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宋冬(Song Dong)

2008-11-20 15:43 来源: artda.cn 艺术档案 作者:artda


 

宋冬(Song Dong)

简历
宋冬,1966年生于北京
1989年毕业于首都师范大学美术系
现生活工作在北京

展览
2017年 
不知天命,上海外滩美术馆,中国上海;

2016年 
繁华的虚空,上海纽约大学美术馆,中国上海;
坐井观天,chi K11美术馆,中国上海;
“中国当代艺术四十年”M+希克藏品展,ArtisTree,中国香港;

2015年 
草图,佩斯香港,中国香港;
宋冬1990-2015年创作回顾展,杜塞尔多夫美术馆,德国杜塞尔多夫;
北京之声“剩余价值”,佩斯北京,中国北京;

2014年 
“这个夏天我们爱影像”影像艺术展,佩斯北京,中国北京;
“破门而出”群展,中央美术学院美术馆,中国北京;
“远离长夜”群展,安卓艺术,台湾台北;

2013年 
宋冬白做,佩斯画廊,美国纽约;
三十六历,亚洲艺术文献库,中国香港;
“消极或抵抗?”群展,泰康空间,中国北京;
“领军当代”AAC艺术中国年度影响力获奖艺术家邀请展,今日美术馆,中国北京;
墨测高深,北京当代艺术馆,中国北京;
“意象”群展,上海喜马拉雅美术馆,中国上海;

2012年 
物尽其用,巴比肯美术馆及画廊,英国伦敦;

2011年 
宋冬:Para-pavilion,第54届威尼斯双年展,意大利威尼斯;
筷道:宋冬和尹秀珍,前波画廊,中国北京;美国纽约;
穷人的智慧,尤仑斯当代艺术中心,中国北京;
宋冬:爸,妈,别担心,我们都挺好的,旧金山芳草地艺术中心,美国旧金山;
第二届北京之声:现实主义之后,佩斯北京,中国北京;
2011横滨三年展,日本横滨;
中国当代艺术三十年之中国影像艺术,民生现代美术馆,中国上海;
The Couple Show,沪申画廊,中国上海;

2010年 
宋冬:煞风景,佩斯北京,中国北京;
中国四季:宋冬、尹秀珍,戈维特布鲁斯特美术馆,新西兰;
北京之声:在一起或孤芳自赏,佩斯北京,中国北京;
伟大的表演,佩斯北京,中国北京;
山水2010:H20,天安时间当代艺术中心,中国北京;
建构之维:2010 中国当代艺术邀请展,中国美术馆,中国北京;
河计划,坎贝尔艺术中心,澳大利亚悉尼;
第六届利物浦双年展,英国利物浦;

2009年 
“豆腐,功夫,Polit-Sheer-Form”,北京公社,中国北京;
物尽其用,纽约现代美术馆,美国纽约;

2008年 
图书馆,北京公社,中国北京;
吃城市/巴塞罗纳,米罗基金会美术馆,西班牙巴塞罗那;
水记忆,Laing 美术馆,英国纽卡斯尔;
宋冬,证大现代艺术馆,中国上海;
亚洲再想象,世界文化宫,德国柏林;
趣味的共同体,伊比利亚当代艺术中心,中国北京;

2007年 
政纯办在上海,比翼艺术中心,中国上海;
宋冬在北京公社,北京公社,中国北京;
亚洲态度,欧洲态度,汉诺威艺术馆,德国;波兹南国家美术馆,波兰;
第六届深圳雕塑展,OCAT 当代艺术中心,中国深圳;
面对现实,维也纳当代美术馆,奥地利维也纳;
软力量:亚洲态度,证大现代艺术馆,中国上海;
被枪毙的方案:40 多位中国艺术家 / 50 多个被枪毙的方案,可当代艺术中心,中国上海;
中国现在,眼镜蛇当代美术馆,荷兰阿姆斯特芬;

2006年 
只有一面墙,艺术空间,澳大利亚悉尼;北京公社,中国北京;
吃掉城市,Selfrigdes 百货商场,英国伦敦;
筷道:宋冬和尹秀珍,前波画廊,美国纽约;
公共厕所:男,红猫美术馆,美国洛杉矶;
新闻,北京公社,中国北京;
38 人个展,中国上海;
暴露:黑箱和水晶球,伦敦公共空间,英国伦敦;
2006 光州双年展,韩国光州;
光州双年展大奖;

2005年 
物尽其用:赵湘源和宋冬,北京东京艺术工程,中国北京;
第59分钟,时代广场,美国纽约;
进与出或中间,索卡画廊,中国北京;
寂静的优雅,森美术馆,日本东京;
蒙彼利埃中国当代艺术双年展,法国蒙彼利埃;
在水之上,圣卢卡斯教堂,德国慕尼黑;
水,水,到处都有……,斯克伐代尔当代艺术博物馆,美国菲尼克斯;
只有一面墙,北京公社,中国北京;
一万年,后现代城百子湾百子园18 号楼,中国北京;
天堂平原,华盛顿街820号,美国纽约;
两个亚洲两个欧洲,上海多伦美术馆,中国上海;
以身观身:中国行为艺术邀请展,澳门艺术博物馆,中国澳门;
模糊状态,Cisneros Fontanals 艺术基金会,美国迈阿密;
城市的皮肤:当代都市影像的可能性研究,塔石艺文馆,中国澳门;
一界两端,何香凝美术馆,中国深圳;

