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王志亮:关系美学与前卫理论系谱

2015-01-07 18:21:12 来源: 王志亮博客 作者:王志亮

原文章发表于《中国国家美术》,2014年第1辑,总第21辑

文︱王志亮

法国批评家尼古拉斯·博瑞奥德的著作《关系美学》法文版初版于1998年,英文版2002年面世,中文版2013年7月才刚刚得以出版。“关系美学”概念的提出是西方上世纪末至今,罕有的当代艺术理论尝试,特别是冠之以“美学”名义的理论探索。此理论一经提出便在西方艺术界产生了很大影响,作者博瑞奥德也在争论过程中不断修正了自己的理论,并在2005年提出了“另类现代”(Altermorden)的概念。就国内目前的研究现状来看,学界并没有充分认识到关系美学的重要性,因此讨论该理论的文章也寥寥无几。不过在有限的研究成果中,我们已能看出两种不同的研究路径。第一种研究路径从现代主义(Modernism)、后现代主义(Postmodernism)和后-现代主义(post-Modernism)的框架出发,认为“关系的艺术”是一种新的后-现代主义的前卫艺术,或统称后前卫艺术,并进而认为当代后前卫艺术作品有三个参考点:美学的、历史的和社会的。[1]这一研究路径虽然介绍了“关系美学”视域内的“关系的艺术”,但是却没有论及“关系美学”与其他相关理论的上下文关系。另外,将后-现代主义等同于后前卫的观点也有待讨论,因为这意味着该方法忽视了现代主义与前卫艺术之间的根本区别,认为“关系美学”既是某种现代主义理论,又是某种前卫理论,从而无法清晰定位它的理论价值。另一种分析路径借鉴了美国批评家克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)的观点,用朗西埃的“歧感美学”来批判“关系美学”的协商和共处。[2]这种分析方法对“关系美学”呈一边倒的否定结论,谈政治和伦理多于谈论艺术。2013年朗西埃来华访问和讲学,其主要影响在于当代艺术界,这也是为什么国内艺术界再次关注“关系美学”原因所在。朗西埃为我们提供了一种解读关系美学的方法,但并不是关系美学本身,要全面理解“关系美学”的意义和价值需要引入更多的研究角度。本文尝试从前卫理论系谱建构的角度探讨“关系美学”所提出的理论问题,以及这些问题的来源,和它们在整部前卫理论系谱中所处位置。

一、分离与物化的现实:前卫理论的基本问题语境

能够将“关系美学”纳入前卫理论的范畴来讨论,基本原因是它有着一般前卫理论的建构逻辑——以艺术为依托,试图提示解决社会问题的方案。就艺术方面来说,各个时期的前卫理论都有特指的艺术对象,而就社会问题来说,诸家前卫理论都有共同的问题出发点,并沿着共有的基本问题不断推进艺术与社会的互动。关系美学聚焦于二十世纪九十年代的前卫艺术,因此,与其说它是一部传统意义上的美学理论,不如说是一部具有针对性的批评理论。艺术批评理论往往由具体艺术现象而发,继而建构该现象的意义,“关系美学”则是对西方九十年一种特定形式的当代艺术的解释和归纳。博瑞奥德在理论陈述中严格限定了该理论的应用范围和它针对的问题情境,他将关系美学定义为“依据作品所再现、制造或诱发的人际关系,来判断艺术作品”的理论, 也就是说,关系美学只对能够体现人际关系的作品发言。在关系美学的问题情境中,自然不是所有作品都能再现、制造或诱发人际关系,例如中世纪的艺术只是建构人与神的关系,文艺复兴以来的艺术则着重表现人与物理世界的关系,浪漫主义美学更注重艺术与自我的关系。最能体现人际关系的艺术作品出现在90年代,这也是博瑞奥德所认为的艺术史的新转向:如果把艺术史理解为艺术与外在场域持续发生关系历史,那么“今天这一历史看来已经开始转向。在继人与神,人与物的关系之后,艺术实践现在关注人际关系的领域,九十年代初以来的艺术活动就表现了这一转向”。 当然,九十年代当代艺术的形式多种多样,但是,对于博瑞奥德来说,体现人际关系的艺术才是最具价值的艺术形式。为了展现当代艺术的人际关系转向,博瑞奥德于1996年在法国的波尔多当代艺术博物馆举办了名为“交通”(Traffic)的展览,在该展览中,他最早用关系美学的概念来概括参展的艺术作品,其中就有现在著名的艺术家多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)、利亚姆·吉利克(Liam Gillick)、皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)和里克力·提拉瓦尼亚(Rirkrit Tiravanija)等人。此展之后,博瑞奥德又于2002年在美国的圣弗朗西斯科艺术学院策划了“接触:1990年代至今的关系艺术”展,展览依然邀请了1996年“交通”展中的部分艺术家,如提拉瓦尼亚和于热等人,只是在这次展览中,博瑞奥德进一步将介入公共和私人空间的艺术进行了分类。[5]

