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宋东(Song Dong)

2008-11-20 15:43 来源: 艺术档案网 作者:artda


 

宋东

简历
宋东,1966年生于北京
1989年毕业于首都师范大学美术系
现生活工作在北京

艺术家作品

宋东,《哈气》,1996

水写时间 伦敦,2000

水写时间 威尼斯1997-1999

水写时间 悉尼2002

水写时间 香港1996

水写时间 北京1995

一壶开水 1995 

《印水》 行为,1996,拉萨

在前卫艺术的浪潮中击水

现代艺术部落——现代艺术部落社区 
David Clark(祈大卫)对宋东的访谈
(以下祈大卫简称祈,宋东简称宋)
  
时间:2003年10月10日晚7-8:30)
地点:北京朝阳区苹果社区售楼处

祈:首先,我们从你作为一个艺术家的基本训练开始,比如学习、教育以及后来如何转变为一名职业艺术家来提问,后一部分我们想就一些具体作品问一些相关问题。你的作品中运用了很多不同的媒介,你在艺术创作的开始阶段是不是对某一种媒介有特殊的兴趣,这种媒介兴趣对你以后的艺术发展是不是有一定的帮助,或者说这是不是有一种倾向性的东西?
宋:在最开始的时候,我是学油画的。我在首都师范大学学习,因为毕业后是要当老师的,所以学得比较杂,学过传统国画,也上过工业设计的课。在大学期间,我自己也做过一些行为或者小的装置,但这都是为了玩,没有特别认真。大学毕业前主要从事绘画,还参加了在上海举办的首届中国油画展,后来又参加了全国美展之类的展览。毕业之后被分到北京的一个中学,一直在当老师。在89事件后,我还是比较消沉,就一直画画。那个时候内心中很多想说的话,但是总觉得绘画不是最好的表达方式,后来就开始做装置和行为。从最开始就有很多媒介在我的作品中出现,但是我认为当代艺术不应该以一种媒介来限定自己的风格。如果说有一种风格的话,那就应该是态度,对社会和事物的态度。所以对于我来讲,使用什么媒介没有一个特别的限定,重要的是我所使用的这一媒介是不是能够比较贴切地表达我想表达的东西。所以就像你知道的我的一些作品,那些可能都是跟当地的空间、时间以及历史的背景有一定关系。当代艺术之所以特别有趣、那么吸引我,就是因为它把语言无限度地开放了。


祈:虽然你谈到很多当代艺术是解放媒介的观点,你认为媒介是没有限制的,这是很有意思。但是我们讲到的绘画,比如油画或者水墨画等,都有很悠久的历史,在绘画的时候有很多参考和借鉴。当代艺术在世界上有很短的历史,在中国更是如此。你在刚开始作艺术的时候或者过程中有什么可以参考的东西,或者最重要的东西是一种什么样的感觉?对各种各样的媒介的运用没有什么可以借鉴的历史,在这方面你有什么个人的考虑或运用吗?
宋:我觉得虽然这种艺术的历史比较短暂,但是人的历史和艺术家感受社会是很长的,所以我的作品有一些是从我个人的生活经验以及和家庭之间的关系中找到的灵感,另外的一大类是和社会大环境有一定联系。既然是当代艺术是“无法之法”,什么东西都可以成为你使用的元素,只要它适合你,那么在一个开放的前提下,历史长短可能就不是那么重要了。

祈:你同时代的艺术家或者比你更早一些的艺术家对于现在的社会的变迁有没有同样的感觉,或者有没有一种强烈的愿望来表达这种感觉,你觉得你作品中的这种感觉能不能同其他的艺术家分享并进行交流?
宋:我想是可以的。因为我觉得同一辈人生活在同一种环境中,对同一种感受可能会产生某一类的共鸣。