2004年 
宋冬个展:水,中国艺术中心,英国曼彻斯特;
真人比例,广州现代舞团,中国广州;
中国当代艺术展,亚当美术馆,新西兰惠灵顿;
视觉行为,Walsh 画廊,美国芝加哥;
亚洲当代艺术,波罗尼亚当代美术馆,意大利波罗尼亚;
里里外外:中国当代艺术展,里昂当代美术馆,法国里昂;
中药,资生堂美术馆,日本东京;
亚洲交通, 4A 美术馆,澳大利亚悉尼;
第二十六届圣保罗国际当代艺术双年展,巴西圣保罗;
城市发信号,国家艺术家工作室,法国图尔昆;
人群中的面孔:从马奈到今天的艺术,白教堂美术馆,英国伦敦;

2003年 
非典时代:宋冬和尹秀珍,Video 装置,ISE 基金会,美国纽约;
纬度怎样成为了形式:全球化时代的艺术,沃克艺术中心,美国明尼那波尼斯;
开放的时代,中国美术馆,中国北京;
间:中国当代艺术展,蓬皮杜艺术中心,法国巴黎;
第八届伊斯坦布尔双年展,土耳其伊斯坦布尔;
左手和右手,798 艺术空间,中国北京;
二手现实,今日美术馆,中国北京;
丽江国际艺术工作展示节,古城木府,中国丽江;
每一天:来自亚洲的当代艺术,Kunstforeningen,丹麦哥本哈根;
我们在一起,今日美术馆,中国北京;
打开天空,多伦美术馆,中国上海;
左翼,左岸工社,中国北京;
蓝天不设防,798 艺术空间,中国北京;
距离,广东美术馆,中国广州;
欢乐颂,圣划艺术中心,中国南京;
中国人本:纪实在当代,广东美术馆,中国广州;

2002年 
交互端口:眼光,Video 环境装置,国际交换系统有限公司BISC,中国北京;
筷道:宋冬和尹秀珍,前波画廊,美国纽约;
ARCO 拱之展,西班牙马德里;
光州双年展,韩国光州;
在路上,IFA 画廊,德国柏林;
长征:一个行走中的视觉展示,中国各地;
第四届亚太三年展,昆士兰美术馆,澳大利亚昆士兰;
丰收,北京农业展览馆,中国北京;
什么? 自由影像传奇,布鲁日市立美术馆,比利时布鲁日;
首届广州三年展,广东美术馆,中国广州;
台北双年展,台北市立美术馆,中国台北;

2001年 
中德当代艺术交流展, 德国达豪;
虚拟未来,广东美术馆,中国广州;
煲:中国当代艺术展,艺术家之屋美术馆,挪威奥斯陆;
首届梁思成建筑设计双年展,中国美术馆,中国北京;
旅行者传奇,inIVA 国际视觉艺术协会,英国伦敦;
米变:当代视觉艺术计划,环境艺术馆,中国香港;
与民工一起舞蹈,实验、事件、演出,远洋艺术中心,中国北京;
生活在此时:中国当代艺术展,汉堡火车站当代艺术博物馆,德国柏林;
射在脸上,拉萨尔美术馆,新加坡;
再造形象和符号,寰宇经典艺术中心,中国北京;
中德新媒体艺术交流,藏酷新媒体艺术空间,中国北京;
新潮新闻,藏酷新媒体艺术空间,中国北京;
巴塞尔博览会,瑞士巴塞尔;
声音展2,芥子园艺术空间,中国北京;
十字路口,成都现代艺术馆,中国成都;
非线性叙事,中国美术学院,中国杭州;
运动的视域,北京大学,中国北京;
感受金钱,泰康大厦顶层艺术空间,中国北京;
第四届亚太美术展,广东美术馆,中国广州;
知识就是力量,北京图书大厦,中国北京;

获奖
2006年光州双年展大奖;
2000年联合国教科文国际青年艺术家奖金;
 

艺术家作品

宋冬,《哈气》,1996

水写时间 伦敦,2000

水写时间 威尼斯1997-1999

水写时间 悉尼2002

水写时间 香港1996

水写时间 北京1995

一壶开水 1995 

《印水》 行为,1996,拉萨

在前卫艺术的浪潮中击水

现代艺术部落——现代艺术部落社区 
David Clark(祈大卫)对宋冬的访谈
(以下祈大卫简称祈,宋冬简称宋)
  
时间:2003年10月10日晚7-8:30)
地点:北京朝阳区苹果社区售楼处

祈:首先,我们从你作为一个艺术家的基本训练开始,比如学习、教育以及后来如何转变为一名职业艺术家来提问,后一部分我们想就一些具体作品问一些相关问题。你的作品中运用了很多不同的媒介,你在艺术创作的开始阶段是不是对某一种媒介有特殊的兴趣,这种媒介兴趣对你以后的艺术发展是不是有一定的帮助,或者说这是不是有一种倾向性的东西?
宋:在最开始的时候,我是学油画的。我在首都师范大学学习,因为毕业后是要当老师的,所以学得比较杂,学过传统国画,也上过工业设计的课。在大学期间,我自己也做过一些行为或者小的装置,但这都是为了玩,没有特别认真。大学毕业前主要从事绘画,还参加了在上海举办的首届中国油画展,后来又参加了全国美展之类的展览。毕业之后被分到北京的一个中学,一直在当老师。在89事件后,我还是比较消沉,就一直画画。那个时候内心中很多想说的话,但是总觉得绘画不是最好的表达方式,后来就开始做装置和行为。从最开始就有很多媒介在我的作品中出现,但是我认为当代艺术不应该以一种媒介来限定自己的风格。如果说有一种风格的话,那就应该是态度,对社会和事物的态度。所以对于我来讲,使用什么媒介没有一个特别的限定,重要的是我所使用的这一媒介是不是能够比较贴切地表达我想表达的东西。所以就像你知道的我的一些作品,那些可能都是跟当地的空间、时间以及历史的背景有一定关系。当代艺术之所以特别有趣、那么吸引我,就是因为它把语言无限度地开放了。