如果我们仅仅将关系美学理解为描述九十年代以来艺术现象的理论,就会让把该理论推入无源之水,无本之木的境地。实际上,博瑞奥德提示关系美学的基本逻辑是出于艺术不仅要提出社会问题,而且要提示如何解决社会问题的考量。我们首先来看一下博瑞奥德对当前社会总体状况的判断,然后在下一部分再来分析关系美学有关艺术本体的论述。博瑞奥德在《关系美学》一开篇这样来判断当前社会存在的问题你:“任何不太可能被市场化的东西都注定消失,很快,在交易领域之外,人际关系将不复存在……普遍物化现象的存在严重影响了当前的关系空间”,劳动分工与过度专业化,机械化和盈利原则统治着世界,人与人之间的关系已不再是直接经验的产物,而是被中介化。人际关系之间出现的巨大“分离”表明当代社会已经转向居伊·德波所描绘之“景观社会”的最后阶段。 从博瑞奥德指认社会问题的逻辑和关键词来分析,我们可以清晰勾勒出从马克思到哈贝马斯这样一条批判工具理性的西马哲学系谱。也就是说,关系美学是建立在反思现代性基础上的理论,是韦伯的合理性理论、卢卡奇的物化理论、法兰克福学派的批判理论以及居伊·德波的景观社会理论的综合应用,这与沃尔特·本雅明、彼得·比格尔和本雅明·布赫洛等人的前卫理论出发点如出一辙。
“分离”和“物化”是包括关系美学在内诸家前卫理论建构自己问题情境的基础,它们也是西方马克思主义讨论的核心问题。按照马克思·韦伯的观点,西方现代性的发展就是一个不断合理化的过程,在这个过程中,社会各个方面最终会表现出分离的特征。例如,随着工具理性的发展,资本主义在现代化过程中形成以精细的专业分工和非人格化的人际关系等为基础的科层制,这样,人与人之间的关系,人与世界之间的关系因为遵循目的-手段的逻辑,成为相互的利用与被利用、控制与被控制的关系,从而彼此产生了实际分离。后来阿多诺以此为基础将资本主义称之为的“被管理的世界”,并和霍克海默在启蒙辩证法中对工具理性展开了具体批判。韦伯现代性概念中的“分离”不仅表现在工具理性引起的各个方面,按照哈贝马斯的观点还表现在由实质理性(价值理性)引起的文化现代性的分离:“韦伯赋予文化现代性一种实质理性分离的特征,这种表现在宗教、形而上学里的实质理性分离成了三个自律的领域:科学、道德和艺术。” 资本主义现代化发展过程中的合理性使人摆脱了神话和宗教的束缚,但其反过来了自己却成为统治人的“神话”,这就是阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙的辩证法”。
沿着马克思商品拜物教的路径,卢卡奇进而将韦伯理论中由合理性引起的“分离”指认为“物化”。以商品成为社会普遍存在的范畴为基础,我们可以将物化归结为两种“分离”形式:一是人本身内部的分离,即“人自己的活动,人自己的劳动,作为某种客观的东西,某种不依赖于人的东西,某种通过异于人的自律性来控制人的东西,同人相对立”;二是人与人之间的分离,即“人与人之间的关系获得物的性质,并获得一种‘幽灵般的对象性’,这种对象性以其严格、仿佛十全十美和合理的自律性掩盖其他基本的本质、即人与人之间关系的所有痕迹。” 在建立“物化”与“分离”之间的密切联系后,卢卡奇进而将物化描述为整个近代资本主义一切社会形式的普遍现象,如韦伯所说的科层化的官僚统治,只不过在商品和无产者的劳动领域关系中,物化表现的极其清楚和可以被认识。 因此,卢卡奇的物化概念实际是他站在无产阶级立场上,利用马克思商品拜物教和韦伯合理性理论对近代资本主义社会展开的激烈批判,之后的法兰克福学派继续将这种批判延展到了大众文化领域。
在前卫艺术理论方面,自沃尔特·本雅明以来,理论家在认识整体社会状况时,皆以“分离”和“物化”的概念为基础,并依据时代特征对这两个概念进行了扩展。例如居伊·德波的《景观社会》理论以合理性、异化和物化为基础,提出了“景观”的概念。卢卡奇在论述物化时虽然已经提到它是资本主义社会各个层面的普遍现象,但是不可否认,物化主要针对的是生产领域,即劳动者在生产过程中产生的自我分离和与劳动产品的分离现象。德波提出景观的问题,并不是否认物化在描述生产领域时的有效性,而是认为生产实践对于劳动者的物化作用已经由于景观社会的到来居于次要地位,正如他所做的判断:“现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观的庞大堆积。直接存在的一切都转化为一个表象”。 因此,我们可以从两方面来理解景观与物化的关系。首先,不同于具体可感知的生产实践和商品,景观是物化的一种新形式,它是依靠“新闻、宣传、广告、娱乐表演……对在生产领域或由生产所决定的消费领域中已做出的选择的普遍肯定。” 在卢卡奇看来,生产领域和消费领域(商品)最能体现物化的存在,而景观又用各种形式肯定了这两个领域的选择结果,所以,我们可以说景观是对物化的进一步扩展或强化。除此之外,德波为景观的物化作用规划了另一个时间维度,即休闲时间。日益增多的休闲时间不但没有使劳动自身获得解放,反而使劳动者越发被动,因为按照德波的解释,休闲时间依然是由劳动所生产出来的,因而必然受到劳动过程中物化的限制。其次,物化是景观社会得以生成的重要原因,或者说物化是景观社会发生作用的具体体现。德波将潜藏在物化背后的“分离”概念提示出来,用它概括景观发生的社会基础,这一基础被他形容为“景观社会的全部”。细究起来,他所谓之“分离”实际是物化的两方面主要表现,即工人与产品的分离和生产者之间直接交往的分离。
德波在前卫艺术理论中占有非常特殊的地位,因为他是少有的在社会批判理论和艺术本体论两方面都有创见的理论家。他既能够在马克思和卢卡奇这条路线中进行哲学方面的原创理论探索,又能沿着历史前卫实践的脉络继续推进新前卫的实践。或许正是这个原因,博瑞奥德的《关系美学》从他那里获益良多,特别是在对整个社会现实展开批判性判断时更是如此。沿着德波的景观社会思路,博瑞奥德将景观社会的下一个阶段称为“群众演员社会”(the society of extras)。按照博瑞奥德的解释,两个原因可以解释临时演员社会的出现:一方面,“新技术的出现——互联网和多媒体系统——表现出一种集体欲望,它旨在创造新的共活领域和有关文化对象的新型交流模式:接着‘景观社会’出现的是临时演员社会,参与其中的每个人都可以在被删节过的交流渠道中找到一种互动民主的幻象” ;另一方面,“自苏联解体后,资本主义的帝国之路再也没有了障碍。它完全掌握了社会场域的控制权,可以煽动个体在其所限定的自由开放空间中嬉戏,因此在消费社会之后,我们可以看到临时演员社会的开始,在其中,个体发展为自由的临时替身,公共空间的签署人和盖章人。” 正如学者张一兵指出,居伊·德波的景观社会逻辑是一种“二元人本主义价值悬设逻辑,其眼中的社会景观与社会的真实存在二者处于一个对立的‘是’与‘应该’的批判张力弧之中。” 博瑞奥德同样是在这样的二元独立中分析临时演员社会,认为社会是一种幻象,作为临时演员的主体只能是被控制的“时间和空间的消费者”。只不过,他的这一论断试图将范围限定在90年代之后,并以新技术的出现来推进德波和鲍德里亚两者的基本判断,即社会被景观控制和社会为消费控制。实际上,与其将景观社会、消费社会和临时演员社会理解为此消彼长、非此即彼的关系,不如理解为并列存在关系,因为随着临时演员社会的出现,景观和消费依然是社会的存在方式,他们并没有消失,更何况三者依然共享着第一代西方马克思主义者提出的“分离”和“物化”概念的内涵。博瑞奥德将临时演员社会的最基本特征判断为市场控制着个体的每一个细微活动,主体在其中不再仅仅消费物质性商品,而且消费时间和空间。因此,商品对劳动者的控制在临时演员社会不仅没有消失,而且是加强了,这也就意味着“分离”和“物化”也得到了强化。
不过,临时演员社会的新颖之处在于,它正确指出了主体已经不仅仅是景观的消费者,而且成为景观的临时演员,这正验证了安迪·沃霍的名言——“在未来,每个人都可以成名15分钟”。另外,临时演员社会区别于景观社会的关键在于观看表演的大多数摇身变为表演者。弗尔茨和贝斯特认为景观是指少数人演出,多数人默默观赏的某种表演。学者张一兵将这里的少数人解释为“作为幕后操控者的资本家,他们制造了充斥当今全部生活的景观性演出。” 但是,少数资本家并非表演者本身,依据德波提到的几种景观形式——新闻、宣传、娱乐性表演等,我们可以进一步判断所谓少数表演者是指那些在景观中受资本控制的“明星”或“主角”。而在临时演员社会中,尤其是自便携性的拍摄工具普及之后,原来作为观众的多数人,逐渐自我景观化,成为景观中的临时演员,他们无时无刻不想成为主角。原来被动的大多数,现在也拥有了少数人的待遇。问题在于,当整个社会的大多数都成为表演者,那么人们之间的关系“则不再依赖于‘直接经验’,而是在‘景观’的再现中变得模糊不清。” 上述这些问题在关系美学所研究的艺术中得到了呈现,并且尝试给出了解决方案。

