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刘淳:策展人的价值与意义

2014-12-24 10:51:22 来源: 《2014年中国美术批评家文集》 作者:刘淳

策展人,原本是西方的概念,尤其在西方的艺术体制中,策展人是一个十分重要的角色。再者,西方的展览制度很大程度上以策展人为中心。一个好的展览与策展人有着千丝万缕的关系,不但体现出一种以学术为本的展览形态,重要的是,对既有的学术方向,展览方式,展览制度等提出新的问题,扩大新的空间并延伸新的领域。策展和艺术是一种文化的共生关系,如果说,当代艺术的核心在与它的观念性,那么策展,在很大程度上就是一种思想的表达。也许,在很大程度上说,策展是艺术批评的某种延续。不但能使展览更学术、更正规、更有档次。重要的是,作品没有被发现的价值和意义,也会被呈现出来。
——题记

何为策展人

策展人(curator)一词是西方的概念,最早与西方的博物馆和美术馆体系的建立密切相关。在西方的语境中,“curator”作为一种职业,最早是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责艺术品研究、保管和陈列的专业人员。但是在某种情况下,curator可能也是博物馆的馆长(director),需要负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等许多具体的工作。后来,随着馆藏艺术品数量的增多,其重要性在不断上升。于是就出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的专业人员。17世纪以后,私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题展或陈列展,这样就出现了最早的“策展人”。18世纪以后,欧美等地出现了大批的国家博物馆,特别是专业艺术博物馆或美术馆,如伦敦的大英博物馆、纽约大都会艺术博物馆、巴黎的卢浮宫艺术博物馆等,这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中,严格按照地区或时代归类,于是出现了专门负责某个地区或时代的艺术藏品研究、保管和陈列的专业人员,他们一般不负责博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设的策展人。亚洲一些国家的博物馆和美术馆,同样参照西方的策展人制度并建立了学术制度。这些策展人的专业背景通常是艺术史和博物馆学,其工作主要侧重于历史。 近20年来,西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位,工作内容主要是策划组织各种具有探索性、前瞻性和前卫性的当代艺术展。准确的说,不知从何时开始,策展人作为一种职业名词,不动声色的出现在人们的眼前。伴随中国当代艺术的持续发展,以及艺术展览的不断增多,策展人发挥着越来越重要的作用。尽管策展人是西方的产物,但在中国的出现,意味着中国当代艺术的觉醒,强调本土现代性和当代性的决心和信念。

所谓的策展人,说到底就是一个展览的组织者和总负责人,它好像一个工程的项目经理,全面负责该项目的洽谈、投标、签订合同及施工方案的组织和设计等,当然还包括每一个环节甚至每一个细节的具体工作。在西方,一个出色的展览,除了必备的客观条件外,与策展人的综合能力有着千丝万缕的联系。如果没有策展人的思路和视野,以及超人的智慧,即使再好的作品,也可能成为一个平庸的展览。从这个角度上说,一个展览的成与败,其决定因素在于策展人。严格意义上说,独立策展人是20世纪后半期,尤其是60年代之后才开始出现在西方艺术舞台上的新生事物。一个明显的证据就是国际独立策展人协会于1975年在纽约成立,该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和认识。也有人认为1969年哈罗德·塞曼策划的“当态度变成形式”的展览,在上世纪西方展览史上具有里程碑的意义。作品、观念、过程、情境和信息等,构成整个展览的重要环节和因素。也决定了展览的价值取向。

策展人就是连接艺术家与观众的纽带,利用作品创造一种新的叙事,以及一种全新的展示方式。由于历史的特殊原因,策展人在上世纪80年代中后期出现在中国当代艺术领域中,大多由批评家承担。批评家在通过评论文章保持其艺术判断力和学术批判性的同时。开始以策划展览的方式体现并传达自己的学术立场和艺术态度。