祈:虽然你谈到很多当代艺术是解放媒介的观点,你认为媒介是没有限制的,这是很有意思。但是我们讲到的绘画,比如油画或者水墨画等,都有很悠久的历史,在绘画的时候有很多参考和借鉴。当代艺术在世界上有很短的历史,在中国更是如此。你在刚开始作艺术的时候或者过程中有什么可以参考的东西,或者最重要的东西是一种什么样的感觉?对各种各样的媒介的运用没有什么可以借鉴的历史,在这方面你有什么个人的考虑或运用吗?
宋:我觉得虽然这种艺术的历史比较短暂,但是人的历史和艺术家感受社会是很长的,所以我的作品有一些是从我个人的生活经验以及和家庭之间的关系中找到的灵感,另外的一大类是和社会大环境有一定联系。既然是当代艺术是“无法之法”,什么东西都可以成为你使用的元素,只要它适合你,那么在一个开放的前提下,历史长短可能就不是那么重要了。

祈:你同时代的艺术家或者比你更早一些的艺术家对于现在的社会的变迁有没有同样的感觉,或者有没有一种强烈的愿望来表达这种感觉,你觉得你作品中的这种感觉能不能同其他的艺术家分享并进行交流?
宋:我想是可以的。因为我觉得同一辈人生活在同一种环境中,对同一种感受可能会产生某一类的共鸣。

祈:从你自己的行为艺术或者装置艺术的作品的创作来说,有没有从灵感的发生、持续,到最后完成一个作品,在这个过程中,你觉得有没有特别值得思考的地方?
宋:我觉得有。不但要从我自己的关注点,也要根据展示的现场空间,或者一个现在的社会情况来创作自己的作品。还有一个就是我有一个自己一直关注的母题,比如对镜子的追问,比如说对“我”的追问,还有对亲情和血缘的追问,还有一些哲学中“有”和“无”的追问,关于这些母题我都会在不同的作品和媒介中展开,但是有的是在发展的过程中,我特别喜欢顺其自然,我不喜欢“坚持”这个词,不喜欢做还要坚持做这样的方式。在做作品的过程中可能和最开始的想法出入特别大,所以我对自己的作品没有一个必须的结果。然而我对自己作品又十分苛刻,我现在的感受和想法必须要在作品中做到极致。`

祈:我们现在对你的具体作品提一些问题,比如你的在天安门哈气,又到后海哈气的那个作品,这两个是哪个先开始的,有没有什么联系?是什么激起你要做这个作品的?
宋:在95年的时候我就开始做《水写日记》这个作品,在这之前对水的关注也比较多。还有就是对医学上证明一个人是否活着,有一个最简单的方法就是把一个玻璃片放在人的嘴边,如果有哈气就证明这个人是活着的。另一个是小的时候的记忆,那个时候屋子很冷,我就在屋子里的玻璃窗前玩哈气,之后马上就会结成一层霜。所以那个时候就想用我的身体、我的这口气可以把在地理位置有一定距离上的两个空间联系起来,一个是政治意义上的空间,一个是日常生活的空间。去天安门最开始是在白天哈气,但是并没有得到想我想象中那么好的冰,而且有很多人在那里围观。大家都知道天安门是个非常危险和敏感的地方,即使现在,你也不能在那里随做任何你想要做的事情,所以我就在晚上七八点钟很冷并且人很少的时候去哈气,用了四十多分钟的时间把那块地哈成了一块冰。第二天早晨,我又去了后海,那个时候的后海的湖面都结了冰,我也在上面继续了四十分钟的哈气。我不知道要哈多长时间,但是在天安门的时候我就哈了四十分钟,所以在后海的时候我也用了同样的时间,在后海是把哈气哈在冰上,希望自己哈出的热气将溶化一点点冰,但气温很低,冰仍然是冰。

祈:那个时候,晚上七八点钟你趴在天安门广场上哈气四十分钟有没有引起一些问题?
宋:刚开始的时候有点问题。那个时候趴在那里,架着个照相机,一个研究生给我拍照,之后来了四个解放军问我在做什么,我就说我是美术老师还给他们看我的工作证,我说我在教学生们如何画哈气,如何画晚上的哈气,所以要拍些照片,而且要拍很多张照片才能够找出一张好的。因为当时天安门广场不允许录相,所以这件作品只留下了照片和当时一段时间中哈气的声音。

祈:我没有见过你这个行为,你认为那些照片是对这个作品的记录还是照片本身就是作品?照片不会是一张会有很多张,每一张照你行为的照片是同等样的作品?还是你突出一张照片作为作品,你是怎么看待的?或者可以做一个假设,如果别人用照相机或者摄像机偷拍你作品的一个静止画面是不是会成为一个作品?
宋:我觉得是这样的:行为本身是我的作品,但是因为场地的特殊性,真正的观众只有五个人,当时我拍了挺多的照片,但是这个作品进行二次传递的时候是通过我现在经常使用的两张照片,我觉得没有什么太特殊。当时也是我自己选的景,我觉得只有这一张照片也能够清晰地表达我在做什么,在什么地方做。

祈:你做这个作品所选择的在天安门广场这一有意义重大的现场,但是你选择的哈冰的具体位置有没有特定的预设?其中是否包含特定的意义?
宋:没有进行特别的设置,但是,因为自己原来是从事绘画的,所以对构图等因素有一种本能的把握。比如选那块砖进行也是非常偶然的,因为它距两边的路都比较远,这样过往的游客不会太注意到这里,不是我怕观众看,而是观众聚多了之后也许会招惹警察的注意,从而终止这个作品。