二、前卫理论的界限:批判体制与融合生活

明确前卫理论谱系就是划定前卫理论的界限,即前卫理论如何界定前卫艺术实践的特质。要理解这个问题,我们首先应该追问前卫理论为前卫艺术设定了怎样的问题情境,其次,在这一问题情境中,前卫理论又认为前卫艺术实践何以可能突破该情境的一系列问题。在上文的讨论中,我们已经看到,资本主义社会的“分离”和“物化”趋势一直都是诸家前卫理论讨论问题的基础和提出创新观点的参照。但是,“分离”和“物化”并非只是前卫艺术理论的专利,它们同时也是追求艺术自律之现代主义美学所针对的基本问题,这一情况使得划定前卫理论界限的工作进一步复杂化了。正如卡琳内斯库所言,现代主义美学与前卫艺术有着密切联系,但是又存在根本差异:“很显然,没有一种显著而得到充分发展的现代性意识,前卫几乎是不可能想象的;然而,这么说并不意味着可以把前卫同现代性或现代主义混为一谈,这种混淆是英美批评界屡有发生的。”[17]在社会面临普遍物化这一个问题上,现代主义美学和前卫理论都没有太大分歧,只是在对待“分离”概念时出现了差异。现代主义并不否认韦伯提出的合理性引发了社会各领域分离的观点,但是他们认为,社会各领域的分离,包括物化引起的分离,不是人之主体性的获得,而是主体性的进一步丧失。以阿多诺为例,他将整个社会的分离、物化和拜物教趋势看作表面上的碎片化,其实质是工具理性控制社会力度的强化,这说明社会的整体性不是逐渐减弱了,而是加强了,因此,他才提出艺术和哲学要走向否定的非同一性。阿多诺的逻辑是现代主义美学的典型,他们为了应对工具理性或商品机制愈加严格的控制,从而要求艺术要在自律领域内休眠,这样,艺术在没有任何功能时,就发挥了它最大的批判功能。前卫艺术理论并不否认“被管理的世界”中无处不在的控制和同质化现象,但是,他们并不认为这类源自物化、异化、商品拜物教或者后来的景观、消费等的分离现象需要一剂“艺术自律”的猛药来治愈。恰恰相反,前卫艺术的实践总是在不断打乱合理性发展的正常布局,让已经分离的部分重归整体。这样一来,前卫理论与现代主义美学就构成了文化现代性中张力弧的两极,前者以进攻性的姿态进入生活,而后者则以退守性的姿态画地为牢。

从前卫理论谱系的发展来看,具有代表性的前卫理论多与西方马克思主义有关。因为前卫艺术强烈的社会面向,使得理论家在分析艺术实践时很难逾越西方马克思主义理论中提出的几个基本概念。有趣的是,在对比现代主义美学和前卫理论时,我们会发现,一部分现代主义理论也同样源自西方马克思主义。现代主义美学和前卫理论的激烈碰撞在阿多诺和本雅明的争论中表现的最为明显,我们甚至可以把本雅明看作前卫理论的先行者。[18]本雅明和阿多诺之间有关艺术的核心分歧在于是否需要维持艺术自律。当然,无论坚持艺术自律还是反对艺术自律,他们二人在批判性反思卢卡奇之现实主义问题上意见一致。本雅明虽然没有建立一套完整的前卫艺术理论,但是从本雅明的文本开始,我们能够反思:在经典现实主义之外,如果走出艺术自律的囚笼,艺术的可能性在哪里?历史前卫之后的前卫艺术实践和理论实践不断地丰富着这一问题的答案。
至少在上世纪七十年代,北美和欧洲大陆的学者就已经自觉意识到前卫与现代主义之间的本质性差异,其中最为著名的一部反面教材就是哈弗大学波基奥利(Renato Poggioli)《前卫理论》,而同样著名的一部正面教材是彼得·比格尔的同名著作。与比格尔几乎同时,北美学者卡琳内斯库在1974年的文章《前卫:一些术语方面的思考》也意识到了前卫和现代主义策略的本质差异,只不过卡琳内斯库没有能够从普遍性的理论层面和具体艺术作品中规定前卫的特质。前卫在他看来,仅仅是现代主义的激进化。彼得·比格尔《前卫理论》的特殊性在于它自觉而清晰地划定了前卫艺术实践和前卫理论的界限,这就使得我们以该理论为核心建构一条前卫理论谱系成为可能。当代美国批判家克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)将前卫艺术划分为三个阶段,并指出了其与马克思主义理论的密切关系:有关艺术参与社会的讨论“都集中于马克思和后马克思理论的框架内。这一理论认为艺术是不屈从于劳动分工和专业化,去除异化的尝试。”她继而认为当代艺术的社会转向(Social turn)由三个阶段构成,它们分别是1917年的历史前卫、1968年的“新”前卫和1989年后的参与式艺术(ParticipatoryArt),这三个阶段又分别对应于二十世纪内三次世界范围内的社会运动。[19]毕晓普提到的“社会转向”和“参与”,实际是延续近一个世纪的前卫艺术实践的重要概念。按照她划分的三个阶段,我们也可以清楚了解前卫艺术理论的发展情况。比格尔的前卫理论虽出版于1974年,但是它实际是反思1968年“五月风暴”的产物。[20]以该理论为核心,我们往前可以追述至沃尔特·本雅明有关历史前卫的论述,居伊·德波有关“情景主义”的论述,往后可以发现本雅明·布赫洛和豪·福斯特的新前卫理论,博瑞奥德的《关系美学》,最后是毕晓普有关参与式艺术的讨论。
前卫艺术的第一个高峰期发生在上世纪初到三十年代,具体指超现实主义、达达主义、未来主义、俄国构成主义和生产主义。相对于上述各主义,野兽派、立体主义、表现主义等流派和艺术形态被归纳为现代主义。虽然将前卫从一般意义上的现代艺术中拯救出来的理论并非与艺术实践同步发展,但是,活跃于上世纪三十年代及以后的艺术批评家已经在当时的艺术潮流中做出了自己的选择。前卫理论和现代主义理论的差异首先可见于本雅明所造成的批判理论内部的分裂,再次可见于格林伯格与罗森伯格在阐释抽象表现主义时产生的理论裂痕。前卫和现代主义的严格区分直到上世纪六十年代末都没有被认真对待。在欧洲,1968年学潮可以说是一次恢复前卫艺术活力的契机,当时超现实主义的口号再次出现在巴黎街头,本雅明和布莱希特在新左派群体中获得了至高的地位,而阿多诺的地位衰落了。彼得·比格尔的前卫艺术理论就出现这样的上下文中,他救赎了被淹没的前卫精神。
比格尔为前卫理论辩护近四十年,他最近发表的一篇文章是《前卫与新前卫:尝试回复对〈前卫理论〉的批评》。 在这篇文章中,比格尔非常简洁地总结出两条前卫艺术的基本准则,这一准则至今仍然可以部分应用于当代前卫的艺术实践。比格尔认为,前卫的两个相互依存的基本原则是前卫“攻击艺术体制和将生活作为整体革命化。两者彼此关联,互相限定。前卫只有成功地将审美潜能从限制艺术之社会效果的体制限制中解放出来,才能达到融合艺术与生活的目的。也就是说,攻击艺术体制是实现生活与艺术相结合这一乌托邦的前提条件。” 从这两个基本准则出发,我们可以延伸前卫的其他特征。前卫攻击艺术体制的最主要表现就是否定艺术自律观念,在这一信条下,前卫艺术家放弃自己在社会中的独特身份,并反对天才的概念。卡琳内斯库认为艺术自律是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿, 它产生于十九世纪末的英国唯美主义、法国象征主义的文学和视觉艺术。比格尔认为唯美主义“为艺术而艺术”的口号是自律艺术体制形成的标志,而前卫艺术的反体制就是建立在这一基础之上,这一判断与布尔迪尔有关艺术场形成的时间相一致。但是,至于唯美主义之后的自律性艺术与前卫的关系,比格尔却没有讨论到。历史前卫反对的艺术自律并不仅仅是作品的形式自足,而且还涉及到主体在认识论层面的霸道,例如莫里斯·巴雷斯文学作品中的极端个人主义。在柏林达达的视野中,自律的艺术体制在他们看来,不是比格尔所说的唯美主义,而是表现主义。“达达在柏林不是,也不想成为艺术或一场艺术运动,它是从政治上来摒弃艺术,特别是表现主义和有教养的小资产阶级。” 他们厌恶表现主义强调的内在性和精神化,正是这一点,使他们在俄国构成主义作品中看到了新的唯物主义内容。