祈:从你自己的行为艺术或者装置艺术的作品的创作来说,有没有从灵感的发生、持续,到最后完成一个作品,在这个过程中,你觉得有没有特别值得思考的地方?
宋:我觉得有。不但要从我自己的关注点,也要根据展示的现场空间,或者一个现在的社会情况来创作自己的作品。还有一个就是我有一个自己一直关注的母题,比如对镜子的追问,比如说对“我”的追问,还有对亲情和血缘的追问,还有一些哲学中“有”和“无”的追问,关于这些母题我都会在不同的作品和媒介中展开,但是有的是在发展的过程中,我特别喜欢顺其自然,我不喜欢“坚持”这个词,不喜欢做还要坚持做这样的方式。在做作品的过程中可能和最开始的想法出入特别大,所以我对自己的作品没有一个必须的结果。然而我对自己作品又十分苛刻,我现在的感受和想法必须要在作品中做到极致。`

祈:我们现在对你的具体作品提一些问题,比如你的在天安门哈气,又到后海哈气的那个作品,这两个是哪个先开始的,有没有什么联系?是什么激起你要做这个作品的?
宋:在95年的时候我就开始做《水写日记》这个作品,在这之前对水的关注也比较多。还有就是对医学上证明一个人是否活着,有一个最简单的方法就是把一个玻璃片放在人的嘴边,如果有哈气就证明这个人是活着的。另一个是小的时候的记忆,那个时候屋子很冷,我就在屋子里的玻璃窗前玩哈气,之后马上就会结成一层霜。所以那个时候就想用我的身体、我的这口气可以把在地理位置有一定距离上的两个空间联系起来,一个是政治意义上的空间,一个是日常生活的空间。去天安门最开始是在白天哈气,但是并没有得到想我想象中那么好的冰,而且有很多人在那里围观。大家都知道天安门是个非常危险和敏感的地方,即使现在,你也不能在那里随做任何你想要做的事情,所以我就在晚上七八点钟很冷并且人很少的时候去哈气,用了四十多分钟的时间把那块地哈成了一块冰。第二天早晨,我又去了后海,那个时候的后海的湖面都结了冰,我也在上面继续了四十分钟的哈气。我不知道要哈多长时间,但是在天安门的时候我就哈了四十分钟,所以在后海的时候我也用了同样的时间,在后海是把哈气哈在冰上,希望自己哈出的热气将溶化一点点冰,但气温很低,冰仍然是冰。

祈:那个时候,晚上七八点钟你趴在天安门广场上哈气四十分钟有没有引起一些问题?
宋:刚开始的时候有点问题。那个时候趴在那里,架着个照相机,一个研究生给我拍照,之后来了四个解放军问我在做什么,我就说我是美术老师还给他们看我的工作证,我说我在教学生们如何画哈气,如何画晚上的哈气,所以要拍些照片,而且要拍很多张照片才能够找出一张好的。因为当时天安门广场不允许录相,所以这件作品只留下了照片和当时一段时间中哈气的声音。

祈:我没有见过你这个行为,你认为那些照片是对这个作品的记录还是照片本身就是作品?照片不会是一张会有很多张,每一张照你行为的照片是同等样的作品?还是你突出一张照片作为作品,你是怎么看待的?或者可以做一个假设,如果别人用照相机或者摄像机偷拍你作品的一个静止画面是不是会成为一个作品?
宋:我觉得是这样的:行为本身是我的作品,但是因为场地的特殊性,真正的观众只有五个人,当时我拍了挺多的照片,但是这个作品进行二次传递的时候是通过我现在经常使用的两张照片,我觉得没有什么太特殊。当时也是我自己选的景,我觉得只有这一张照片也能够清晰地表达我在做什么,在什么地方做。

祈:你做这个作品所选择的在天安门广场这一有意义重大的现场,但是你选择的哈冰的具体位置有没有特定的预设?其中是否包含特定的意义?
宋:没有进行特别的设置,但是,因为自己原来是从事绘画的,所以对构图等因素有一种本能的把握。比如选那块砖进行也是非常偶然的,因为它距两边的路都比较远,这样过往的游客不会太注意到这里,不是我怕观众看,而是观众聚多了之后也许会招惹警察的注意,从而终止这个作品。