祈:在这种情景下,你对你这个行为的观众怎么看?  
宋:我个人更喜欢“中国行为”这个词,它所包含的并不是“performance”中的“表演”的意义,所以这件作品我觉得更多的是一种体验,是我跟地之间的一种关系。再举一个例子,就是“水写日子”这件作品,现在有很多人邀请这件作品去参展,但是我拒绝在现场进行表演,所以它只是展出了最开始我创作“水写日子”的四张照片。因为就像一个人写日记一样,如果周围有一堆人在看他如何写日记的话,这是很奇怪的事情。

祈:那你的意思是作品本身是可以完全不考虑观众,那相机等这样的记录是不是很重要?
宋:记录是重要的,但是不是唯一的重要,我觉得重要的是做行为本身。比如我做了一个作品就是录相行为,就是我用录相里面我自己的手去抚摩我的父亲,我不是用真手去摸他,而是用影像的手摸他。这件作品从我97年创作之后到现在从来没有展出过,而且我做的时候就是我和我父亲在自己的家里。我认为“水写日记”和“抚摩父亲”是我做过的作品中我最满意的两件作品。因为我觉得这两件作品改变了我的一种生活,而且我因为这两件作品而感谢这种被称为“艺术”的东西。

祈:英文中“performance”在汉语中被翻译成“行为艺术”是不是更准确?因为在你的作品中更倾向于一种沉思的东西,一种体验的东西,并不是行动本身。

宋:对,因为我理解的“行为艺术”是多重性的,它有体验性的,有表演性的,有强调过程的,还有一些是需要观众参与的。 而对于我来讲任何一种方式都可以作为我表达的一种语言,重要的是你所使用的语言一定要和你想表达的东西贴切。比如像我刚才说的《抚摩父亲》就是一件个人化的作品,它不具有表演性。后来过了三年,我还是用这只手到了公共空间再去抚摩观众的时候,它就变成了一种表演。在这种表演中,观众被摸的时候他成为了表演者,而我去摸观众的时候我也成为了表演者,而且观众被抚摩的时候他并没有意识到自己正在被光影抚摸的。他是从别人的目光中,从别人的嬉笑中得知的,所以这个时候观众的反应同样也是一种表演。因为我发现,有很多观众知道别人在看他的时候,他会用各种动作来表达自己对这只手的看法,所以他也在通过自身的形体语言来表演,这是为了表达给别人看。

张:刚才你提到的哈气和“水写日记”,我注意到你的作品中有很多有关水的,那你个人对水有怎样特殊的兴趣,或者水是怎么样让你产生了很多灵感的?

宋:因为从小父亲就说要珍惜水,它是生命之源。那个时候我父亲被打成反革命在武汉下放,母亲带着我们去看他的时候正好赶上夏天,那个时候特别缺水,一路上只有一小壶水,我母亲就总是给我们喝,自己一点都不喝。在我印象中,在上常识课的时候讲到水有“液态、气态、固态”三态。小的时候家里比较穷,父亲让我练毛笔字,买不起足够的墨水和毛边纸,就用毛笔沾着水在石头上写。而且我小的时候也比较喜欢玩水,把水倒在桌子上它会顺着高低的坡度自由流,感到十分奇妙,我觉得水是无形的,流到什么容器中,它的形状就是容器本身的样子。我不会游泳,在学校的时候,体育老师一脚把我踢下水,所以我也比较怕水。小的时候这一切关于水的回忆都和我现在为何这么喜欢水有关,所以创作了“水写日记”。在创作“水写日记”我先做的是在水里写日记,之后又把儿时练毛笔字的记忆调动起来,然后用毛笔沾水写日记。而且水的确是无形的,要想让它有形,必须得给它一个东西。

祈:在你创作“水写日记”的时候真的是写日记的内容吗,还是你随便画一画?
宋:是真的写。因为我觉得日记本是我身体之外唯一属于我自己的东西,写的时候可以把内心真正想说的都写出来,不用去考虑以后能否记得住,不用考虑任何人可以看到它,所以可以畅所欲言,更不用考虑字写的是否漂亮和语句的通顺,只要能表达我自己想表达的。它不同于其他人的日记。因为如果有一天日记本丢了的话,其他人的日记可能会暴露他的某些个人的隐私的想法,而我的则不会担心。 

祈:你的作品很有哲学的意味,你的“水写日记”和哈气等作品特别有一种很超越很空灵的感觉。你是否意识到这些和中国传统哲学存在着一种关系?  
宋:我从小受家庭影响,读《道德经》,老庄哲学我一直比较喜欢,还喜欢禅宗,我想这些对我都有潜移默化的影响,包括我现在做的一些作品可能没有那个时候做的那样和哲学的关系很密切,但是刚才你们看到现在做的《可以吃的城市》,如果观众把它吃完了的话,作品也就自然消失了。

祈:“水写日记”和“水印”的作品都和书法和印章等中国传统文化有关系,像这样的作品是否和你对传统文化表达的态度有关,好比解构或者置疑等态度?
宋:是表达一种态度,但是它不仅仅是对传统的简单反抗或者批判,这是一种很难说清楚的复杂关系。比如说印章这一概念,印章本身是一种符号,它代表一种权力,小到个人的权力,大到政府和国家权力。当印章印在水里的时候,水里一定有个“水”字,因为我的印章上面有个“水”字,当印章拿出来的时候,水里好像没有了这个“水”字,但实际上里面仍然是有这个水字,虽然用我们以往的经验和肉眼看不见这个字了。有很多人只认识了它的一个层面,就好像水在消解了印章和印章所代表的权力,但从另外一个方面来讲它溶在了水里,成为水的一部分。所以我的作品大多数是在两者的边缘和界限上,我喜欢在界限上,我觉得在界限上就会形成非常博大但不是很明确的东西,我对我自己说我一直在寻找着“一种清晰的模糊”。