策展人的基础

今天,我们置身于一个阐释的时代,理解当代艺术,需要具备相应的知识,还有开阔的视野。策展与艺术体制密切相关,所谓的艺术体制是伴随着现代艺术的发展而出现并推展开来的。当艺术逐渐摆脱了宗教和政治的束缚而走上自由之路,就形成了一套运作的现代机制和话语体系,也就是今天我们所说的艺术体制。作为一个独立策展人,除必备的专业知识之外,视野是一个至关重要的前提,没有开阔的视野,很难胜任这一职务。策展人必须具备两个主要条件,一是对专业要有深入的了解和研究;二是要有实践之经验。一个优秀的策展人必须能够提出国内和国际当下语境中存在的问题。

新世纪以来,中国的艺术品市场迎来了前所未有的大好时光,民间美术馆、拍卖机构、艺术博览会、艺术区等各类艺术项目应有尽有。尤其是,画廊业如雨后春笋,得到空前的发展。画廊的发展和壮大,无疑带动了策展人这个职业的发展和壮大。一个好的展览是需策展人的综合能力。新的形势对策展人提出更高的要求。首先,策展人要有学术基础,所谓的学术基础,就是要具备良好的艺术史知识,尤其是对西方现当代艺术史和中国当代艺术史的理解和把握,对中西方当代艺术史的了解和认识。所策划的展览才能具有明确的学术针对性,才能在策展人、艺术家和观众三者之间产生共鸣。另外,对改革开放30多年来展览历史的了解与把握,这同样是一个非常重要的环节。也就是说,上世纪70年代末开始出现的许多现当代艺术思潮,以及涌现的具有代表性艺术家。今天看来,与各个阶段出现的展览息息相关。我想说的是,对已经过去了的展览——也可能是很不起眼的展览——的搜集、梳理与研究,尤其是当时的学术问题、展览方式等一些问题的深入了解,以及展览制度所提出的新看法等。在今天的研究中都可能会融入到一个改革开放的大背景中。于是,在这个背景中我们发现,一个优秀的策展人,一定是当代艺术语境的创造者,也许还是一种语境的建构和开拓者。

20世纪90年代以来,策展人在中国大陆如雨后春笋,得以迅猛发展。它的出现、产生和发展,与西方的情形有相似之处,但也存在很多差异与不同。首先,中国大陆的任何艺术机构如博物馆和美术馆等,本身不存在常设策展人制度,更没有什么独立策展人可言。独立策展人是一个西方的概念,是从英语翻译过来的一个词汇。另外,独立策展人在中国的产生 与西方的历史背景和现实有较大的差别。在中国,独立策展人的产生,有传统展览组织样式或规模不能满足时代需要的因素,有西方策展人制度影响的因素,也有市场经济对传统计划经济冲击的因素。当代中国大陆艺术展览体制中的策展人现象,是国际政治、经济、文化、艺术大背景的产物。独立策展人现象在当代中国的产生和发展,侧面反映了中国当代艺术的发展历程以及改革开放给中国大陆带来的观念和制度上的不断变革和创新。由于独立策展人现象与艺术和体制等许多方面的关联,其自身历程实际上又是这些发展、变革和创新的真实缩影。恰如中国的改革开放,策展人也经历了一个不断探索、修正、完善的过程。在特定的环境和条件下,策展人在工作中也形成了一些不同于西方特色和经验,同时也面临一些特殊的机遇和挑战。

策展人需要有什么样的基础,这是摆在每一位策展人面前的重要课题。在我看来,一个优秀的策展人不但要具备艺术史知识及其上下文关系,在中国当代文化和艺术的整体格局中,还要具备宽阔的视野和知识,在这个前提下,最重要的是策展人的态度和立场,以及他的思想和观念。所有这一切,决定了策展人的基础和工作的前提。一个优秀的策展人,到什么时候,他的话语都离不开艺术史的背景。对当代艺术现状的研究和分析,提出有价值和意义的问题。换句话说,策展人一定要时时刻刻具备问题意识。也就是说,语境的创造离不开策展人对展览所引发的问题进行全新的阐释。众所周知,没有新的阐释,新的价值和意义、以及新的话语就不会产生。

