尤其在做选择的时候,能和我们自身的东西结合的较为对位,更紧密一些。在90年代时我印象中是没有这种鉴别能力的,也无法做出这样的选择,觉得国外的东西都是挺牛的,至于怎么会牛的,牛到什么程度,还有比它更牛的吗等等这些问题就无法考虑了。

张:市场化呢?

胡:我们对市场化的认识和对当代艺术的认识过程应该是一样的,在时间上有一些先后。

张:我觉得不一样,90年代的时候我们对市场化得认识和现在完全不一样,90年的大部分的艺术家是不了解市场化的,当年做艺术的纯粹性较强,纯粹为了自己的理想和追求,今天的市场化就像阴影一样,你走到哪里它就跟到哪里,我们的现实和资本已经发生了一个紧密的根本的联系,你在94年是想象不出拿一万多元钱去租一个工作室的,当年你的工资是多少,
可能你一年的工资都不到一万,你当时用一万多元钱去租一个工作室简直是天方夜谭,对不对?所以说当你每个月要掏出一万多元钱,这就是资本,是资本就是和市场有关,今天资本每时每刻都跟随着我们,就像人和影关系一样,这个尾巴我们甩不掉了,我们今天说市场化的介入,对我们的创作到底有什么影响。

胡:这就是我刚才说的我们对市场化的认识过程和面对国际化是一样的,只是在时间上有先后的区别,也就是说我们先遇到国际化的问题,后遇到市场化。90年代当我们面对国际化时根本不知道艺术市场及其运作机制和模式。

张:你觉得市场化的进入对艺术发展有好处吗?

胡:有好处。

张:好处在哪里?

胡:首先艺术市场的介入,给艺术发展带来了循环机制,任何东西要发展必然要建立一个循环机制,比如说生产一个产品,如果没有市场的话是无法进行的,人体血液循环系统也一样。总体上来讲,艺术市场机制对艺术的发展起到了很关键的作用,另一方面它的负面性也是免不了的,这就要看我们怎么去理解了,我们在市场化以后怎么会产生种种问题,诸如创造力消退,艺术家的思维枯竭等等现象出现,现实的状况在发生,我觉得可能是初级阶段的综合症之一吧,随着市场化的深化会慢慢健康起来的。

张:那么像摄影这种创造力的突然消失,这到底是市场化的作用还是艺术家的创造力本身的问题。

胡:这有很多原因了,从摄影本身来讲不会消失,我想这是一个阶段,一个周期,发展中的一个低谷,可能过几年又会出现高峰,你看行为艺术,这几年的状况如何?基本上快销声匿迹了,想当年轰轰烈烈,很具冲击力和强度。

张:我觉得还要看到它更深的东西,艺术家的诉求在转移,我们将艺术两个字“名”与“利”,当年艺术家只关心“名”,做行为艺术也好,做什么也好,能够一夜成名当然很好,在有名的过程当中慢慢和“利”相伴,在利益多了之后艺术家会选择怎么更有利,在这个选择的过程中,那些没有利的东西就不会再去做了,更有利的会做的多一点,这就是选择的问题,在选择的过程中一些宝贵的东西被丢失了。

胡:我觉得这也是很正常的,免不了的过程,我把它看成是发展过程中的一个阶段,当在追求更大利益的时候,丢失了诸如宝贵的创造力,当获得了利益后,创造力消退的危机显露出来了,又会去关注创造力的问题了。

张:有些东西是回不来的,真的是回不来的。

胡:我讲的是总体上的,对具体的艺术家来讲可能会有问题,但一代艺术家过后还有下一代。

张:我告诉你,有些东西能回来,有些是真的回不来的,这不是春夏秋冬的轮转,春天过后是夏天,冬天过后又是春天,很多东西是回不来的。

胡:对个体来讲可能如此,总体上一代代人的延续还是有轮回的因素。

张:一代代人也很难,想当年写诗的一代人,我最近在看七十年代,这些人怎么会写诗的,他们在那个年代是一批特殊的人群,有特殊的生活,所以在那种情况下,在创造力这么枯竭的社会里反而诞生了诗歌,现在想想多么奇怪,就好像在兰考县突然种出了郁金香,你想想看奇怪吗,你还以为是“photoshop”处理过的景象,但在中国的诗歌史上确实是这样的。你如果去看看七十年代的这本书,我看得眼泪都下来了。他们居然在这种情况下还在写诗,而今天我们的生活比那个时候丰富不知道多少倍,诗歌在哪里?有很多东西不是等到下一代人产生螺旋式上升,我是不相信的,真的。