从历史前卫的情况看来,艺术家们都有自己的政治立场,这是历史前卫具有明确价值判断的基本条件。他们或是无政府主义者,或是共产主义者。正是怀有这种政治理想,如哈贝马斯所说,他们粗暴地强行开放艺术这一领域,但注定只是虚假的扬弃。 但是,历史前卫的失败并非没有意义,正是他们乌托邦式的艺术信念,使得在特定时代决定艺术功能的艺术体制成为可见。

1930年代历史前卫失败之后,新前卫(neo-avant-garde)开始面临完全不同的社会情境。阿多诺说“奥斯维辛之后,写抒情诗是野蛮的”,这意味着艺术在恐怖暴行之后再表现“美”已经不合时宜,贝克特《终局》里无意义语言所预示的灾难才是唯一合法的艺术意义。相比阿多诺的归因,马尔库塞的理由看来更加准确,他认为“并非恐怖的现实摧毁了艺术产生的条件,而是单向度社会和它的生产水平使艺术难以为继。” 确实,单向度社会和它高度发达的生产力吞噬了前卫艺术反抗的动力,豪·福斯特所谓的第一代新前卫很快便被体制吞噬。真正被西方学者赋予肯定意义的是1960年代末之后出现的第二代新前卫艺术家,他们是迈克尔•阿舍(Michael Asher)、丹尼尔•布伦(Daniel Buren)、马塞尔•布达埃尔(Marcel Broodthaers)、汉斯•哈克(Hans Haacke)、丹•格雷厄姆(Dan Graham)和劳伦斯•维纳(Lawrence Weiner)等。豪·福斯特通过转引拉康的延迟行为(deferredaction)观点建立了第二代新前卫与历史前卫、第一代新前卫之间的关系,他认为正是因为历史前卫和第一代新前卫攻击艺术体制的失败,才使得第二代新前卫艺术家再次解构这一体制的尝试成为可能。这时的前卫们已经将这种批判态度延伸至不同的体制和话语中了。[27]以本雅明·布赫洛和豪·福斯特为代表的新前卫理论面临诸多挑战。新前卫继承了历史前卫攻击艺术体制的准则,但与历史前卫不同,新前卫将这种攻击行为完全置于美术馆体制内部。这样一来,虽然历史前卫未解的难题——如何处理艺术与生活的界限——消失了,但新前卫又迎来了另一问题。由于只在艺术体制中反对艺术体制,这种体制批判就无法真正做到艺术与生活的融合。因为作为体制承载者的美术馆依然是一个精英主义的概念,寄予体制内部反对体制,只能证明体制的合法性,而无法拓展艺术的边界。新前卫只是将历史前卫反体制的要求精确化了,而丢掉了生活与革命的辩证关系。

放弃共产主义理想的新前卫正如马尔库塞理论中被阉割了的工人阶级,他们已经失去了革命的可能性。他们能够做的只能是寄希望于资本主义内部的自我改革,艺术体制边界的自动拓展。在前卫艺术的逻辑中,后现代成为一个失败的概念,或者是没有价值的概念。前卫艺术一开始就设定了自己的对立面——现代主义的艺术自律。在前卫与现代主义之间,没有给其他任何有效的艺术实践留下余地,所谓后现代,其实是指那些误解了前卫艺术的策略,被体制所吞没的“死前卫”。   

90年代之后,强调反对艺术自律的前卫又有了新的理论话语,这就是尼古拉斯·博瑞奥德(Nicolas Bourriaud)提出的“关系美学”(relational aesthetics)[28]。他认为在后现代狂热消逝的情况下,我们已经进入了“另类”(altermodern)阶段。在2005年澳大利亚和新西兰艺术协会的一次主题演讲中,鲍瑞奥德这样解释了另类现代的概念:“艺术家正在寻找基于转译(translation)的新型现代性:今天,重要的是转译不同文化群落的文化价值观,并且将这些观念与世界之网建立联系。二十一世纪这一重新定义现代主义的过程可以被称为‘另类现代’。这场运动与文化混杂性相关,反对自律,但是同时具有在趋于统一化的世界中创造独特性的可能。” 。豪·福斯特总结关系美学视域下的艺术作品有几个特点:话语性(discursivity)、社会交流(sociability)、道德(ethical)和日常(everyday)。 前卫的逻辑在博瑞奥德这里又有了一定的转换。他延续历史前卫和情境主义的传统,赋予艺术以非体制(美术馆)的性质。这些艺术家不同于豪·福斯特与本雅明·布赫洛笔下的第二代新前卫。第二代新前卫仅仅执着于批评各个体制,特别是美术馆体制,而放弃了对未来另外一种替代性社会模式的提示,也就说一种乌托邦式的理想消失了。通过放弃单纯的批判体制,博瑞奥德的“关系美学”重新提示了实现历史前卫准则的方法:强调合作生产,强调生产者与接受者的互动。

关系美学提出后也暴露了不少问题,其中最为重要的就是它的保守主义色彩。不错,博瑞奥德使用了一种较为温和的方式来实现历史前卫的目的。关系美学的核心诉求类似于“舆论政治”(consensus politics)。[31]正如托尼·罗斯(Troni Ross)所认为的,关系美学最为突出的一点就是丢掉了前卫敢于保持不同政见的精神。这种区分在新前卫艺术家汉斯·哈克和关系美学艺术家菲利克斯•冈萨雷斯-托雷斯(FelixGonzalez-Torres)之间可见一斑。保守主义的起源在于博瑞奥德试图最大限度地调和阿多诺与本雅明之间的理论矛盾。他既倾向于本雅明的前卫美学,又表现出阿多诺和马尔库塞式的艺术自律——把艺术看作独立于社会其他体制的社会间隙(interstice)。民主——在博瑞奥德看来——不是源自对抗、替代和异议,而是来自协商(negotiations)、契约(bonds)和共处(co-existences)。 因此,与关系美学有关的艺术不是强调断裂,而是追求一个可以与整体社会和谐共处、自由敞开的系统。相对于朗西埃基于政见分歧的民主和平等,博瑞奥德的关系美学显得略微平和。