作为独立策展人,必须具备其学术价值、立场作用、操作方式、历史使命等一系列问题的把握;还有,从现象到本质、从经验到行规、从理论到实践、从外部到本土、从官方到民营、从批评到策划等,直接决定了当代艺术的生产和呈现方式。使问题在能够展示的同时得以更开阔和更深入的阐释。一个独立策展人,应该有能力去组织一些全新的艺术实践,调整艺术与观众之间的关系,产生毫不妥协的全新形式,与社会生活紧密相连。

策展人不但能推出最好的展览并将作品的价值最充分的呈现出来,策展人也是艺术最后标准和底线的坚守者。严格意义上说,不是谁都可以成为策展人。他们首先是优秀的艺术研究者,或是很好的艺术批评家。观众在作品前,在整个展览中,有一种全新的感受和觉醒,这是策展人超人的智慧和特殊的贡献。

独立策展人

“独立策展人”(independent curator)这个词,指的是策展人的独立性,与英文的“curator”相对应的博物馆、图书馆、美术馆和展览馆馆长拉开了一定的距离。由独立策展人策划的展览应该叫“有策展人的展览”。随着当代艺术的兴起,独立策展人逐渐与批评家、艺术总监和学术主持等身份拉开了一定的距离。在中国,独立策展人基本属于没有正式工作、不隶属于任何展览机构,以自己独特的学术理念和推动进行展览策划。最根本和最重要的是他始终具备独立的、前沿的、学术的问题意识,面对的是中国国情和中国问题。从这个意义上说,独立策展人似乎更容易实现中国的文化意志,促使当代艺术在这样的前提和背景下得以发展和壮大。

独立策展人在西方可追溯到20世纪初欧洲先锋艺术的兴起。最具影响力的是以野兽派领袖马蒂斯为代表的于1905年的首次群展,该展览集中展示了“野兽派”的作品。这次展览出现了策展人,他就是马蒂斯的朋友乔治·德瓦里尔。在展览方面初步具备了独立策展人的某种特点,与当时平庸的展览拉开了距离。严格意义上说,独立策展人的出现始于20世纪60年代,那是瑞士人哈罗德·塞曼(harald szeemann)于1969年在纽约策划了“当态度变成形式”的展览,策展人将60年代后期的极少主义与观念艺术置于展厅的中心位置,使观众明显感觉到策展人的意图——作品、过程、观念、情境、信息,由此扩大了后现代艺术的影响,推动了后现代艺术的持续发展。尤其是1972年的“卡塞尔文献展”上,作为策展人的塞曼试图将展览变成一个事件。将表演艺术、偶发艺术、影像艺术和行为艺术等集中起来。使其转换成一个社会事件。同时也使塞满成为独立策展人中最具影响力的人物。重要的是,独立策展人的出现,展示了独立的立场和态度,以及思想和观念。通过全新的展览制度和策展人身份的确定,策展人模式下新的展览方式由此形成,经过千锤百炼,成为一个不可忽略的范式。

独立策展人的概念在中国始于上世纪末和新世纪初,中国的情况与西方有较大的差别,主要原因是中国的展览体制中过去从来没有策展人的概念。充其量只是一个组织者。长期以来,中国的博物馆和美术馆仅仅是设置了展览部并由展览部负责安排布展。而大多数博物馆或美术馆也缺少专业的研究人员,员工素质平庸,缺乏主动性,以及相关的能力和热情。所以,在过去相当长的时间里,“美术馆既展览馆”(鲁虹语)的陈旧观念始终是多数美术馆的运行机制。展览没有自己的学术定位,更没有按学术标准进行策划和组织,所以展览就显得简单而随意。缺少应有的学术价值。

中国当代艺术中的独立策展人主要由批评家承担,自上世纪90年代初开始,批评家在通过批评文章保持其判断力和学术批判性的同时,悄然进入通过策划展览的方式体现其态度和立场。尽管批评家的策展工作带有很大的模糊性甚至非职业化特征,但是,在以后很长的时间里,构成了中国当代艺术非常重要的展览模式。对推动中国当代艺术可持续发展,起到至关重要的作用。