胡:嗯,我们这么说吧……

张:我这样告诉你,尽管我经历不多,但是我觉得有些东西是回不来的。还有一点,我跟你是同龄人,想当年80年代,一伙人画画,没钱,某人下海开了广告公司,说等有了钱再回来创作,事实上一个接个地去了,也一个个都找不到了。但是前几年又回来了,这是艺术市场火爆的时候,那些老板租了很多工作室,说“我回来了。”我今天很有钱了,我要回到我艺术的家园、我的理想中。刚把房子搞好,画架弄好,金融风暴来了,画没人要了,所以说,你觉得艺术能这样吗?能回来吗?

胡:嗯,怎么说呢,我理解的螺旋型上升是一系列阶段的呈现,各个阶段之间不是一摸一样的拷贝和翻版,比如说精神性的东西,你刚才说的诗歌吧,消失了,现在没有像以前一摸一样东西出现,这是正常的。现在出现的是属于现在的精神性东西。

张:现在的精神性是什么?

胡:是一种更多元性质的东西,和以前的不一样。

张:我没说今天的东西和以前一摸一样,北岛走了以后来了个小北岛,崔健唱完了出现了一个新的崔健,这是不可能的。我想唐宋、元、明、清每个时代的文化有一些高低,那种引领时代精神的东西在哪里,我指的是这一种。那时我们的生活如此单调,内心的生活确是如此的丰富,而今天如你刚才所说有资本有市场有实用主义丰富和多元的文化选择和国际化等等,那些东西确实有,但是何为精神?那个时代北岛的一首诗就足以代表了一个时代,它根本不需要注脚,崔健的一首歌也代表了这是一个什么样的时代。有这样的一种东西,我讲的是为什么突然间有很多的艺术样式消失。

胡:对于北岛的一首诗或崔健的一首歌引起了巨大的反响,这是一种认同,是一代人心中的精神性的认同。现在的这代人心中的精神性是什么,肯定不是北岛和崔健……

张:对,那肯定不是。

胡:比如说网络和虚拟世界,从现实的角度看什么都不是,但这个虚拟的东西在逐渐获得更多的认同,有更多的人把自己的时间、精力和财富投入到这个虚拟的空间中去,比如说以前我们认为游戏是年轻人、学生、孩子的世界,现在已经在悄悄改变,更多的成年人在热衷于游戏,据我所知现在的游戏玩家有越来越多的有钱人在加盟,他们在这个虚拟世界中投入钱财和精力,比如花二十几万买一把武器,都是真金白银的付出,为的是能获得虚拟世界中的认同,受人尊敬甚至崇拜,成为老大。这种认同是属于精神层面的,我感到这种区别于多少年以前的那种精神性的东西会成为未来的精神需求之一。