祈:你的“水印”作品是在拉萨河做的,你做这个是和传统有关系,还是更多的和西藏问题有关,会不会认为西藏是中国的一部分,跟主权有什么关系?
宋:对一件作品我不想做一个很确切的解释,我比较喜欢模糊,但是选择西藏最基本的是因为那里的水最高,是世界屋脊上的水嘛,是水源,而且我本身就关注水,用水作为媒介然后把它拓宽得非常广泛,可以从任何一个角度去思考它。
祈:我一直对你在深圳做的一件作品感兴趣,但是我只看到了文字解释没有看见作品得形象。
宋:那个作品叫《填海》。因为那是关于香港回归的作品,我做的时候是1997年6月30号,我就是在蛇口那里做的,我拣了一百多块石头,每一块石头上都标有年代,最早就从1848年开始写,写完一个就扔在海里,一直写到1997年,所以叫《填海》。


祈:我注意到你作品中另外一个关于城市的主题,你的很多作品和北京这个城市有关,你在考虑这一系列作品的时候,是不是有一个明确的意识,就是我是一个北京长大的艺术家,我要做一个有北京特点的艺术家,这不同于上海那边的艺术家?
宋:我觉得我没有这样的心理,但我的确是在北京生长的艺术家,对这个城市有一种在血液中流淌的东西,比如对这个城市的看法是一种极其本能的东西,我是一点一点地看着这个城市变成现在这个样子的。城市化的这种扩张在亚洲迅速蔓延,在中国更是剧烈。而且对于北京这样有着1600多年历史的城市,以毁掉自己的文化作为前提来进行城市化扩张,我觉得这是对自己的文化的极度不自信。由于做艺术的原因,使我经常旅行,去了世界上很多地方,但是我觉得亚洲城市之间以及和美国城市的惊人的相似,我觉得这是一个很大的问题。有很多人出不了国就把自己的家建成国外那个样子,我不知道这是怎么想的,我是很不喜欢。而且建的东西又只是皮毛,建得很不好,所以我用我的Video作品或者装置、行为等这样的作品来对这种现状做出我自己的一种反应。城市的扩张是由于人们的欲望而导致了扩张,所以我现在就建了一个乌托邦的城市,不是具体的城市,是人们梦想中的城市。由于现在有很多这样的模型,但是我使用的是甜点。这些甜点之所以被叫做点心,它肯定不是正餐,只能是解馋的,而且糖既是人们喜欢的却又是一种毒药,所以用点心做的这样一个城市是吸引人们来吃它,而人们在吃它的时候既享受了它的美味,但同时也把一个城市拆掉了。 

祈:我们又回到关于观众的一个话题。按照以往的经验,中国当代艺术没有什么观众,因为找不到可以在公众展出的地方,很多行为艺术等当代艺术都在海外,但是最近两年这样的情况变了,有很多展览可以在公众展出,也吸引了很多观众来看,这个时候你在作品的时候是否有了另外一种考量,这对你是否是一个新的挑战?
宋:我觉得是这样,现在发展成这个样子是一个很好的兆头。因为我觉得艺术家需要跟观众交流,而艺术又并不是只能通过这样的方式和观众交流。我觉得开放对于艺术家来讲是件好事,但是如果艺术家要在其中进行了多方面的妥协的话,这就并不是一件好事。作为我自己来讲,我一直告诉我自己要警惕这种看上去很好的事,我觉得它确实像甜点一样。我觉得我自己一定要有独立的人格和文化立场。


祈:好,对你采访我觉得已经很满意了,谢谢你的合作。
宋:不客气。(采访:祈大卫,现场翻译:张朝晖,录音录象:齐中华,整理:邵菁菁,审校:张朝晖)

物尽其用——赵湘源和宋冬

周末是北京798艺术区最繁忙的时刻,总有新的展览开幕、新的表演开始。可以一边是以信号名词“物主义”为号召的的诗人、艺术家的集体表演;旁边的长征空间则展出陕北妇女郭凤怡在气功状态下绘制的图画,再走出200米,一帮来自墨西哥的艺术家正在和北京各个艺术聚落的艺术家座谈,不远处则是繁忙的装修情景:一家法式餐厅已经换主,重新开始改造,没有了知道它将成为餐厅还是画廊。在这热闹的景象中,东京画廊举行的“物尽其用——赵湘源和宋冬”展览以其朴素和日常而成为“奇观”:艺术家宋冬把他母亲赵湘源的几乎所有财产——她保存的众多旧衣物、旧报刊、旧电视、旧药盒以至旧房屋——都搬到了东京画廊,观众初进入展厅都有点惊讶,闻着那股旧物品散发出的霉味,不知道这是在干什么。不过多数中年人对展览别有感慨,甚至有人感动得流下了眼泪。

“物尽其用”是宋冬母亲的生活准则,在过去几十年间,她和很多中国普通人一样,用节俭的方式维持一个贫寒之家的生存,只要可以存得住的东西都不许扔,即使当生活条件有所改善,还继续积累旧衣服鞋子等等,总不肯仍任何东西。对于今天在北京这样的大都市长大的一代,这种生活方式有点不可思议。而在1980年代以前,“物尽其用”不只是宋东母亲一个人的生活哲学,这是她那个时代的集体意识。宋东说,这是为他已经故去的父亲,为他母亲做的一个展览,“给母亲提供了一个场所,让她可以整理她的历史和记忆,也是对今天以物质为基础社会的反思”。而这个场所本身也富有意味——展览所在地是以时尚和先锋艺术着称的798艺术区,一个日资背景的当代艺术画廊,策划人则是在美国芝加哥大学艺术史系担任教授的美籍华人巫鸿,因此可以说这是在全球化时代对并不遥远的过去——也许在中国的许多乡村这还是一种普遍的生活方式——的一次温馨的回眸。 