三、异托邦:关系美学重建主体间性的尝试

在明确前卫理论的基本问题情境和有关艺术本体的认识界限后,我们便有充足地理由将关系美学纳入前卫理论的系谱内进行分析了。在具体分析关系美学如何进一步拓展了前卫理论的外延之前,我们需要简要归纳一下前卫理论与关系美学有关艺术本体的共识。第一,反对艺术自律。关系美学重新定义了艺术:“艺术是在符号、形式、行动和物体的帮助下与世界建立关系的行为。” 这就意味着艺术的领域向世界敞开,不再局限于艺术家个体的情感表达。第二,否认天才和杰作概念。天才和杰作两个概念与艺术自律密切相关,因为承认天才和杰作的存在,艺术才能成为封闭的客体。正如博瑞奥德所述,关系美学受到瓜塔里(Felix Guattarri)美学理论的很大启发,其中生态知学(Ecosophy)的影响尤为明显。瓜塔里的生态知学以批判二元论,强调差异性、异质性和互联性的根状茎结构(Rhizomatic Structure)。正是受到生态知学的启发,博瑞奥德认为当代艺术是在否定自律,也即否定科层化的基础上展开的。按照彼得·比格尔的观点,天才和杰作的产生是资本主义合理性发展的必然结果,因为合理性促发了资本主义社会各个领域的分离。艺术也不例外,天才和杰作的概念使艺术区别于其他领域获得了自律。当生态知学宣称要“替代那些错误地将社会、私人和公共领域科层化的旧意识形态”时,它就否定了艺术自律,进而否定了天才和杰作的概念。 第三,批判僵化的艺术体制,反复破坏和重建艺术与生活的边界。关系美学视域下的艺术作品同样也符合比格尔提出的前卫艺术的两个基本问题,即反思体制与融合生活,只不过在具体实践中,博瑞奥德认为艺术家将重点放在了探寻人与人关系方面。

作为前卫理论的关系美学出现在90年代并非偶然,它是博瑞奥德对90年代第三次前卫艺术发展潮流的归纳与总结。沿着法国马克思主义的脉络,特别是居伊·德波和瓜塔里开辟的理论路径,博瑞奥德的关系美学实际尝试呼吁艺术在既存社会中以“异托邦”的形式发挥整合主体间性的功能。

福柯在1967年的一次题为《另类空间》的演讲中提出了“异托邦”(Heteropopias)的概念。他解释道,异托邦是“类似于反场所的东西,是有效实现了的乌托邦,在其中,真正的场所被同时表现着,争论着,倒置着……这类地方绝对不同于他们所反映,所谈论的所有场所。” 可见,“异托邦”即反映着社会,也对抗社会的真实空间,它能将不同的空间和场地并置到同一个地方。福柯总结“异托邦”的第六个原则时,认为它既有幻想性的,又有补偿性的。补偿性的“异托邦”创造了一个比其原型更完美、更精致、更有序的真实空间,博瑞奥德的关系美学就是旨在阐释这类“异托邦”的前卫艺术理论。

1)社会间隙或微型乌托邦

关系美学正如其名,试图从关系角度展开有关当代艺术的讨论,以此为基础,我们需要提出的问题是,关系美学之“关系”发生在何种空间中?在整部理论描述过程中,博瑞奥德向我们展示了他所试图阐释的特定空间。社会间隙(Social Interstice)和微型乌托邦(Micro-utopias)是博瑞奥德阐释关系空间的两个关键词,它们意义相近,但应用的语境略有不同。

博瑞奥德用社会间隙来指陈关系艺术与商品社会的补偿性关系:
“无论在符号层面还是物质层面,无处不在的经济系统都控制着当代社会,在这种情况下,我们非常有必要重新看待艺术作品所在的场所。艺术在其商品特质和语义价值外,还再现为一种社会间隙。间隙一词来自马克思,它被用来阐明一种足以规避资本主义经济框架的交易社群。这类社群可以消除利润法则:以物易物、亏本销售、自给自足等。间隙是一种人类关系空间,它和谐而开放地嵌入到全球经济中,提出区别于现行系统的另一种交易可能。这也正是置身于具有代表性交易场域中的当代艺术展览的本质:它创造自由空间和对立于日常节奏的时间,偏好人际贸易(commerce译者注:该词也可理解为‘交往’),以此区别于那些被强行赋予我们的‘沟通区’。”
通过上述阐释可见,“间隙”的提出延续了自西方马克思人本主义的观点,建立在不信任资本主义经济的基础上。如果由商品经济导致的物化在当代社会中无处不在,那么按照博瑞奥德的观点,关系艺术所建构的社会间隙就是可以让人摆脱物化的一个“异托邦”。正如他所言:“今天显得有价值的艺术作品就是那些作为间隙,而又处于管理大众和观众的规范之外,由另类经济主导时空的作品。” 而这种另类经济又是什么?就是关系艺术展示的以物易物的行为。它不受任何货币控制,是一种原始的分享状态,一种“在被外部决定之前,以其物品自身形式决定交换形式的交易”。博瑞奥德这里所说的“经济”,不是指现实生活中的经济行为,而是泛指人与人之间的交流形式,因为与经济相关的commerce一词既有“贸易”的含义,也有“交往”的含义。冈萨雷斯-托雷斯(Gonzalez-Torres)的《糖果》系列作品就创造了这样一种间隙。在这一间隙中,可供观众随意带走的糖果,致使利润法则在作品建构的特定时空里消失了。               

如果说社会间隙主要用来回应既存的经济社会,那么微型乌托邦则更多源自与历史前卫和新前卫艺术实践之乌托邦属性的比较。关系美学能够成为前卫艺术理论系谱中的重要一环,主要原因之一便是,博瑞奥德总在与历史前卫和新前卫(60年代西方的前卫艺术)的比较中建立概念,微型乌托邦就是其中之一。在对比关系艺术和六十年代前卫艺术的区别时,博瑞奥德认为:“建构共活关系(Convivial relation)是60年代艺术的历史常态。90年代艺术重拾这个问题,但是搁置了六七十年代最为核心的艺术定义问题……社会乌托邦和革命的希望让位于日常生活的微型乌托邦和模仿策略。” 微型乌托邦来自60年代有关社会乌托邦的理想,但是它在九十年代却显得更加现实。更准确地说,博瑞奥德的微型乌托邦更类似于情景主义者试图建构的“情境”,不过,在他看来,德波号召的“建构情景”概念是以“替代”为核心,“试图用艺术在日常生活中的实验性实现来替代艺术再现”。就关系美学的主张来说,艺术的边界在90年代年已经不是问题,关系艺术也不再希冀让艺术在生活中实现。依照博瑞奥德观点,艺术在一个独立时空中生产出新的关系模式,远比试图在日常生活中实现艺术更能提示景观的破坏力。也就是说,前卫艺术的乌托邦是一个面向未来的时间概念,一个从未实现的空间概念,而微型乌托邦是面向当代,确实存在于整个社会结构中的一个时空——这再一次回到了福柯的异托邦概念,关系艺术的微型乌托邦就是一种异托邦。