祈:在这种情景下,你对你这个行为的观众怎么看?  
宋:我个人更喜欢“中国行为”这个词,它所包含的并不是“performance”中的“表演”的意义,所以这件作品我觉得更多的是一种体验,是我跟地之间的一种关系。再举一个例子,就是“水写日子”这件作品,现在有很多人邀请这件作品去参展,但是我拒绝在现场进行表演,所以它只是展出了最开始我创作“水写日子”的四张照片。因为就像一个人写日记一样,如果周围有一堆人在看他如何写日记的话,这是很奇怪的事情。

祈:那你的意思是作品本身是可以完全不考虑观众,那相机等这样的记录是不是很重要?
宋:记录是重要的,但是不是唯一的重要,我觉得重要的是做行为本身。比如我做了一个作品就是录相行为,就是我用录相里面我自己的手去抚摩我的父亲,我不是用真手去摸他,而是用影像的手摸他。这件作品从我97年创作之后到现在从来没有展出过,而且我做的时候就是我和我父亲在自己的家里。我认为“水写日记”和“抚摩父亲”是我做过的作品中我最满意的两件作品。因为我觉得这两件作品改变了我的一种生活,而且我因为这两件作品而感谢这种被称为“艺术”的东西。

祈:英文中“performance”在汉语中被翻译成“行为艺术”是不是更准确?因为在你的作品中更倾向于一种沉思的东西,一种体验的东西,并不是行动本身。

宋:对,因为我理解的“行为艺术”是多重性的,它有体验性的,有表演性的,有强调过程的,还有一些是需要观众参与的。 而对于我来讲任何一种方式都可以作为我表达的一种语言,重要的是你所使用的语言一定要和你想表达的东西贴切。比如像我刚才说的《抚摩父亲》就是一件个人化的作品,它不具有表演性。后来过了三年,我还是用这只手到了公共空间再去抚摩观众的时候,它就变成了一种表演。在这种表演中,观众被摸的时候他成为了表演者,而我去摸观众的时候我也成为了表演者,而且观众被抚摩的时候他并没有意识到自己正在被光影抚摸的。他是从别人的目光中,从别人的嬉笑中得知的,所以这个时候观众的反应同样也是一种表演。因为我发现,有很多观众知道别人在看他的时候,他会用各种动作来表达自己对这只手的看法,所以他也在通过自身的形体语言来表演,这是为了表达给别人看。

张:刚才你提到的哈气和“水写日记”,我注意到你的作品中有很多有关水的,那你个人对水有怎样特殊的兴趣,或者水是怎么样让你产生了很多灵感的?

宋:因为从小父亲就说要珍惜水,它是生命之源。那个时候我父亲被打成反革命在武汉下放,母亲带着我们去看他的时候正好赶上夏天,那个时候特别缺水,一路上只有一小壶水,我母亲就总是给我们喝,自己一点都不喝。在我印象中,在上常识课的时候讲到水有“液态、气态、固态”三态。小的时候家里比较穷,父亲让我练毛笔字,买不起足够的墨水和毛边纸,就用毛笔沾着水在石头上写。而且我小的时候也比较喜欢玩水,把水倒在桌子上它会顺着高低的坡度自由流,感到十分奇妙,我觉得水是无形的,流到什么容器中,它的形状就是容器本身的样子。我不会游泳,在学校的时候,体育老师一脚把我踢下水,所以我也比较怕水。小的时候这一切关于水的回忆都和我现在为何这么喜欢水有关,所以创作了“水写日记”。在创作“水写日记”我先做的是在水里写日记,之后又把儿时练毛笔字的记忆调动起来,然后用毛笔沾水写日记。而且水的确是无形的,要想让它有形,必须得给它一个东西。

祈:在你创作“水写日记”的时候真的是写日记的内容吗,还是你随便画一画?
宋:是真的写。因为我觉得日记本是我身体之外唯一属于我自己的东西,写的时候可以把内心真正想说的都写出来,不用去考虑以后能否记得住,不用考虑任何人可以看到它,所以可以畅所欲言,更不用考虑字写的是否漂亮和语句的通顺,只要能表达我自己想表达的。它不同于其他人的日记。因为如果有一天日记本丢了的话,其他人的日记可能会暴露他的某些个人的隐私的想法,而我的则不会担心。 