《盆景》 装置、事件、录像,100位民工、脚手架、录像投影,2002,北京

11月23日我国第一次以民工生活为主题的大型当代艺术展《我们在一起》在今日美术馆开幕。艺术展包括行为艺术、装置、多媒体、雕塑等艺术形式, 分三大主题及展区:第一展区提供了近年来有关民工的数据资料和相关记录。第二展区的主题是“民工纪念碑”,以巨大的雕塑和摄影图片,体现出民工的工作环境和状态。第三展区的作品描述出民工的社会地位和生存状态。   

 

 

宋冬 和 尹秀珍 北京360度 2002

宋冬 和 尹秀珍  聯手(甲)2002

宋冬 和 尹秀珍  自拍 2002

 

宋冬 和 尹秀珍   手拿筷子 (甲) 2002

用摆地摊的方式展示宋冬《转轴-风景》作品

宋冬的摄影是用特殊的转轴相机拍摄的,拍摄时以相机为轴心,人物绕圆心不停的运动,从而在相纸上留下了同一个人的多个身影。人与环境之间是一种运动的、遇合的关系。红军楼方形的结构、园形的柱子,用来展示这组以圆周运动为工作原理的作品正是天造地设。侗家鼓楼往往是一个村落的中心,既是老年中心也是青少年宫,鼓楼的底层往往是通道,使鼓楼成为路亭,是旅人可以暂停歇息之处,也是他们可以遭遇地方人物的场所。龙坪村的这座二层鼓楼也是这样一种通道。当年红军入侗区,蒋军造谣说红军是烧杀抢掠的土匪,侗族百姓躲入深山。朱毛驻扎在这龙坪村时,国民党更派特务纵火以期嫁祸红军。红军将士们奋力扑救才保住了这座鼓楼。此举使侗家人认识了红军,纷纷支持,这座鼓楼因此得名红军楼。

宋冬作品“拍”

宋冬《奶油F1》,2005,奶油、糕点

丽江国际艺术工作展示节宋东的作品——“分享世界”

宋东的按比例放大的世界地图

燃烧的照片 视频

 

宋冬

高名潞与宋冬的对话

高:就这件作品和以往民工同样题材的作品相比,你更多的关注哪些东西?还有哪些带有偶发性?哪些东西是你在提前设计当中也没有想到的。

宋:做这件作品与主题和农展馆有直接的关系。我在为展览构思新计划的时候,首先考虑的是跟这个展览本身有没有一个特殊的关联,以及有没有特殊的元素可以使用。象展览的主题、场地的背景资料和材料的某种特殊性等等。我的工作室是随身带的,我也喜欢“借景”。农展馆是个挺有意思的地方。一个国家级的农业展览馆,虽然也听你说过1987年在那儿要做中国现代大展,没办成。但是给我的印象却是一个经常办展销会的地方,就知道这地方卖点农产品什么的,还有农业机械什么的。上大学时去过几次,目的是从展销会上买点便宜货,穷学生嘛。总之是跟艺术没什么关系的地方。这次有这样一个契机在这儿做艺术的展览,我就想让作品与农展馆建立起关系。这是一个有着很多历史“烙印”的场地,空间很大很高,门厅象是一个神圣的殿堂,供奉着丰收景象的浮雕和四幅油画。在这个空间中展过不知多少农产品和与农业有关的物,但从来没展过制造和使用过他们的人——农民。他们仅仅是被压成片儿的浮雕永久的吸在了墙上,所以这次我要展活生生的人,我决定还是使用民工,因为这之前,象去年那个合作的《与民工一起舞蹈》,当时也是我最开始提出用民工。而这两次的理由和侧重点不同,当时提到民工是因为那个空间,那是一个房地产开发商把一个原来的旧工厂要转变成一个现代艺术中心,房地产和城市的基本建造者就是“民工”。这座厂房是一座老的纺织厂,是工业时代的产物,现在中国正在向后工业时代和信息时代转换的时期,其实又是一个混合时代。但这个时代城市不断的扩张,新旧事物不断的更替,这座厂房完成了历史赋予它的重要使命,由一个提供人们物质资源的场地变为提供人们精神资源的场地。

选择民工作为此活动的主要元素,是因为民工在这个转换空间中是最重要的连接者。我当时想使用比较多的民工,一千个。观众来到以后一看一屋子的民工,会有“到底是怎么回事?”“到底是谁看谁” 的感觉, 因为当你弱势,以一个小群体,面对一个大群体的时候,会有一种紧张感。我觉得大伙对民工的认识,可能都是从日常生活的接触中来的,这类接触中,常会觉得这些人妨碍我们的生活,比如坐公共汽车,遇到民工,都穿得很脏,站在你边上。或者你可能感觉到有某种警惕的神经被触动,这是存在在普通市民中的常态心理。但是我曾被几个场面所打动过,都是民工的群体场面,其中一个场面是他们干完活,回家挤一个班车,他们会来几个大号车,拉他们回住的地方,等车的时候这个群体是安静的,只有焦急的目光向车来的方向张望。车一到,“噢——!!”一个集体的欢呼,会吸住旁边所有路人的目光聚向他们,而他们这时已在欢呼的同时蜂拥得挤上车了,顿时车被塞得满满的不断晃动。有一种要炸的感觉。我就这么观察了很多回,问没挤上这辆车的民工:为什么都挤这辆,等下一辆不行吗?“等下一车辆,饭就不好了”。因为是大家一块吃饭。剩下的都不好了,所以一定硬要挤上这趟车。

高:那他们都住在一起?

宋:对,住在工棚。

高:工棚按点开饭?