社会间隙和微型乌托邦都基于现实的空间,它们与日常生活的时间共处同一个维度。在意义方面,两者除了在使用语境中存在些微差异外,几乎可以进行同义互换。在讨论90年代当代艺术与前卫艺术关系时,博瑞奥德将两者进行了连接:“如果这些艺术家(注:90年代从事关系艺术的艺术家)确实延伸了前卫的想法……他们也不再天真或诡辩地认为激进的、普世的乌托邦在今天依然能够实现。有关他们的艺术实践,我们或许可以用微型乌托邦和在社会中敞开的间隙方面来展开讨论。” 社会间隙和微型乌托邦分享了异托邦最基本的两个特征,即它是切实存在场所,但又在所有一切场所以外。这类空间也是一种后现代主义式的异质性空间,通过产生各种新型关系来区别于其他场所,尤其是由景观控制的场所。

2)基于交往合理性的关系

既然关系美学旨在阐释一种异托邦,那么“异”从何处来呢?该问题也可以有另一种具体的提问方式,即关系美学阐释的异托邦创造出何种新型关系?博瑞奥德之所以强调关系美学旨在创造一种新型人际关系,源自他对既存社会中人际关系现状的不满。这种不满和批判基于西方马克思主义的总体逻辑框架,即由劳动和商品开始,展开有关科学与技术的批判,其核心还是物化及其内涵的延展。按照博瑞奥德的批判性见解,技术合理性的发展渗透到生活各个领域,并直接影响了现实生活的人际关系:“现今的社会情境严格控制着人际关系的可能性,因为是它特意创造了这样一个空间。人们发明了自动公共厕所来保持街道整洁,沟通工具的发展也基于同样的精神:就像城市街道清除掉所有关系残渣一般,它使得邻居关系变得贫乏。社会功能全面机械化逐渐限制着关系空间。几年前的电话叫醒服务还都是雇佣人声:但现在都由数字语音负责叫醒我们……” 可见,在博瑞奥德看来,技术的发展非但没有促进人际间关系的进步,反而使这种关系变冷漠了。博瑞奥德承认科技就是一种意识形态,但他认为艺术家要做的是正视科技带来的影响,“而非把它作为意识形态的器具来默默忍受”。将科技看作意识形态,这再一次回到西方马克思主义的命题,特别是马尔库塞对科学与技术的批判。在马尔库塞之前,霍克海默就曾说过,不仅形而上学,它所批判的科学本身皆为意识形态。马尔库塞在《单向度的人》中详细分析了科技如何成为意识形态,他认为,科学技术本身成了意识形态,是因为他如同意识形态一样,具有明显的工具性和奴役性,起着统治人和奴役人的作用——这不正是博瑞奥德所批判的技术对人际关系的控制吗?

我们在博瑞奥德的关系美学中不仅看到了马尔库塞对科技作为意识形态的批判,而且看到了哈贝马斯提出的解方案。哈贝马斯曾在《作为“意识形态”的技术与科学》一文中批判性考察了马尔库塞的观点。他基本同意马尔库塞对科学技术在现代生活中作用的基本判断,即人在用科学技术控制自然的同时自己也跳进了科学技术设计的牢笼。但是,哈贝马斯确不同意马尔库塞提出的解决方案。马尔库塞认为,“存在一种新的科学观念,根据这种科学观念,假如消除了技术和统治、合理性和压迫的真正的融合,改变了科学的发展方向,那么科学的假象就可能在一个本质上是不同的经验联系中(即在一个令人满意的世界的联系中)得到发展。” 可是,哈贝马斯却认为,不存在既能满足人类需求又不控制自然的新技术。既然不存在替代性的科学技术,那么应该怎样控制科学技术所造成的消极影响呢?哈贝马斯给出的答案是重建交往的合理化。他得出这一结论来自劳动的合理化。哈贝马斯认为在晚期资本主义社会,劳动越来越符合科学技术的要求,也就是说劳动已全然成为异化的劳动,而这种合理化的劳动带来了交往行为的不合理化。交往合理化的核心是强调主体间的相互作用,让交往主体之间进行没有任何强制性的交往和对话,在相互承认的基础上达到谅解与合作。

在关系美学中,博瑞奥德曾断言道:“在我们这后工业时代,最紧迫的事情已不再是个体解放,而是人际交往以及这一关系存在维度的解放。” 当马尔库塞还在寻找新技术,哈贝马斯呼吁用交往合理性调节工具理性带来的消极影响时,博瑞奥德在当代艺术中找到了实现交往合理化的空间,它不再是虚无缥缈的乌托邦,而是实际存在于社会结构中的异托邦。如果考虑到瓜塔里对关系美学影响,我们就会更为全面地理解博瑞奥德上面那句话的意思:个体解放实际是指主体性的生产,而按照瓜塔里的观点,主体不能自己生产自己,他/她必须依赖他者才能存在(也即第二个主体性)。所以,关系美学强调解放人际交往及其存在的关系维度,目的即是促使个体完成主体性的生产。

那么,什么样的关系才能完成主体性生产的任务呢?关系美学在异托邦中又创造了怎样合理化的交往呢?我们可以尝试做如下总结:

首先,关系美学的关系具体指向人与人之间的物理关系。关系美学根植于前卫艺术理论的逻辑,强调作品的敞开性。这一敞开性的突破口直接来自于观众的参与,于是观众不再是被动观看的他者,而成为作品的创作主体。当然,参与的概念并非博瑞奥德的原创性概念,早在前卫理论最初阶段,本雅明和布莱希特已经涉及到观众参与的概念,后来文学领域的艾柯(Umberto Eco)和罗兰·巴特等都通过削弱作者对作品意义的控制强调了受众的主动性。但是,关系美学所谓的参与具有两方面特征,一,观众的参与不再是抽象性地思考与纯粹视觉的参与,而是身体的参与。博瑞奥德在对比冈萨雷斯-托雷斯的作品和极少主义时,认为冈萨雷斯-托雷斯的部分作品“所引起的已经不再是视觉感受:是观众的整个身体、历史和其行为,而不再是他们抽象的身体在场。” 二,关系美学所关涉的艺术实践不仅仅面向随机的观众,而且主动建构一个人与人之间相互交流的异托邦,这一点在里克力·提拉瓦尼的作品中被清晰地表现出来,艺术家组织的餐会就以促进参与者的实际交流为基础。当代声名鹊起的女艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇虽然没有出现在博瑞奥德关系美学的艺术家名录内,但他的作品更加完美地体现了关系美学强调主体间物理关系的要旨。