张:你说的是一种现实,以前没网络的,大家一起玩“40”分,现在有电脑、网络了,打“40”分的人去玩网络了,这只是多了一种玩的方法,但是这种东西给我们艺术带来了什么,我觉得这是一个关键。比如网络,你刚才讲的,我也知道现在很多人成为宅男宅女,我认识很多这样的人,上学都不去,瞧不起考大学,老师都没水平的,那我说你的知识从哪里来,回答是“网络啊”,我了解到有一批人在网络成为了成功者,他们很聪明,有独立性,他们的精力和我们不一样,也没办法去评论他们,想当年我们也曾经流过长头发,也曾经逃学,也曾经旷工,在家里画画搞艺术,我们为什么当时天南地北的一伙人弄在一起,因为是一种类型的人,一种动物。现在在家里通过网络交朋友,这是时代的变迁,这种时代的变迁给我们艺术带来了什么,我们当时很贫穷,坐着公交去聊通宵。当然我不是说以前的艺术伟大,今天的艺术不伟大,而是觉得那是的艺术有一种真诚,并且获得大家的公认,今天我们处于一个比封尘榜更为封尘榜的时代,如此高度的发展,简直不敢想象,高速公路也好,高铁也好,每天报纸上都在刷新,我们在哪里又建了地铁,一个小时到南京,五个小时到北京‘三十分钟到杭州等等,我看了这样的消息很振奋,好像在和自己的想象力赛跑,为什么?因为不相信,怎么会去相信这样的事实呢?我觉得这种想象力已经超越了艺术,因为没有一件艺术作品登在报纸上会让人如此振奋。从现代艺术概念来讲,它是发生在资本主义框架下的艺术样式,那我们也得尊重资本主义经济的发展规律以及和艺术的关系,但是在今天的中国,你刚才所说的实用主义,无论是在艺术、教育等各个领域已经到了一个有过之而无不及的地步,这种情况到底对艺术有多大的帮助,而这种帮助不仅仅是简单地形成一种循环,并不否认做循环,从创作、画廊、展览、评论、收藏等等,但是我们回过头来看,它对艺术的创造性的作用,我觉得这是很关键的。我们说一个社会的形成,从没有路到有路、从石子路到柏油马路、有了柏油马路到变成高速公路等等社会进化,艺术到底给我们带来多少贡献,这是一个核心问题,就是说今天的城市给我们带来的是不是美好生活,今天的如此发展是不是给我们带来了幸福感,这很关键的。

胡:这是相对的。
张:对,当然我们今天谈的问题是相对的,但有些东西是绝对的。在面临这样的情况我们还是要看到艺术在资本的这个时代中国艺术家何为,这是很重要的问题,因为我们前提是肯定的,有了资本促进了当代艺术的发展,使得当代艺术得到了良性的循环,但是这还不够,所以说我们要一分为二地看问题,前面是个基础,我们要肯定,比如高速公路等,但更要看到深刻的问题,因为当十年以后或再过十年,回首往事,再用录音机来访谈,我们会回答一个问题,这个十年二十年给时代带来什么,那个时候是不是还有底气来回答。

胡:嗯,肯定会带来什么的。

张:即便这样,有很多东西是可视的,我们心里是有数的,为什么,当年70年代写诗的那些人,他们是未知的,不知道会发生什么,处于地下状态,手抄本的方式,为了宣泄,就像苏婷讲过我表达了我自己,我获得了生命。当时的一个诗人,伟大的诗人的要求如此之低,但也是如此之真。那么今天艺术家的精神追求,重量到底有多少。

胡:这是精神层面的追求,要看个人的选择。

张:我们讲大众,不能讲到每一个人,讲一个倾向。

胡:当资本的介入以后,总体上看,它的力量是非常现实的,因此,社会的主流是不可避免的为这样现实的力量所左右的,从个体角度看,各种选择都存在。从我个人的角度来看,可能是和我经历有关比较倾向于精神方面的选择,从我现在做的事来看,和时代的主流有距离的,我没有去考虑诸如你刚才说的以前的那些诗人们的状况,但可以相信的是当时那些诗人是极少数的背离大众趣味的群体,是非主流的选择,从这一点来看和我的选择有共同之处,这是通常认为的不切合实际的选择,到底这个选择有多大价值,现在是未知的,将来会怎样,那么你说我到底为了什么,除了精神的追求之外还有什么呢,因为我需要这样的东西来支撑人生的架构。跳开我的视角看的话,就像刚才说的跳开来,尽管我和主流有距离,但还是觉得主流是合乎常理的,是无可指责的。就艺术而言,资本的介入不是一件糟糕的事,它会给艺术带来积极的作用,在这个问题上我的看法比较客观。我对资本没有任何抵触情绪,可事实上我没有投身到这股洪流中去,这也是一个很难解释的事,可能是以前的惯性所致吧,对于现实我是持认同态度的,因为这是合乎常理的,是必然的。

