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盛葳:论“体制”与“当代艺术”之关系

2014-12-24 10:16 来源: 原载《美术研究》2014年第2期 作者:盛葳


中国当代艺术的社会历史
——论“体制”与“当代艺术”之关系

文︱盛葳

“体制”与“当代艺术”的关系并非新课题,从“当代艺术”产生之时就存在,且在当代艺术(80年代习惯称“前卫艺术”)的价值判断中处于中心地位。在中国当代艺术30余年的发展进程中,该课题时不时会跳出来,甚至成为一时热点。近几年,从艺术家到学术界,对该课题又予以了广泛的关注。尤其是中国艺术研究院当代艺术院、国家当代艺术研究中心、中国美术家协会实验艺术委员会、中国国家画院当代艺术研究所的成立,均是关注的焦点。其实,从“个体”的角度而言,这样的事件本身并无太实际的意义,但由多个连续事件引发的后续讨论,则使我们从历史和理论的角度对“体制”与“当代艺术”之关系进行重新梳理具有了新的意义,也为管窥中国当代艺术之未来发展提供了一个切入点。

当代艺术界一般所言“体制”,多与政治和意识形态挂钩,在一定时期,的确如此,但从整个30余年的当代艺术历史和理论的宏观角度看,或者略显不够。中国当代艺术产生、生存和发展于总体的国家体制中,不仅涉及政治,也同样广泛和深刻地涉及经济、社会、文化等机制。因此,当代艺术与体制的关系问题,并不仅仅是简单指政治体制,而是指整个国家体制、各层结构及其关系。一直以来,我们习惯于用“反抗”和“收编”的二元论去描述和理解当代艺术与体制之间的关系。但如果今天再回溯历史,应该充分注意和重视其中的复杂性与反复性,在此基础上对其进行现场还原、历史描述和理论反思,而不是给予简单的定论。

对前卫艺术或当代艺术进行历史化的意图,从2006年尤伦斯艺术中心开馆展项目“85新潮”启动起开始高涨,但实践者多固守于某种“一以贯之”或“约定俗成”的价值观,其叙事惯性成为束缚我们山外看山的制约——实际上,在高名潞等主编的《中国当代美术史1985-1986》(上海人民出版社,1991)中,已经提出“历史的创造者”。1992年,吕澎、易丹出版了《中国现代艺术史1979-1989》(湖南美术出版社,1992),2000年,吕澎出版了《中国当代艺术史1990-1999》(湖南美术出版社,2000)。而在2008年,高名潞又重新整合出版了《'85美术运动》(两卷,广西师范大学出版社,2008年)。就展览而言,1989年的“现代艺术展”(中国美术馆),2007年“85新潮”(尤伦斯艺术中心),2010年的“改造历史”(国家会议中心),都是力图对中国前卫艺术和当代艺术进行历史判断的努力。

历史化的冲动并不是今天才开始出现的,而是一直伴随着前卫艺术和当代艺术的发展,对其历史发展逻辑的思考也一直存在且在近年达到高峰,成为焦点。但是,从何种角度入手切入一段专门史,从而能够更为有效地对中国当代艺术作出宏观的理性判断?以社会史为基础,从“体制”与“当代艺术”的关系切入,不失为一种参考。如果就二者关系而言进行阶段划分,从70年代末各地画会至1983年全国“严打”为第一阶段,1984年新潮美术运动开始兴起至1992年为第三阶段(其中,1987年“清理资产阶级自由化”和1989年又为两个节点),1992年***南巡至2004年为第三阶段,2004年后艺术市场全面兴起至今为第四阶段。这几个阶段的转变与中国社会体制的改变密切相关,这同样也与艺术机制的变化密切相关,在这个意义上,甚至可以说是由社会体制改变带来的艺术机制的改变决定了中国当代艺术的主题和形式转换。