其次,偶然相遇。博瑞奥德曾断定,“艺术是一种偶然相遇的状态。” 仅看这句话,我们很容易产生怀疑问:难道艺术仅仅是一种状态吗?我们通过上下文分析会发现,博瑞奥德所谓艺术其实是以关系美学为基础认识的“艺术”,因为在他的理论语境中,艺术已不再具体表现为绘画、雕塑和装置,而是嵌入到存在策略中的平面、体量和计划,并且是旨在与世界建立关系的行为。那么这种关系的属性之一就是随机或偶然的相遇。在关系美学的文本中,偶然相遇(encounter)有着广义且抽象的意义与狭义且具体意义之分。从广义且抽象意义上来讲,博瑞奥德首先在哲学层面上使用了偶然相遇的概念,即阿尔都塞提出的偶然相遇的唯物主义。其次才将哲学意义上的偶然相遇推演到艺术领域。阿尔都塞在1982年的《相遇的唯物主义》一文中,对相遇做了如下几方面阐释:一、相遇是世界万物存在的根本原因;二、相遇至少是两个存在系列的发生;三、偶然性是相遇的本质。而阿尔都塞强调所谓的唯物主义表现为“面对具体的事件本身,承认事件的客观性与独特性”。 由于得益于阿尔都塞的上述基本观点,博瑞奥德才说:“关系美学提出的不是一部暗示起源和归宿的艺术理论,而是一种形式理论。” 形式于是对博瑞奥德来说就具有了唯物主义的意义,它是可以呈现世界特质的结构,一个统一的单元。而艺术只是世界总体存在形式的一部分,其本身不独享形式。博瑞奥德实际是在尝试三段论的推演模式:世界的存在形式表现为具体存在的偶然相遇,而艺术也是世界存在形式的一部分,其本身也就具有了偶然相遇的特征。但是,把艺术形式定义为不同要素之间持续偶然的相遇并非博瑞奥德的最终目的,其最终目的是定义当代艺术作品的形式,也就是关系艺术的形式,所以他的最后判断是:“当代艺术作品的形式从它的物质形式中延展出来:它是一种进行连接的元素,一种动态凝聚的原则。一件艺术作品就是一条线的一个点。” 事实已经很明显了,博瑞奥德的形式不是形式主义所谓点线面的结合——这些最多只能算是作品本身的物质形式,而是一种总体的形式,即把艺术看作能够连接人与人之间关系的形式。也就是说,形式只有在开启人类互动时,才能呈现它的结构。这就涉及到了博瑞奥德论述的狭义且具体的偶然相遇。博瑞奥德在阐释抽象且广义的形式概念时,并没有在一般艺术与他所谓的当代艺术之间划清界限,所以,他的论述显得有些不够清晰,只有在考虑到他对具体作品中偶然相遇的解释时,明确的形式概念才呈现出来。我们可以把偶然相遇的形式理解为作品的一种生效方式,因为在论述具体作品时,博瑞奥德就是在作品的操作层面展开的讨论:“一件作品可以如同包含一定随机性的关系社会设备一样运转,或者是一台发起和管理个人与团体偶然相遇的机器。” 例如英国艺术家乔治娜·斯塔(Georgina Starr)在1993巴黎的“餐馆”展览中,描述了自己一个人用餐时的焦虑,并把它写成文字,分发给餐馆中那些单独进餐的人。乔治娜·斯塔这样的作品在博瑞奥德看来就是通过偶然相遇的形式生效的案例。
最后,关系美学之关系的核心特征是协商(Negotiation)与共处(Co-existence),这两点核心内容也是关系美学备受争议的关键所在,因为它与朗西埃所谓的歧感(dissensus)恰好相反。不过确实,博瑞奥德自己也声称关系美学的核心形式就是协商和共存。但是这不仅是他对艺术一厢情愿的看法,而且源自他对整个社会理想状况的判断,所以他说,关系美学的关系基于两点判断“一是,社会现实是协商而非争论的结果;二是,民主是形式的拼接。” 第一点很好理解,我们需要稍加说明第二点。博瑞奥德所谓的“形式”(Form)是指哲学意义上的形式,即“呈现世界特质的结构,一个统一的单元。”我们可以将它具体理解为现实世界中物与物、人与物、人与人之间遭遇的集合或事件。由于受到阿尔都塞偶然相遇的唯物主义的影响,他随即认为世界的存在方式便是诸种形式持续偶然相遇的过程。拼接(Montage)——也可译为蒙太奇——是不同异质性元素的共处,于是“形式的拼接”便可被解释为相异事件的共处。因此,我们可以把博瑞奥德的观点转述为:合理的社会现实是协商的结果,而协商需要通过以各种异质性形式(事件)共处的民主来完成。在博瑞奥德看来,艺术家冈萨雷斯-托雷斯和提拉瓦尼亚是体现协商和共处的典型。冈萨雷斯-托雷斯以自己的同性恋身份进行了一系列艺术创作,这看来是一个与社会主流相对抗的主题,但是博瑞奥德认为,托雷斯作品的“主要特色是一种非对立的二元性。数字‘二’无所不在,但它从来就不是一种二元对立”。 也就是说,冈萨雷斯-托雷斯提示的是一种希望同性恋的社会形式与其他异质形式共处的美好诉求。而提拉瓦尼亚创作的情境性作品,例如组织一次晚餐,旨在建构一个人际间平等对话的异托邦。总之,关系美学提示所有关系最终都走向社会形式之间的非强制性共处。

四、续写现代性方案

2009年博瑞奥德将他策划的第四届泰特三年展取名为“另类现代”(Altermodern)。这一术语的提出为我们进一步明细关系美学的潜在旨趣提供了契机,可是说,关系美学实际是博瑞奥德为续写一种现代性方案所做的准备工作,而另类现代的核心内涵已经体现在关系美学中了。
通常认为,现代性自波德莱尔开始就已经呈现为审美现代性和世俗现代性的分裂(或者是文化现代性和社会现代性),由于审美现代性以批判世俗现代性为宗旨,两者之间存在不可调和的张力。这种惯常的观点容易将审美现代性看作铁板一块,从而忽视其内部存在的另外一种张力,即现代主义与前卫艺术的张力。现代主义强调艺术自律,认为自律就是最大的政治,因此,它应该是纯粹的审美现代性。前卫艺术则不然,它行走在艺术与社会生活的交界处,并不时地进行跨领域行动,因此它既属于广义的审美现代性范畴,又不局限于“审美”,因为前卫很大程度上是反审美的。从这个角度上讲,博瑞奥德的另类现代性应该属于后者,它以艺术为基点,又尝试建构一个客观世界可以参照的标准。我们可以从博瑞奥德对形式的界定中看到另类现代性的双重属性:“形式是模拟世界的结构性单元。艺术实践具有创造可‘持续性’形式的能力。为了创造与世界的关系,艺术把异质性单元结合在一个统一的平面内。” 这里提到的“艺术实践”已经不是传统意义上的艺术概念,而是特指与关系美学有关的当代艺术。艺术实践可以创造形式,但是形式已经不再仅为艺术所有,而且更是一种社会形式,它无时无刻不与外部世界发生关系。

另类现代实际是博瑞奥德对他在关系美学中如下判断的进一步推演:“现代性并没有死去,死去的是它的唯心主义和目的论版本。尽管今天捍卫现代性的抗争依然使用着昨天的术语,但是,前卫却已经不再像徘徊巡查的侦查员,或谨慎守卫坚固露营地的部队一般。艺术计划准备和宣称一个未来的世界:今天它正塑造着可能性的宇宙。” 很显然,博瑞奥德借鉴了利奥塔有关后现代主义的看法。他所说的现代性的唯心主义和目的论版本的死亡正是利奥塔所说的宏大叙事或元叙事的终结,如果具体到艺术中,那就是格林伯格为代表的历史相对论和以政治美学乌托邦为依托的前卫艺术。但是,从总体策略上来说,博瑞奥德又延续了哈贝马斯的理论路线,即保持现代性的某些前提,把现代性作为一项未尽的事业来继续。正如博瑞奥德所说,站在后现代主义立场否定历史的目的论和唯心主义,只看到了现代主义中最直接的“进步主义”方面。实际上现代主义并非仅有线性的时间观,如杜尚和罗伯特·费里欧(Robert Filliou)等艺术家就不是“进步论者”,时间对于他们来说充满复杂性和多维性。那么接下来的问题就是,既然博瑞奥德延续了哈贝马斯的路线,那么他提出的现代性修正方案有何独特性?既然另类现代是针对后现代而提出的概念,那么博瑞奥德又如何取舍后现代的既有成果?