张:再谈谈你90年代在温哥华做的《新西游记》

胡:呵呵,我在这件作品中使用的是现在网络上流行“恶搞法”,这一点现在的学生反响是比较热烈的,90年代还没有“恶搞”一说,当时没有想到这是若干年以后的网络语言,另外,言说的内容是关于对待西方文化的态度,知道今天差不多还是这种状态,仍然有它的现实性。我曾经跟现在的学生就这件的作品交流过,那些80中后期出生的一代年轻人,因为语言的对位,学生的反响还是很热烈。

张:他们什么反应?

胡:好玩,能看懂,这种表达方式和现在网络上的方式有相近之处,比较轻松的,恶搞式的方式,比较容易接受,相反我的另一些作品相对比较深沉了一点,现在的年轻人反应不明显。

张:是哪部作品?

胡:比较干巴巴的观念性的表达,比如《虚拟语态》,用了很多哲学的词汇,进行偷梁换柱式的上下文置换,来产生一种指向性的混乱,真理和谬误之间互相转换这样一种语言游戏,这种方式比较“干”,不够滋润。

张:我昨天参加了同济大学的新年联谊会,有一个节目和你的《新西游记》相仿,使用方言来表演熟悉的影片片段,很好笑。

胡:一种陌生的视听效果,其实是通过部分改变让人们熟悉的东西来达到的一种奇特的视听效果。

张:为什么学生会觉得《新西游记》很好玩,可能是学生对西游记都熟悉,先明白了50%,很容易60分及格,《虚拟语态》则不同,他们对哲学的东西不熟悉,本身还没搞明白。所以说今天的很多艺术家和我讲形象的东西不能再弄了,我们要弄观念的了,要冷峻的,要非语义的了,这个东西西方已经走了很多年了,这也给我们提出了一个问题,如同你刚才讲的有些东西不是我们的母语由此引伸出另外一个问题,中国当代艺术到底怎么样,还是要扎根于自身的土壤之中,要和自己民族文化融合。

胡:这个问题一直在讨论,比如以前讲的油画的民族化……

张:今天讲的到不是油画的民族化,而是我们一路过来,不是左就是右,我们今天讨论是有一点资本的,因为我们走过了这十几年的的当代艺术探索历程,已经摸索到一些问题,就如同94年讨论的国际化,今天仍然可以讨论,但回答完全不一样了。

胡:我刚才提到油画民族化是觉得这个问题从一开始就是一个不存在的问题,我始终是这样的观点,根本不用去考虑这个问题,你在哪里生长,接受哪里的文化,这已经决定了你的文化基因,所以这个问题不需要去强调的。我倒是觉得现在当代艺术的发展可能要多考虑如何在一个共同的规则下面,不断地提高程度。

张:在你的很多作品当中我发现了有几样东西围绕着的:城市,景观,建筑,不管是对城市的外部探索,对于想象中乌托邦城市的创造,还是从内部深入到一个家等等,我觉得这几个点一直围绕着你的创作,可以说原点吧,比如:《嘿!一个世界正在建设中》,《家在何处》,《明信片》,包括《儿子》一直和建筑有关。你今天对城市是一种什么养的观点,对建筑是什么样的观点。

胡:我没法作出对城市的解释,我使用这些元素是因为我对它们比较熟悉,它们是我的生活经验,我不会去选择黄土高原,不管使用何种元素,言说的内容是自身精神状态和观念的写照,呈现也好批判也好,这是我对当下认识的反映,比如我觉得城市是的当下文化发展,文化交流转换的最集中的场所,所以在这些作品中反映出了更多的复杂性、凌乱性、敏感性、摇摆性。如果这种阐释能获得较多的认同的话,作品将会变得有意思起来,会产生影响。如果其中有独特的思考凸显的话,这个因素将会在以后的发展获得印证,产生价值,具有代表性,成为时代的特征。