70年代末,西单民主墙上出现了最早的前卫诗歌和前卫艺术,其中不乏无名画会、星星画会等成员的“作品”。在传统的前卫艺术叙事中,这些画会的成员被看作最早的前卫艺术家,而他们创作的作品则被看作最早的前卫艺术作品。王克平举着“要艺术自由”牌子的照片数次发表,几乎出现在所有力图勾勒中国当代艺术历史的著作中。栗宪庭则因报导“星星美展”而被单位除名。反抗体制对艺术创作的束缚成为这一时期前卫艺术精神的典型。然而,尽管这些艺术家中大多数是工人或待业青年,但也不乏“大院”里长大的青年。他们能够在“文革”中看到较为全面的世界美术全集,在70年代可以拥有照相机,听到“披头士”,这些无疑都在激发他们的创作,也在一定程度上说明前卫并非完全是民间自发的。在社会结构的顶端与底层,有着千丝万缕的连接线索。在“星星美展”和“无名画展”的举办过程中,时任中国美协常务书记的刘迅给予了鼎力支持,没有他的支持,展览不可能举办。在“星星美展”进入中国美术馆的过程中,时任中国美协主席的江丰亦尽力周旋,但与此同时也坚持“太丑、太抽象的不能展”的原则。当然,希望进入中国美术馆本身也说明“星星美展”希望获得认同。因此,前卫艺术与体制和体制代表的关系并不像此前历史叙事中的那样单一,这种关系显然是双向和复杂的。此外,80年代初期的前卫艺术家也有时在家举办小型展览,邀请同行和驻华使馆爱好艺术的官员参与,一些驻华使馆官员甚至会购藏他们的作品。

在1983年以后,这些由民间力量推动的早期现代画会几乎全部瓦解,部分人员出国,部分进入专业院校或机构,部分放弃绘画,仍在国内坚持以绘画为主业者屈指可数。1984年后,“85新潮美术运动”开始兴起,短短两年在全国形成了新的现代艺术潮流。与1983年之前的画会不同,其推动者主要是体制内的艺术家、教师、编辑等,依靠体制内的资源推动现代艺术的发展是其特点,因为除此以外,并无其他资源和渠道可用,体制依然是统一和单一的。“85新潮美术运动”与此前的“星星画会”、“无名画会”基本没有连续性,但在其他地方则有一定的连续性,譬如重庆的“野草画会”,上海的“草草社”,贵州的“五青年”(较早在西单民主墙发表作品)。不过,“85新潮美术运动”的主力依然是体制内的力量。从北京来看,《美术》杂志、中央美院、艺术研究院、《中国美术报》是主要力量。前卫艺术的倡导者希望以新的艺术观念和形式取代原有的艺术模式。用新东西取代旧东西,这是“线性革命”的方式。“85新潮美术运动”在1987年基本结束,原因之一是国外的现代艺术资源耗尽,从整个社会的角度看,另一原因是“清理资产阶级自由化”的全面开展。1987年以后,前卫艺术的探索已经开始转向对中国文化或艺术内部问题,比如徐冰开始创作《析世鉴》(天书,1987),孟禄丁提出了“纯化形式”问题(1988),王广义提出了“清理人文热情”问题(1988)。而在1989年“现代艺术展”宣告“85新潮美术运动”正式结束后,前卫艺术的探索也基本停止,不少艺术家出国。因此,1989年至1992年是一个停滞期和过渡期。未来前卫艺术怎样发展?没有人能够预测。但前卫艺术依然存在并发展着,其发展步伐和逻辑直接与1992年以后社会主义市场经济的全面扩展相关。

90年代以后,“当代艺术”的概念取代了“前卫艺术”的概念,但与民间画会到“85新潮美术运动”的过渡不同,这两者是一脉相承的。其过渡的社会背景在1992年,就“体制”与“当代艺术”的关系而言,发生了两件重要的事情。一件是***“南巡”。“南巡”对中国社会产生的影响是震动性和持续性的,也是迫于形势不得不推进的社会改革。对于中国社会的发展而言,因为市场经济的发展,获得了一个全新的机会。对于1989年以后的前卫艺术而言,同样因此获得了新的机遇。体制内的改革或者突破已经不再可能,但市场经济所带来了新的资源配置方式和新的可能性。“南巡”意味着计划经济和市场经济并行时代的全面到来,这为当代艺术家打开了一个“出国”之外的另外一个窗口——出国则是全面撤离,彻底逃离体制。“恰好”是在1992年,“首届广州双年展(油画)”举办,直接提出了市场化的口号。尽管“南巡”和“首届广州双年展(油画)”之间并无直接的关系,但几乎同时发生却有历史的合理性,这不是靠想象力的结果。此后,走独木桥式的“线性革命”就不再必要,也不再可能。主流艺术和当代艺术分道扬镳,逐渐开始形成两个完全不同而且相互隔离的艺术圈。当代艺术开始依托于市场经济体制逐渐发展起来。经过十余年的发展,在2004年以后,两个圈子的固化现象更加强烈。这也在一定意义上说明,为什么此前的前卫艺术常常把反抗体制作为创作突破口,而此后的当代艺术则并不认为体制对创作有更多的干涉。以1992年为界,从社会学的角度,“前卫艺术”开始转向了“当代艺术”。在定义“中国当代艺术”的时候,尽管我们很难对其进行一种内在的、本质化的概括,但从外部对其进行该种描述则是合理和有效的。自然,这也构成了我们今天讨论中国当代艺术的社会学基础。