祈:你的作品很有哲学的意味,你的“水写日记”和哈气等作品特别有一种很超越很空灵的感觉。你是否意识到这些和中国传统哲学存在着一种关系?  
宋:我从小受家庭影响,读《道德经》,老庄哲学我一直比较喜欢,还喜欢禅宗,我想这些对我都有潜移默化的影响,包括我现在做的一些作品可能没有那个时候做的那样和哲学的关系很密切,但是刚才你们看到现在做的《可以吃的城市》,如果观众把它吃完了的话,作品也就自然消失了。

祈:“水写日记”和“水印”的作品都和书法和印章等中国传统文化有关系,像这样的作品是否和你对传统文化表达的态度有关,好比解构或者置疑等态度?
宋:是表达一种态度,但是它不仅仅是对传统的简单反抗或者批判,这是一种很难说清楚的复杂关系。比如说印章这一概念,印章本身是一种符号,它代表一种权力,小到个人的权力,大到政府和国家权力。当印章印在水里的时候,水里一定有个“水”字,因为我的印章上面有个“水”字,当印章拿出来的时候,水里好像没有了这个“水”字,但实际上里面仍然是有这个水字,虽然用我们以往的经验和肉眼看不见这个字了。有很多人只认识了它的一个层面,就好像水在消解了印章和印章所代表的权力,但从另外一个方面来讲它溶在了水里,成为水的一部分。所以我的作品大多数是在两者的边缘和界限上,我喜欢在界限上,我觉得在界限上就会形成非常博大但不是很明确的东西,我对我自己说我一直在寻找着“一种清晰的模糊”。

祈:你的“水印”作品是在拉萨河做的,你做这个是和传统有关系,还是更多的和西藏问题有关,会不会认为西藏是中国的一部分,跟主权有什么关系?
宋:对一件作品我不想做一个很确切的解释,我比较喜欢模糊,但是选择西藏最基本的是因为那里的水最高,是世界屋脊上的水嘛,是水源,而且我本身就关注水,用水作为媒介然后把它拓宽得非常广泛,可以从任何一个角度去思考它。
祈:我一直对你在深圳做的一件作品感兴趣,但是我只看到了文字解释没有看见作品得形象。
宋:那个作品叫《填海》。因为那是关于香港回归的作品,我做的时候是1997年6月30号,我就是在蛇口那里做的,我拣了一百多块石头,每一块石头上都标有年代,最早就从1848年开始写,写完一个就扔在海里,一直写到1997年,所以叫《填海》。


祈:我注意到你作品中另外一个关于城市的主题,你的很多作品和北京这个城市有关,你在考虑这一系列作品的时候,是不是有一个明确的意识,就是我是一个北京长大的艺术家,我要做一个有北京特点的艺术家,这不同于上海那边的艺术家?
宋:我觉得我没有这样的心理,但我的确是在北京生长的艺术家,对这个城市有一种在血液中流淌的东西,比如对这个城市的看法是一种极其本能的东西,我是一点一点地看着这个城市变成现在这个样子的。城市化的这种扩张在亚洲迅速蔓延,在中国更是剧烈。而且对于北京这样有着1600多年历史的城市,以毁掉自己的文化作为前提来进行城市化扩张,我觉得这是对自己的文化的极度不自信。由于做艺术的原因,使我经常旅行,去了世界上很多地方,但是我觉得亚洲城市之间以及和美国城市的惊人的相似,我觉得这是一个很大的问题。有很多人出不了国就把自己的家建成国外那个样子,我不知道这是怎么想的,我是很不喜欢。而且建的东西又只是皮毛,建得很不好,所以我用我的Video作品或者装置、行为等这样的作品来对这种现状做出我自己的一种反应。城市的扩张是由于人们的欲望而导致了扩张,所以我现在就建了一个乌托邦的城市,不是具体的城市,是人们梦想中的城市。由于现在有很多这样的模型,但是我使用的是甜点。这些甜点之所以被叫做点心,它肯定不是正餐,只能是解馋的,而且糖既是人们喜欢的却又是一种毒药,所以用点心做的这样一个城市是吸引人们来吃它,而人们在吃它的时候既享受了它的美味,但同时也把一个城市拆掉了。 