张:那么在谈一下《家在何处》,你怎么想到将上海的城市建筑搬到广州,建一个陌生的新城市。

胡:嗯……由于全球化城市建设加速以后,对城市本身的个性影响很大,使得更多的城市个性消失,我认为起到了一定的破坏作用,现在更多的新老城市没有自己的个性,频繁的拆与建产生越来越多的标准城市,就像宾馆的标准房,城市化进程导致的人员流动造成了“家园感”的消失,在表现手法上借助数码图像的技术完成了一个乌托邦的设想,完全按照广州的地貌特征将上海搬到广州,进行了一次彻底的置换。当时在制作时面临多重挑战,观念是一个方面,表现和技术可行性又是一个方面,最终通过数字技术克服难点实现了这种置换。

张:这个作品和明信片是不是有异曲同工之妙呢?

胡:手法上差不多,观念的指向还是不一样的,明信片中使用的都是著名的名胜古迹,是各个地方的文化历史的标志,置换这些标志其实就是在置换文化和甚至历史,产生一种荒诞的现实。

张:《嘿,一个世界正在建设中》你在一个未知的火星或者月球建造一个乌托邦的世界。

胡:是的,这个作品是一个长期的计划,一直做到我无法工作为止,这个乌托邦的世界时我思维状态的真实反映,在不停地发展,就像一个真的世界在发展,每年(或两年)就有新的版本问世,所以无法预计十年或三十年后的的版本是怎样的。现在09版已经问世了,只是一个局部,这几天在纽约的一家画廊展出。这个世界像一个真的生命在生长,和我的生命是同步的,我没有给他预定发展框架,是我思维中自发衍生出来的,在若干年后会产生这个世界自身的历史。

张:再来看一下我们06年的合作,《向上向上》。

胡:是04年。

张:对,04年的影像生存。

胡:这是一件我早期的交互作品,这件作品使用的元素很简单,我的交互作品正式亮相是在03年,有4件作品在比翼做了个展。选择交互艺术是因为想加快对作品的阅读速度,观众在观摩作品时的驻留时间越来越短,这对影像艺术来讲是一个传播瓶颈,在展厅中几乎很少有观众将一部影像作品完整地看完,作品的传播是失败的。使用交互手段后,作品的长度消失了,不存在起始的问题,当观众在场作品开始,观众离场作品结束,作品的元素和表现也显得比较简洁,我选择交互在很大程度上是因为它的简洁和长度消失。这件作品是我在面对交互手段初始阶段的一个较为成熟的案例,在表现上只有“向上和向下”两种变化和选择,在两种表化中产生多种解读、理解、经验、体验等。

张:这是你在形式和表现手段上的转换,你从创作的本身怎么来看这件作品,比如从交互的方式给别人带来什么,你在创作时是否真正产生冲动等等。因为那届双年展的主题是影像生存,如何来超越影像生存,指向一种生存状态,一种非影像的生存状态。

胡:从作品表达上来看,我暂时抛开作者的视角,以一个阅读者的角度去看,作品呈现的是一种常态,或者表达一种意愿,外界的因素介入使得意愿和结果出现逆转,适得其反或者事与愿违等等,环境因素弱化,意愿和结果的关系再度呈现,这很容易和常规的一种行为、习惯、体验和心理状态发生对应,我想这是阅读畅通的基础,至于将这种呈现理解成具体内容那是每个观众的事了,比如:个性、行为准则、追求等等。我希望阅读是开放的,作品仅仅是一个进入视线的事件,当时有些评论挺有意思的,比如说成是西西弗斯。

张:最后一个问题,我发现你以“儿子”作为题目拍了三张照片,要你的儿子爬到上海美术馆的钟楼上、外滩三号的屋顶上和海关的钟楼上,你怎么会想到把自己的孩子和这些上海著名的建筑结合在一起。

胡:嗯……其实也没什么特殊的意图,如果要延伸的话总是会有话说的吧。

张:是不是想到在景观上要有一个人,然后想到儿子,在想到这些景观……

胡:首先这个场景的选择不是随意的,这是一个有历史、现实以及延伸的一个视觉结合点,能穿越几个历史阶段的地点,第二有高度,有视野上的展开,第三是人物,我希望这个人物和我自身有关,有一种延续的因素。

张:你的延续,你是不是也曾经爬到楼顶拍过照?