宋:对!先回去的那拔,先吃,后赶回去的那拔就没好的东西了。是大锅饭,有土豆,有肉。若回去晚了,最后就剩土豆了。我觉得这个给我感受挺深的,大家为了一种生存,他们没有别的办法。那种一堆人的本能的力量让我很是触动。比如民工在工地中午吃饭,大家都蹲在那儿,咱们吃饭一般是边吃边聊,而他们吃饭真的很少说话,一大群人蹲在一起,就是得快吃,吃完了,去盛第二碗时还会有。

高:对,现在我们的体会就是这样,所以你发现民工这个阶层吧,或者是,不管它叫什么,或者叫一个集团 一个阶层,然后你想把它做一个题材,做一个作品的题材,然后你就仔细的观察,观察这种民工什么的。

宋:如果说民工作为城市发展中的一种元素,一般的城市居民跟他们的关系是扯不断的,城市不断扩张,民工是直接的建设者,这些楼是些民工在做,即便你搬进去,民工也就消失了,好象民工曾经在你身边,但与你又没什么关系。

高:对!往往大家会觉得他们是个累赘,是城市的一个包袱,或者是给城市带来很多麻烦的包袱,包括犯罪或者是一些等等,是这样的,所以你就想从这一个角度去把民工引入引到带到作品当中,是这样的吗?

宋:事实上不是先想要使用民工做作品,才去观察他们的生活,而是在日常生活的体验和观察中,觉得这个群体是挺有意思的,他们涉及的问题很多,也很丰富,是这个时代的众多缩影之一。是一个农业大国向新型社会形态转形时的人物符号。城市的扩张以及全球化下的中国,需要廉价劳动力,这使得大批的农村剩余劳动力流向城市,形成这个特殊阶层——农民工。他们是比较底层的一群人,他们的家都不在这,来自全国各地的农村,为了某种梦想来到这个城市。他们的生活质量非常的低,需忍受的非常多,有各种各样的问题要面对。当然,民工是个非常复杂的群体。我并不想在我的作品当中去说所谓的歌颂。不想把他们所谓升华到一个尊重或崇高的位置,我不喜欢这种廉价的颂歌,观众以新的角度重新看待这样一个群体,改变“看”的方式。在呈现作品的时候,使用了这种集体看电影和看电视的方式,因为我觉得这个“看”与“被看”的关系是非常有意思的。在夏天大多的民工晚上的业余生活就是看电视。

尹:在街头看。

宋:对,在街头看电视。街头有播广告的大屏幕,因为他们不用花钱,可以看到各种撩人欲望的商品,也许这就是他们幸福生活的动力和目标。还可以看看都市的生活,看看汽车,看看什么的,他们都不约而同地聚在一个地方,也许这样才有安全感,但同时他们又成为某种景观,我经过这种地方的时候,我往往不看那电视,他们会更吸引人,至少吸引我的目光,但我觉得那些人在那地方有某种说不清的力量,它是一个城市建设的最基本的一个力量,又是又一种集体的欲望的力量,那渴望的眼神,又好像有很多的可能性,很多危险。在力量爆发前的孕育期有比“力量”更大的能量。我觉得当一个民工个体站在这的时候,他可能不会产生刚才说的这些丰富的感觉,当面对一个群体的时候,他们可能会给你某种威慑力。

高:实际上民工不管作为一个题材还是一个媒材,不是一个再现问题,你也不可能再现整个民工的。艺术的语言本身有它有一定的局限性,它不象大规模的历史画卷,记录片,对吧?你是以一种不同的形式,带某种抽象性来表现这东西,那我就觉得在你把他们的带入作品当中来的时候,你怎么样把这个别的民工做为一个形象,还有民工这个社会阶层作为某种社会意义的代表。以及民工作为一种艺术形象,你带入你作品当中以后,你怎么去设计他和转化他?形成你自己所谓语言性的东西?这个我觉得你应该思考,怎么样把它进行概括化,而不是意义层面的概括,比如说把积极的意义,稍极的意义说是歌颂性还是贬低性的,我指的是抽象化,艺术语言的(对),艺术语言的抽象化,至于说人们从你这个作品当中,经过你的抽象化以后,人们怎么样从你的作品当中拾起不同的部分,抽取不同的部分来进行社会性的解读?还是美感的解读?还是一种所谓一种想象的解读好?那是他们读者观者自己的事,但我的意思是从你的本身你最初进行这种本身,有没有一个自己的设计意识和一个很基本的东西?比如说具体到这一件作品。