祈:我们又回到关于观众的一个话题。按照以往的经验,中国当代艺术没有什么观众,因为找不到可以在公众展出的地方,很多行为艺术等当代艺术都在海外,但是最近两年这样的情况变了,有很多展览可以在公众展出,也吸引了很多观众来看,这个时候你在作品的时候是否有了另外一种考量,这对你是否是一个新的挑战?
宋:我觉得是这样,现在发展成这个样子是一个很好的兆头。因为我觉得艺术家需要跟观众交流,而艺术又并不是只能通过这样的方式和观众交流。我觉得开放对于艺术家来讲是件好事,但是如果艺术家要在其中进行了多方面的妥协的话,这就并不是一件好事。作为我自己来讲,我一直告诉我自己要警惕这种看上去很好的事,我觉得它确实像甜点一样。我觉得我自己一定要有独立的人格和文化立场。


祈:好,对你采访我觉得已经很满意了,谢谢你的合作。
宋:不客气。(采访:祈大卫,现场翻译:张朝晖,录音录象:齐中华,整理:邵菁菁,审校:张朝晖)

物尽其用——赵湘源和宋冬

周末是北京798艺术区最繁忙的时刻,总有新的展览开幕、新的表演开始。可以一边是以信号名词“物主义”为号召的的诗人、艺术家的集体表演;旁边的长征空间则展出陕北妇女郭凤怡在气功状态下绘制的图画,再走出200米,一帮来自墨西哥的艺术家正在和北京各个艺术聚落的艺术家座谈,不远处则是繁忙的装修情景:一家法式餐厅已经换主,重新开始改造,没有了知道它将成为餐厅还是画廊。在这热闹的景象中,东京画廊举行的“物尽其用——赵湘源和宋冬”展览以其朴素和日常而成为“奇观”:艺术家宋冬把他母亲赵湘源的几乎所有财产——她保存的众多旧衣物、旧报刊、旧电视、旧药盒以至旧房屋——都搬到了东京画廊,观众初进入展厅都有点惊讶,闻着那股旧物品散发出的霉味,不知道这是在干什么。不过多数中年人对展览别有感慨,甚至有人感动得流下了眼泪。

“物尽其用”是宋冬母亲的生活准则,在过去几十年间,她和很多中国普通人一样,用节俭的方式维持一个贫寒之家的生存,只要可以存得住的东西都不许扔,即使当生活条件有所改善,还继续积累旧衣服鞋子等等,总不肯仍任何东西。对于今天在北京这样的大都市长大的一代,这种生活方式有点不可思议。而在1980年代以前,“物尽其用”不只是宋东母亲一个人的生活哲学,这是她那个时代的集体意识。宋东说,这是为他已经故去的父亲,为他母亲做的一个展览,“给母亲提供了一个场所,让她可以整理她的历史和记忆,也是对今天以物质为基础社会的反思”。而这个场所本身也富有意味——展览所在地是以时尚和先锋艺术着称的798艺术区,一个日资背景的当代艺术画廊,策划人则是在美国芝加哥大学艺术史系担任教授的美籍华人巫鸿,因此可以说这是在全球化时代对并不遥远的过去——也许在中国的许多乡村这还是一种普遍的生活方式——的一次温馨的回眸。 

《盆景》 装置、事件、录像,100位民工、脚手架、录像投影,2002,北京

11月23日我国第一次以民工生活为主题的大型当代艺术展《我们在一起》在今日美术馆开幕。艺术展包括行为艺术、装置、多媒体、雕塑等艺术形式, 分三大主题及展区:第一展区提供了近年来有关民工的数据资料和相关记录。第二展区的主题是“民工纪念碑”,以巨大的雕塑和摄影图片,体现出民工的工作环境和状态。第三展区的作品描述出民工的社会地位和生存状态。   

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