视觉文化
——作为艺术史概念逻辑的替代性表述
（提要／原文约1600千字）
文︱张强（四川美术学院艺术学与水墨高等研究中心）
首先需要提示的是，我们在此使用的“视觉文化”概念，并非常规意义上的针对艺术史对象扩展的“视觉文化”，而是针对艺术史的概念逻辑的替代性概念，换言之，视觉文化是针对于艺术学、美术学这样的概念而做替代性表述的。在此意义上，我们把相关的“艺术学、美术学”的概念看做是古典学科意义上使用的概念，而“视觉文化”则是试图将以上学科概念当代化，开放化的一种努力，即在艺术史研究之中，如何达到知识的重组与范式的转换目的。即便是以上的概念仍在使用，但是，也应该可以让我们明了其语境如何。
我曾在2002年左右，写作过一篇短文《美术学在中国》（张强文集·一，〔M〕重庆出版社2010），在其中探讨了“美术学”其实就是一个艺术的行政概念，只是便于管理、使用而已，它与学科构建情况没有多少真实的关系。而除了东亚地区如中国大陆、中国台湾、日本之外，欧美的大学只有艺术史、艺术理论、艺术批评等等分类，却绝没有“美术学”这样的概念。
导致我们使用新概念的冲动，其实就在于我们目前对于艺术史这个概念的认识，仍旧局限于古典的本质主义立场与视野，一直以为有一个现成的“艺术史”等着我们去发现，去考掘，去认知，其实，这个前提本身就陷落在一个巨大的盲点之中。
受自于古典文献的启发，我们远距离地观察，可以看到艺术史这个概念、以及相关的话语系统是如何形成的。在元代郝经的《陵川集·移诸生论书法书》之中有这样一段文字，颇具启发性：“夫书一技耳，古者与射御并，故三代、先秦不计夫工拙，而不以为学，是以无书法之说焉……道不足则技始以书为工，始寓性情、襟度、风格其中，而见其为人。专门名家，始有书学矣。”（崔尔平选编，历代书法论文选续编，上海书画出版社2012：174 页）郝经这段文献的重要性在于，他是在艺术史这个概念话语之外的观察结果，如果我们以此作为进入艺术史的一个特定的视角，无疑会有新的获益。
如果把在书写行为之中 “寓性情、襟度、风格”，“见其为人”作为书写主体的独立，作为书学成立的标志，这个阶段我们设置在魏晋时期，那么，之后书法史上的晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元尚气、明尚态、清尚质的各种说法，也就成为一种风格学的描述。而对于郝经所言：“不以为学”、“无书法”、“不计夫工拙”的“三代、先秦”，该当如何处理呢！？其实，尚质的清代书坛对此以南北书派论，崇碑卑帖的方式，进行了颠覆性的价值与意义赠予。这就是籍籍无名于书法史的郑道昭可以被转瞬间推举到“北方书圣”的地位。非书法、非主体性的书法、在这样的一个艺术史的“追认原则”之下（张强，艺术史的原则〔J〕张强文集·一，〔M〕重庆出版社2010）
有趣的是，当我们获得了艺术的成立、追认之后，我们也将不可避免地对于艺术起源这样的重大问题摆在眼前。如果艺术史是“成立”之后所进行的“追认”行为的话，那么，“艺术起源与人类起源同步说”（邓福星，艺术前的艺术——史前艺术研究，〔M〕 山东文艺出版社1987）也就成为一个油滑的谎言，因为在此语境之下，“艺术起源”这里命题本身，就已经沦为“伪命题”了。而所谓的艺术起源的种种的学说，不过是艺术史上对于艺术对象进行“追认”的理由罢了。
明了于此，我们自然可以对于绘画史上由董其昌倡导的“绘画南北宗”分析时就会发现，执著于南北宗学说的“历史真实性”性没有意义，它已经被“文化的真实性”所替代。后者的意义在于，南北宗绘画揭示了一种美学与趣味上的真实存在，并且由此导致对于“历史真实”的改写。
由于当代艺术的发展，风格学的描述理论被彻底地颠覆，后现代艺术对于审美非审美、艺术非艺术的理论超越以及“被讨论语境的构建”，使得原有的艺术分类概念也被颠覆的支离破碎，所以，在此情况之下，再使用原有针对古典学科意义的概念，已经呈现出捉襟见肘的窘迫了。
于是，超越学科门类概念意义的、以感官特点进行文化表达的一个概念——视觉文化，被我们所选择。不过，需要特别指出的是，我们使用的“视觉文化”，并非“本质的规定与描述”，而只是一个“替代性表述”的概念。
2014-08-14 于燕京匢龛
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