哈贝马斯在考察了前卫文化的虚假替代方案后,认为像前卫艺术那样,人为地把艺术重新整合进生活的方法无法续写现代性方案。继续现代性未完成的方案需要采取一种系统的解决方法,这一方法的基础就是用交往合理性纠偏合理化的发展,在哲学上强调主体间性的重要性。我们在上文中也已论述,无论博瑞奥德是否受到哈贝马斯的直接启发,关系美学都是在建立以主体间性为基础,人际间可以协商和共处的异托邦。也就是说,关系美学有意识或无意识地在艺术领域实现了哈贝马斯建立交往合理性的方案。但是,我们是否就能据此下判断,认为博瑞奥德重复了哈贝马斯的所有步骤呢?完全不是。博瑞奥德既采用类似哈贝马斯路径,又汲取了后现代主义的成果,提出了新的概念:异时性(heterochrony)。另外,另类现代的概念不仅包括了哲学和社会学层面的主体间性和交往合理性,而且还重新阐释了艺术中依然有效的现代性策略——迁徙(exodus)或游牧(nomadism)。这些新的概念同时体现在2009年博瑞奥德对另类现代的详细阐释中:

“另类现代主义可以被定义为一个特定时刻。在这一时刻中,我们从一种假定的异时性出发,可以创造一些有意义的东西,也就是说,另类现代主义认为人类历史源自多重瞬间的建构。另类现代是对混乱性和复杂性的正面认识,它拒绝怀念前卫和任何时代。它既不是循环不前的凝固时间(后现代主义),也不是线性的历史观(现代主义),而是主体迷失方向后获得的积极经验。深处另类现代的艺术家通过艺术形式探索当今时间的所有维度,追踪存在于时间和空间中各个方向的线条。艺术家转变了文化游牧者的行动方向——毫无疑问,现代主义的波德莱尔模式所剩的就是这种游荡(flanerie),艺术家把这种游荡转变为生产创造性和获得知识的技巧。”

可见,博瑞奥德为另类现代指定的“异时性”分享了后现代去中心和非线性的时间特征,但是又不认同后现代否定了宏大叙事后的忧郁——历史失去方向后,所剩的只有残缺不全的过去。异时性像是立足当代而射向各种时间和空间维度的射线,走出了后现代向后看且无限循环的时间,但是它又不是现代性单一的线性时间,而是面向多种维度和多种方向。于是,本雅明论述波德莱尔时凸显出的闲逛者(flaneur)成为另类现代主义得以实现的核心所在。博瑞奥德把再现另类现代性状况的艺术家看作进化了闲逛者,他们不再仅仅游荡于巴黎城市的街道和拱廊街,而是像游牧人一样在各个时间和空间维度迁徙、转移和旅行。所以,另类现代并非要用另一种新的普遍性去代替后现代的相对主义,而是建构一种网状“群岛”形式的现代性,这也是博瑞奥德所说的:“另类现代主义将自己看作观念的星丛。它是一种正在出现和无法抗拒的意志,旨在为21世纪创造一种现代主义的形式。” “群岛”和“星丛”成为另类现代的形象比喻,这两个术语一个属于地理政治概念,一个来自本雅明的历史观。这说明无论从空间还是时间上讲,另类现代在全球化的时代,向我们呈现了一幅反对单一性和均质性,强调多样性和差异性的图景。在这幅图景中,单一性和均质性主要表现为:全球化带来的经济标准化,民族主义和身份标签化的限制,思想和行为物化的总体趋势,原教旨主义和消费驱动的同质化。

结语

博瑞奥德提出的关系美学和另类现代无论经过何种推进,两者基于的问题总是具有一致性——在被告知进入全球化时,我们应该如何在这个世界上生存?这又回到了关系美学的核心——共处原则(criterion of coexistence)。当然,从关系美学到另类现代,博瑞奥德谈论的侧重点有所转变,关系美学主要讨论空间问题,即艺术创造一个观众可以共处的空间,而另类现代则主要侧重于时间,以区别于现代主义线性的时间观和后现代停滞不前的时间观。博瑞奥德能够在现代主义和后现代主义之间开辟另外一条路径,要归功于他所选择的前卫美学立场。前卫与现代主义(形式方面)是现代性的两个方面,但是两者从一开始就呈现出本质性差异。后现代主义基于反驳现代主义的宏大叙事,而另类现代又是对后现代伤感情绪的反思。博瑞奥德认为正是石油危机的出现摧毁了文化具有无限发展潜能的幻象,后现代则是在这一幻象破灭后出现的哀婉情绪。后现代的哀婉情绪在1989年之后的多元文化阶段有所减弱,但是这一建立在全球化基础上的多元文化在博瑞奥德看来也是有问题的,因为它将意义和个体安置在社会需求的等级秩序中,把所有个体及其意义都简化为他们的身份问题,最终,“后现代从冷战后的抑郁情绪转变为全球化时代典型的全神贯注于起源的神经官能症。”所以,博瑞奥德认为另类现代是“现代主义和后殖民主义的综合”。这里的现代主义不是形式自律,而是历史前卫和新前卫概念下的现代主义,因为他们不曾放弃面向未来的理想。只不过关系美学和另类现代视域下的前卫更加现实,他们不再寻求社会的总体革命,而是以协商和共处的方法提示如何生存于既存世界的策略。对于另类现代来说,后殖民主义强调的多元文化本身并没有问题,成问题的是包含在其中的本质主义,所以博瑞奥德认为我们不是要用普遍性的原则或新的世界语去替代多元文化,而是强调一种基于异时性和自由探索的新型现代性框架。

大多数学者以朗西埃的“歧感”为基础,批评关系美学丢掉了前卫艺术敢于持不同政见的优秀品质。但是,这类批判没有完全理解关系美学的协商与共处的全部内涵,他们只看到了协商和共处中蕴含“共识”的一面,殊不知没有歧感哪来协商和共处?这个道理正如没有主体性何来主体间性一般。因此关系美学应该表述为以歧感为基础的协商和共处,如果仅仅强调歧感,艺术又会落入以往前卫追求整体革命的窠臼。当然,博瑞奥德在另类现代中把关系美学提出的观点复杂化的同时,却失去了原有的具体针对性。关系美学旨在提出一种可供批判的生存策略,而在另类现代中,艺术家以游牧的姿态更多只是呈现现象罢了。

 

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