胡:我小时候经常如此,呵呵,这个情节说明什么我没有研究过,只是觉得这样漫无目的观看感到很惬意。现在我将这个视角作为作品来呈现,并将我儿子放在了本应该是我出现为位置上,可能是对现实有一个特别凝视的机会:殖民地的建筑、工地、玻璃幕墙、黄浦江、街道等等,当然这样的解释过于直白,恐怕会将观众的想象力堵上,这是我在选择的过程曾经思考过问题:城市与人(生活在其中的人)。

张:这座城市在延续,城市里的人在延续,儿子是你的延续,艺术也在延续。

胡:呵呵,我的解释不能说明作品就是如此,阅读有更广泛的空间和延伸。

张:对,那么你未来在艺术创作当中对自己有什么新的期待、追求和思考。

胡:嗯……从我现在的情况来看,我面临着更多的挑战,有很多未知的因素,比如数字化的介入会带来什么样后果等等。我希望的是能在一个国际化的平台上展开工作,去除带有身份特征的符号,是“作品”而并非是“中国的作品”。

张:你希望在作品中去中国化?你觉得中国是在国际之外吗?

胡:正相反,在国际之内。

张:那为什么要去中国化呢?

胡:我希望在一个相同规则下展开工作,倒不是说表达的内容和我的现实无关。
张:那还是一个方法的问题呀,我们简单地说吧,油画来自西方,是不是完全按西方的来画,比如画教堂。

胡:不是这个意思,可能我没表达清楚,嗯……

张:是不是更像西方艺术家的作品而不是中国艺术家的作品。

胡:嗯……我想想。

张:我举个例子吧,大概20年前,潘玉良的作品到中国来巡展,我在扬州的“个园”看了她的作品,我看了以后感触很深,我到并不是对她戏剧化的人生感兴趣,首先我对她画的画,就像你刚才讲的很国际化,是油画,什么是油画呢,难道用油画的就是油画吗?我说的是她的画有一种来自西方油画的味道,就像一个面包,你做的和法国做的就是不一样,味道不同。后来我就研究,她的画为什么会像油画,我发现一个问题,第一,她用的颜料和画布是法国的,第二她画的景是法国的,街道服装色彩都是法国的,这些元素和法国的油画师贴切的,就像中国人写书法味道是对的。反过来看,中国也有很多油画,为什么画出来的比如农村、田野、老农、养鸡场等等,感觉总是不对,不像油画。你刚才谈到要抽离这些元素,是不是也是这个意思呢?

胡:这样倒是简单了,比如拍影像吧演员换成西方人,不是这个意思。

张:潘玉良在法国,她用的所有的东西都是法国的,你说不一样,是怎么个不一样呢?

胡:我不是说表现的形象改变,我在中国做作品,毫无疑问一定是中国的形象。应该从语言的方式和程度上考虑的国际化的问题,首先不强调中国符号,这样做的结果是掩盖了很多需要考虑和解决的问题,比如艺术语汇、表现能力和程度是否达到国际水准,这是需要更多的付出。从我们现有的情况看,我觉得差距挺大的,这个问题不是短时间能解决的,我们达不到这个水准,于是借助中国特有资源,在特定的时间段里,产生了特殊的效果,这是在双重标准下的结果,是有很强的时间性和地域性。这是很现实的问题,我们清醒这种落差的存在。比如拍一幅照片,很简单的一个人物和景,从影调开始的所有元素和语汇把控能力、质量,外在的和内在的,都是有相当大的差距,要解决这些问题,才能真正融入国际化。


2010年1月15日于上海

 

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