对两种完全不同的艺术而言。主流艺术对应的是传统社会,当代艺术对应的是商业社会。传统社会是一个长期稳定的结构,其精神和知识是“传承性”的,无论中外皆是如此。譬如中国文化中的“泥古”与西方文化中的“文艺复兴”,其实是一回事,只是如何阐释的问题。梁启超就将泥古看作是文艺复兴。梁启超有一个朋友蒋方震,他去欧洲游历回来写了一本书《欧洲文艺复兴史》,介绍欧洲的文艺复兴是什么样的,然后请梁启超给他的书写一个序。梁很高兴就动笔写序,他认为欧洲有文艺复兴,中国也有文艺复兴,随即谈到中国清代学术思想是如何发展演变的。后来序就越写越长,比书本身的正文还长,最后就单独出版变成一本书,即后来看到的《清代学术概论》。这是以复古为解放。当我们回头去看那个时代,会看到金石学的复兴,还有包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》所提倡的“尊碑抑帖”,是我们要回到魏晋以前的碑学当中去,而不是在帖学中深化,因为他们想要找到中国传统当中最有力量的源头。

传承性的精神生产和知识生产参与构成长期稳定的意识形态;资本主义的发展及其所带来的市场经济的兴起,使得精神和知识之生产由传承性的转变为“创造性”的,从经济模式的角度看,是为消费而生产。英国伯明翰文化研究学派对法兰克福学派提出挑战也可以看作基于这一点。在法兰克福学派看来,大众文化是一种工业生产,通过产品生产和消费的过程单向地控制大众的意识,而在约翰•费斯克等学者看来,作为读者和观众的消费者并非一无所获,他们从选择和消费从中获得愉悦和个性。而且,这一过程具有连贯性和矛盾性。约翰•费斯克《理解大众文化》一书第一章“牛仔美国”从商业和大众关系上论述了“牛仔裤”现象。譬如,某人或某人群选择身穿个性化的牛仔裤,进而形成一种亚文化,商家会从中发现商机,开始批量生产这种牛仔裤,工业化生产又扩大了消费人群,最终使得去个性化的企图成为主流意识形态的一部分,与此同时,新的个性化需求又在别处萌生,继而又通过资本主义被整合,如此往返。这说明了文化创新与持续的消费拉动之间的关系。当代艺术亦同样如此。这就是为什么现代艺术需要不断地强调创新、原创、独创的现代社会根源。

在西方社会,知识和精神的生产与商业资本市场彼此独立、互不干涉,但它们之间又存在着等值交换的过程,其独立性和交换过程因制度的完善而得以保障,换言之,二者是一个统治制度之下的共同体。但在中国,因自身历史问题、发展的跳跃性和全球化的影响,尤其是两种经济模式的双轨制,使得类似“百花”和“整风”的文化运动交替上演,鼓励资本市场,鼓励“百花运动”,当代艺术随之兴盛,而一旦当代艺术的影响扩大,并涉及意识形态领域时,基于社会稳定的需要,“整风运动”又必然出现。“鼓励”与“干涉”交错的复杂性和反复性正是前卫艺术和当代艺术的社会历史和社会现状。两种不同的经济模式因其实用性得到统一,但他们在意识形态领域连锁反应产生的价值观问题却很难简单地调和。因此,改革开放30多年来,主流艺术和当代艺术的历史叙事几乎没有重叠,似乎是完全不相干的两个历史。然而,历史总是只有一个,当其真正成为“历史”之时,必然会被整合、统一起来。就如我们今天再去看民国艺术史一样,并没有两个历史。

美籍日裔学者福山在《历史的终结?》(《国家利益》杂志,1989)一文中定义历史的终结乃是以全球被整合进“自由主义”政治和经济秩序为标准,天下大同,历史发展的逻辑因此终结。但是,冷战的结束并没有验证福山的“历史终结论”,他忽略了中国的存在。中国社会的发展模式和模型非常独特,最明显的地方就在于上述双轨制。对于中国的艺术而言同样如此,从社会学的角度看,两类艺术、两个历史、两种叙事的存在说明艺术和艺术史并未终结。这个角度给我们提供了一个反思亨廷顿、丹托理论西方中心主义的契机。在80年代或者90年代初期回首中国前卫艺术运动时,因为没有时间的沉淀,“进步论”的叙事模型很明显,但在今天再回头看,显然不应该是这样。前卫艺术的发展,是因其反体制而发展,从更高的层面看,它却是因体制的变革而变化的。对于今天的当代艺术而言,同样如此,它从根本上并不取决于反体制,而是取决于更高层面的体制,其改变,将因体制的改变而改变。

