本文原载：《艺术当代》2014 NO.7
一、问题的提出
对于摄影的讨论，长期以来我们一直停留在审美层面，以为摄影只是一个镜头如何构建意义的问题，而照片作为艺术作品的平面载体，呈现了拍摄者的价值与观念。结果，我们总是围绕着照片这一平面事实发表意见：一方面，自觉或不自觉地把平面视作镜头本身，用以探讨拍摄者的创作动机；另一方面，平面成为唯一对象，不仅体现了拍摄者的技术含量（这是“专业性”的有效保证），而且还具有类似绘画艺术那样的独立性，用以证明摄影之所以成为艺术的原因。
在我看来，正是这样一种由来已久的解释方式，以及背后的流行美学，造成了我们讨论摄影的广泛困境。我们有太多的摄影批评不知所云，更有太多的自以为是的质疑与回答，而全然不顾摄影这一现象。关键是，我们有自以为是的摄影分类，多从照片效果出发，把“创意”、“艺术”、“纪实”与“观念”等概念轻率地扔给摄影本身，继而扔给受众，而严重地忽视了摄影这一概念，因其含混与没有明确的边界，早已成为无法定义对象的定义。讨论广义的艺术尚且不需要这样含混的概念，为什么摄影界反而视其为讨论自身实践的基础？这一现象恰好说明，摄影是复杂的视觉现象，因而讨论摄影并不容易！
比如，与狭义的艺术相比，尽管我们知道按照材料分类的方式过于保守，但因为边界清晰，所以从来没有人提出异议。全国美展按国画、油画、版画、雕塑、水彩画、插图、宣传画、装饰画等征集作品并以此为基础分类展出，中国高等美术学院则按照这个分类规划并从事专业教学。但是，我们很难想象摄影也能够用“创意”、“艺术”、“纪实”、“观念”这类概念去明确分类，用以辨别其中的意义与价值。即使现在人们已经习惯了的“纪实”与“观念”，也无法廓清摄影这一视觉现实的暧昧。中国摄影界的传统似乎是，从来不对定义本身进行稍微严肃的讨论。这就像“沙龙摄影”流行了大半个世纪，没有人从词源和语义的双重角度对之进行必要的分析，但摄影界却照用不误，沿习至今。事实上，今天即使是摄影中人，也已有不少人意识到，在世界范围内，“沙龙摄影”和“业余发烧”几乎就是同义词。而在以“沙龙”命名的群众性摄影运动中，风光照片则占了绝大部分，这本身就是一个有意义的摄影社会现象。我的意思是说，正是大量的类型化的风光摄影实践，本身正包含了一种大众化的整体观感，可以作为集体性的对自然的观看而进入讨论范畴。
摄影之所以难以讨论，是因为它本身就是一个复合体。从摄影出现开始，这个困难就一直存在着，并延续到了今天。我之所以认为我们绝大多数的关于摄影的讨论不着边际，是因为这些讨论相当严重地忽视了摄影的复合特性，少有从历史角度和社会观看角度看待摄影本身。
二、摄影是一种来自现实的压力
摄影是一项技术发明，属于科技史的范畴；摄影是一种观看，与视觉秩序和观看控制密切相关，属于典型的视觉政治；摄影是时间的瞬间切片，包含着选择性的立场与态度，与个体在场和位置发生关联，成为个人观看的普遍载体；摄影是物质化的历史记忆，第一次使视觉成为书写人类历史并可供考证与复制的形式，构成证史的可信材料之一；摄影是机器之眼，它既是肉眼的延伸，更是肉眼的终结，而与肉眼形成无法分离的镜像关系，推动了对人们对于现代性的思考，并成为这一思考的转折节点，构成视觉转向的现实动力；基于摄影所形成的图像谱系，摄影成为广泛意义上的意识形态，这使视觉具有在场的特性，成为现代政治运动中有效的表达媒介，进而形塑了社会动员的表达风格；摄影更成为图像向影像、静止向活动发展的起点，这恰恰是人的延伸的必然方式，并在数字时代获得了质的飞跃，从而有力地把世界置于镜头与屏幕之间，让世界内化于、并最终转化为一种自媒介，使世界媒介化。
重要的是，所有这一切不仅具有历史关联的线性基础，在横向上它们还是一体化的，并不彼此分离。人类知识传播的历史告诉我们，知识形态受制于传播技术的发展。摄影的科技性质恰恰是视觉记忆物质化的前提。“客观”的机器之眼取代“经验”的肉眼，导致了观看向观察的过渡，使视觉政治成为覆盖社会的显著事实。接着又出现反向的递进，物质化的记忆摧毁了事实上的记忆，使记忆重组成为可能，让隐密的谎言具备公开的合法性；同样，机器之眼顶替了肉眼，使感觉成为物的一种组织形式，人的外化与延伸由此而获得了物质力量，有力地改写了人与自然的关系。这意味着摄影是一个整体化的社会现象，是一种物的演化过程，具有物质属性的冷酷性质，又具有人性难以归类的热情、狡诈与机智。也就是说，按照麦克卢汉对冷媒介和热媒介的划分，摄影包括了冷与热的双重性质：在视觉化方面摄影是热的，而在伪装事实方面它又偏于冷峻；在表达信息上摄影是热媒介，而在拍摄行为上，因其技术的介入又使其成为了冷媒介；就观看来说摄影是热媒介，影纹之类的物像细节，包括照片所呈现的客观对象，使人们一看就明，无需过多解释性文字的介入；但就制作而言，摄影包含了拍摄者与被摄者互相裹挟捆绑的行为特征，因之又分明让人感到了一种内在的冷峻。而更大的介入是对摄影连续不断同时不得要领的讨论，讨论本身化身为解释，却在很多时候宽泛到了不可理解的程度，以至于对摄影意义的介入成为各说其话，甚至近乎胡言乱语。
正是在这样混乱的状况之中，摄影成为一种来自现实的压力。摄影中的拍摄这一动作，就视觉世界的建构来说，是一根能够顶起地球的有形的扛杆，结果摄影成为支撑视觉世界全部重量的脆弱的支点。摄影同时还是连续动作的孤立节点，联结着按快门之前的世界，这个世界包括观看、选择、摆设、思考、重组，是一种现场，更是一种在场；此外，摄影又因孤立地按快门这一连续性动作而成为生产，按快门之后的世界，也就是照片，不仅凝聚着物质的光感与纹理，还凝聚着拍摄者的意图，它既真实又虚假，既冷又热。真实的物象在这里转变成为可供欣赏的符号，像闪光的隐喻，揭示并改写人与对象、进而与自然的最初关系。
显然，众多的对摄影的讨论之所以无效，看来其根本原因在于讨论本身恰恰与摄影没有关系。对摄影的讨论脱离了摄影，其实就是脱离了拍摄这一具体动作，无视摄影的现场与在场，没有把摄影作为政治生产的一个过程，并将之视为整体，无视摄影对世界的重新定义。一句话，没有意识到摄影作为一种来自现实压力究竟意味着什么。
这一意味概括起来就是：摄影是对世界的定义。甚至，摄影就是世界。正因为如此，讨论摄影才变得如此的困难。
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