独立策展人在中国的产生,与西方独立策展人制度的影响以及上世纪90年代以后中国当代艺术在海外的传播有着密切的关系。使中国不少艺术家和批评家较早接受了来自西方的影响。特别是,上世纪90年代以后,移居海外的批评家和学者以独立策展人的身份先后策划了一些很有影响的中国当代艺术作品展。而中国大陆的部分批评家也开始以独立策展人的身份不断推出展览。1992年,批评家栗宪庭与香港的张颂仁、何庆基联合策划的“后八九中国新艺术”,所到之处,产生较大的影响。1992年8月23日—31日. 由批评家吕澎担任总策展人并引人瞩目的“广州•首届90年代艺术双年展(油画部分)”在广州举行。从那时开始,独立策展人这个概念出现在中国当代艺术的诸多展览中。其实,他们的策展理念本质上是从西方的价值观念和选择标准出发的。经过20多年的探索与实践,中国大陆的独立策展人逐渐开始摆脱西方的影响,独立自主意识在日益增强并逐渐完善。

中国当代艺术在展览体制中的独立策展人现象,是国内与国际政治、经济、文化和艺术大背景的产物。独立策展人现象在中国大陆的出现和发展,反映了中国当代艺术的发展历程以及改革开放给中国大陆带来的观念和制度上的不断变革和创新。这种现象和艺术体制等诸多方面的纵横联系,实际上也是一个不断探索、修正和完善的过程。我一直在想,一个好的展览,作品本身具有独特的思想和观念。但是一个好的策展人的出现,就会呈现更多的内容。尤其是作品中那些不曾被发现的东西,在策展人的指引下被挖掘出来,鲜明的态度和明确的指向也被呈现出来,这就是展览的灵魂。也就是说,策展人在把作品本身的思想观念尽可能的表现出来之后,再去挖掘更新的、不被人知的东西。

我们面临着一个数字时代,也是一个千变万化的时代。时代要求独立策展人一定具备综合的能力。今天,一些策展人总是希望通过一个展览来确立一个主题,然后通过这个主题来传达策展人的思想。也就是说,策展人将整个展览看成为他自己的作品。其实,这仅仅是一个侧面,或者是一种偏差。在我看来,策展人应该做的,是尽量、更好的呈现艺术家的面貌,努力去挖掘艺术家及其隐藏在作品中不被发现的东西。在一个多元的时代,尽可能使那些没有被发现的东西通过策展人的眼界得以展示。

批评家与策展人

近些年来,在艺术界流行一句话:“态度决定一切”。这句话竟然在很长时间里成为很多人的口头禅和开场白而喋喋不休的流传。在我看来,所谓的“态度决定一切”是在客观条件成熟的前提下才能得以实现。如果客观条件不允许,再有积极的态度也是徒劳之为。换句话说,态度一旦摆脱理想的引导或制约,会成为盲目的热情和疯狂的冲动。我们不否认,当代艺术在本质上是一种具有态度性、选择性的精神现象,没有无态度的艺术。在今天,一个优秀的批评家很可能成为一个优秀的策展人,相反,一个出色的策展人不一定能成为优秀的批评家。也许,一个艺术家作品的价值和意义中那些不确定的因素是批评家或策展人发现的,策展人的贡献是为展览打造了一个有效的艺术语境,也许,这是批评家根本做不到的。

我始终认为批评是一种判断,它需要非同一般的眼力——那是一种面对作品时立刻做出判断的能力。当然,作品的好坏涉及到价值标准,重要的是,判断本身的过程就是参与价值体系重新建树的过程。站在批评家的角度上说,我主张“策展是批评的一种延续”的观点。这也是新世纪以来中国当代艺术和展览体制中的新动态和全新形态,具有在艺术史和艺术制度发展史上的特殊意义。对中国策展人现象和制度的深入研究——尤其是从艺术展览体制角度上分析,就显得尤为重要。第一,独立策展人在当代中国大陆的兴起,本身就是近年来中国当代艺术和艺术展览体制中的一种重要现象,值得关注。有必要分析研究独立策展人在中国大陆产生的背景和原因、发展过程、角色和贡献、面临的机遇和挑战、有待解决的问题、解决问题的措施等。也有必要将中国大陆独立策展人和国外及港台等地区的情况进行比较。第二,独立策展人制度为中国大陆艺术展览体制(尤其是展览策划组织机制)提供了新的方式,并有可能带动国有和私营美术馆、博物馆、艺术中心等机构的体制革新,因而有其现实的可操作性和借鉴性。有必要对独立策展人制度的内容和规范进行深入系统地研究和总结,探索完善独立策展人制度、加快当代中国大陆艺术展览体制改革的途径和办法。第三,从艺术展览体制的角度研究中国独立策展人,具有学术上的开拓性和必要性,而且有着时机上的紧迫性。目前国内关于独立策展人很少有专题的研究性文章,相关的学术专著几乎为零。所以,研究独立策展人现象和建立相关的制度,解决中国当代艺术展览策划中的理论和实践已经迫在眉睫,只有面对问题,才能推动中国当代艺术展览体制的现代化。