宋:那么我首先想的是农展馆这样一个特殊的环境,原来它展览的都是人所创造的东西,而我这次想到的是不是就是应该使用人本身,那么就是原来生产农产品种地的,后来进行城市建造的民工,他们是跨城乡的典型元素,他们原来是农民,以土地为生,现在是以建筑为生,以砖瓦为生,以脚手架为生,实际上是城乡关系集中在人这个上面的体现。我选择了脚手架作为“民工”的舞台和居所。把他们雕塑化,在脚手架上看电影,吃饭,休息……,脚手架本身做成一个看台,民工都赤背坐在在上面形成一堵人墙,而我也和民工一样赤背,赤背是这个人群在炎热季节工作时的特征。这堵人墙呈现在一进门的大厅中,使观众有一个视觉上的冲击力。观众进来的时候,是一堆人在看着自己,在看着他门上面的那块屏幕,这是不一样的。我使用了盆景这个概念,盆景实际上就是人凭主观意识捏造出来的风景,那么这个也是捏造出来的“人的风景”,但这个风景,它可看,但同时它也在看,如果没有看台,他们只是被看的活雕塑,看台的因素进来以后,观众和民工之间就产生了互看的可能。还有银幕的使用,当然它来自于生活当中的看露天电影,这次放映的是一个正在被砸碎的镜子的录像“砸! 再砸”。镜子本身带来某种对事物的反射,同时跟事物存在的一个东西,反射的是看得见摸不着的形象,这很象自己跟自己之间,人与人之间有很多东西是很一致的,可是我们可能能看到,可能能感觉到,但我们就是摸不着,真正不知道最根本的东西在哪儿。另一个在银幕上播放的是我的作品“水中捞月”,就是我的手在水中捞反射在水面上月亮形的电视广告,这是大家熟悉的画面和声音,把这样一些实与虚在一起的东西放在银幕上面,而银幕本身又在一进门处,它又有种半遮挡的概念,象一个屏风。要是刚一进门马上就看见那些民工,视觉冲击力不大,若进来,大家注视的是另外的东西,有点象屏风一样的遮挡着,但是再进去一看,还一堆人在那儿,人的心理感受会大不一样。还有这件作品跟展览的空间有关系。这个空间有草原、太海、森林、牧场四幅画,后有一浮雕,是农民的生活,那浮雕也挺有意思的,它带有解放早期那种欣欣向荣的农民的理想化形象,与现在这种真正生活化的的民工形成对比,但这些民工又被形式化地放在看台上,与这些画和浮雕并置成为了共同的一件作品。对民工的要求就是在看台上看电影,做什么都行,他们可以有他们自发的感受和动作,中间休息时躺在那睡了也是没问题的,包括吃饭也在上面,因为一百多个人吃饭这个场景对我来说是感受极强的,这种形式有助于对群体力量的表达。我觉得基本上是按预期的效果走的,但在管理上出现了一些小问题。这个也非常有意思的,使得作品有了更多的延伸。在整个过程中,我和摄影师用DV记录了整个过程,这过程也是作品的一个组成部分,但在现场看不到。这里有很多细节的东西,那比如说,如何找的这些民工,他们在架子上的自发的娱乐活动,以及在吃饭时的浪费行为等等。民工在那摆着,真的让人尊重,开始我跟每个人谈的时候,每个人都能意识到这种感觉,但他们在以后的持续中,就可以感觉到民工的复杂性。

高:纪律性还是无组织性?

宋:就是无组织、无纪律性的人很多,他们觉得这就是一份活儿,就是赚钱,这是非常正常的,但有的民工不尽责,甚至还多报名字以获取多的报酬。但是那些与我合作过的民工还有责任感,他觉得在这,我得对得起观众,就是来真正尊重自己,原来大家看自己都是干脏活儿的,挤公共汽车都不愿跟挨着,而现在大家都在看我,跟我合影,跟我聊天,大多数民工是这种感觉,他们自我感觉良好。还有一些人比如说借着上厕所的机会乘机溜走,然后或者就不回来了,到最后我点名发钱的时候再回来。比如说中午要求他们一点钟回来“上班”,而我有意识迟到30分钟,看看到底有多少人能回来,因为他们得保证后四天、五天的工作,到了儿有二十多个就没回来,结果我使用了我不愿使用的方法——扣钱,我变成了一个工头,我的身份在这个作品中发生了偏移,在交涉的过程当中,最后有九个人走了,换了另外的人来。这确实是个不错的活儿,坐着看电影就能挣钱,很多没活儿的民工很羡慕架子上的民工。这种过程都是很有意思的,120人的群体在这五天的过程当中,走点,补点,到最后变成了一个相对稳定的,相对敬业的人群。

高:还有一个问题最后问,就是从这作品我想到就是这作品还是比较理想主义的作品。因为花很多精力,人力、物力上搭起脚手架,然后人来了,人走了,然后最后作品结束,人去楼空,脚手架一拆,似乎不象架上绘画那样还留下点什么东西,好象还能卖出去。本身是件非常理想化的作品,你怎么看这个问题?

宋:从观念上讲,跟有和无的哲学有某种关系,此时的消失是另一种东西的开始,他们回去以后,会和很多人接触,这些人并不是我们熟悉的人群,他们会从与这些民工的交谈中了解他们从不接触的当代艺术,这是传播的另一种方式,是作品的延伸。

高:这种关系特别有意思

《抚摸》 录像、行为

《抚摸》 录像、行为

《抚摸》 录像、行为

如果说1997年的《抚摸父亲》是一个私人化的作品,那么2000年开始做的的录像投影行为作品《抚摸》则使用“看得见摸不着”的物质进入公共生活的作品。方法是同样的,但对象不同。同是用一只录像中抚摸“空”的手在抚摸,但不是已经知晓要被抚摸的父亲,而是对此一无所知的观众,虽然是一束光,但是它有一种侵犯性,它是一种合法性侵犯,看展览的观众和作者之间象是建立了某种不成文的合同,你来看我的作品,我做作品给你看。但我的作品需要观众这个元素,如果你发觉了这种“侵犯”,如果你反感,你可以躲。这个行动体现了我和他人之间一种难于描述的关系,使作品也难用语言界定,作品呈现出某种“暧昧”的状态与人和人的距离,也改变了这种距离。它给人一种存在在意识上的状态,我觉得当时观众的反应是非常有趣的,如果是真的抚摸,你摸他,它一定是有感觉的,而且你不能随便摸。而现在我是用影像的手在摸他们,只是一束光,想怎么摸就怎么摸,他们没有感觉,他们是从别人异样的目光或笑声中感到自己被摸的,他们是间接地得到了这样一种感受,而每个人的反应又不尽相同。因为不同观众会有不同反应,而这种多样的反应又是这件作品的重要元素。所以这是一个延续型的作品,从2000年底在上海实施后,先后在比利时的布鲁基(Memling museum, Brugge.),澳大利亚的布里斯班(Power House, Brisbane),美国的明尼阿波利斯(Walker Art Center, Minneapolis)实施.这次我将在广州美术馆的《距离》上继续抚摸,用以表达我对“距离”的态度。

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