上世纪90年代以后,策展人在中国当代艺术领域是由批评家、艺术家自觉、自发承担起来的一个角色。在艺术社会还没有大面积市场化之前,策展人为中国当代艺术走向公众社会起到积极的推动作用。在一段时间里,成为组织并整合各种社会资源的重要人物。策展人在中国当代艺术体制中的重要职能,就是为艺术家的展览提供并创造最好的语境,以自己独特的学术理念进行策划活动。最重要的是策展人始终具备前沿的、独立的、学术性的问题意识。其展览理念、文化立场、价值取向、展览方式等许多东西都发生了前所未有的变化,换句话说,一种日趋多样化的展览形态出现在我们面前,并且让我们感到耳目一新。

其实,批评家和策展人是有区别的,在我看来,批评是一种思想写作,要寻找很多东西求证。而策展应该是批评思想的实现,以此证实自己的价值判断。它是一种感觉,其中包含着文化的敏感与对艺术的直觉。策展人和艺术家一样,面临着同样的问题和困境。有时候也会以自我为中心,希望自己得到承认也得到名誉。他们都在思考如何把一个很抽象的观念呈现到一个很具体的作品中。策展人、艺术家和作品应该完美地融合在一起。只有这样,才会呈现出打动观众的艺术品,换句话说,那些作品才能够鲜活起来。

结束语

通过上述的观察与思考,我们发现,由于策展人的出现,使中国当代艺术在过去20多年的历史进程中,从整体到局部的面貌得以改变。我们由此看到,策展人已经成为中国当代艺术在未来发展中不可忽视的新兴力量。尤其在时代的风雨中,策展人为其当代艺术的发展,扮演了一个非常重要的角色。

当然,其中的问题还很多,虽然在中国出现了西方模式下的策展人角色,但没有引进健全的展览制度和策展人机制。比如西方当代艺术在运行中的基金会机制、展览机制、收藏机制和批判机制等等,这些不可忽视、甚至是同步运行的重要环节并没有与中国当代艺术进行有机的结合,使中国当代艺术在学术和商业这双重关系中出现一种失衡状态。如果不及时调整,很可能成为中国当代艺术在未来的发展中的巨大障碍。从这个意义上说,独立策展人机制以及基金会机制和收藏机制等,将成为中国当代艺术发展与壮大的问题核心。

策展人——尤其是独立策展人在中国的兴起,可以说是中国当代艺术和展览体制一种全新的动态。在中国当代艺术史极其发展上具有特殊的价值和意义。对独立策展人现象的挖掘与研究,就显得特别的必要和重要。作为中国当代艺术和艺术展览体制中的一个重要现象,是值得关注和展开分析的。关键是,独立策展人的出现,不仅对传统的展览模式带来巨大的冲击,对正在成长中的国家美术馆和私人美术馆、画廊等艺术机构,都将具有一种革新的价值和意义。在学术上同样具有不同以往的开拓性。我想说的是,就目前的形态而言,我们还缺少对独立策展人专门的深入研究。只有深入研究,才是解决中国当代艺术在未来的展览体制与策划中的理论与实践的关键,我们提出什么样的问题,才能办成什么样的展览。这一点,对推动中国当代艺术极其改变传统的展览体制,使展览具有现代化的国际水准,都具有史无前例的意义。

 

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