如前所述,计划经济与市场经济的并行框架和基本秩序,是讨论中国社会的基础,也是讨论中国当代艺术的基础。市场的问题在建国初期就被提出来,中间历经波折,1978年十一届三中全会以后得到强化,萌发了对市场经济的需求和初级形态。相伴随的是前卫艺术的产生。而艺术界之前对“前卫艺术”的讨论多是从“文革”的物极必反或国门打开后的“文化热”等角度来进行的。实际上,从市场经济机制的角度看前卫艺术的产生,也有其合理性。但这里需要追问一个问题:按照传统的马克思主义理论,经济基础应该先行于上层建筑,应该先有市场经济,才有当代艺术。民间画会和“85新潮美术运动”中的前卫艺术基本没有或者很少有市场。似乎是一个矛盾。不过,既然市场经济已经萌发,与之相对应的意识形态也必然产生。在中国,一切都充满着后现代主义式的调侃,但仔细分析,毋宁说这恰恰正是后现代主义的征兆。在此意义上,“文化热”是市场经济的产物。即便是没有“文化热”,没有西方现代艺术的影响,前卫艺术也会在市场经济的萌发和发展过程中自行产生,尤其是面向国际市场开放时,更是如此。故,前卫艺术与主流艺术之间的矛盾,是经济模式的矛盾,也是意识形态的矛盾。因此,“清理资产阶级自由化”便得到了合理解释。

1989年以前,前卫艺术是体制内的运动,是艺术上的革命。因此,前卫艺术本身也是靠具有浓重意识形态色彩的运动模式推动的,推动者是一批文化理想主义者,其组织和进程具有一定集权性。它与主流艺术的角逐,是权力的角逐,隐藏在权力背后的,是不同的价值观。用今天的话来描述,可以看成是左派和自由主义之争。那么,2000年以后常常讨论的批评的没落或者是策展人权力的丧失也能得到很好的解释,因为推动艺术发展的力量不再是个人或群体,而变成整个市场的机制,它会自动调节其中的资源,对其进行配置。但那时,两种艺术必须利用同样的资源和渠道去竞争,因此,“体制”与“当代艺术”矛盾的复杂性便得到合理解释。主流艺术和前卫艺术的矛盾在1989年因“85新潮美术运动”的结束而解决。但这是一种临时的解决方案,因为市场经济没有终止。为什么艺术冲突会集中爆发,从社会的角度看,是因为1978年至1992年这14年的发展和局势的变化使得社会不得不提出更直接有效的市场经济实施方案,这是迫于形势不得不进行的,那么,伴随资本主义市场经济产生的前卫艺术在寻求“线性革命”方案失败以后,也不得不寻找新的突破口,市场经济的强化可谓恰逢其时。因此,“南巡”和“首届广州双年展(油画)”同时发生就不难解释,这并不是历史的偶然。

90年代中期以后,中国的当代艺术,正是在这样的背景下展开的。在相当一段时间内,人们似乎觉得当代艺术和主流艺术不再有什么关系。但今天,随着同一国家体制框架下计划经济和市场经济两种经济发展模式裂隙的扩大,尤其是在加入WTO、与整个世界和全球经济进行接轨的过程中,在中国走向国际的过程中,矛盾再次凸显。使得加强“顶层设计”、“凝聚共识”这样的呼吁变得越来越强烈。推进改革,弥合两种经济方式的矛盾势在必行。身处其中的艺术同样也面临这样一个大的社会语境。这决定当代艺术未来的走向,艺术史并没有终结。

对于艺术生产、艺术市场而言,大量涉及境外资本的问题,它对中国当代艺术的影响是多方面的。由于国家社会结构、基本意识形态之间的巨大差异,使得西方社会对待中国的文化态度有所不同,作为中国当代艺术的主要消费者,他们对生产方有着潜在决定权,此前关于这类“投其所好”的讨论很多,不再赘述。而且,从国际上看,艺术品是与房地产、珠宝并列的前三位投资渠道。一旦这种消费进入不断增值的循环中后,产生国际性影响时,计划经济需要保持的意识形态必然再次对其提出挑战。这时,艺术品并不简单是意识形态,同时也成为经济基础的一部分。美国后现代主义理论家弗雷德里克·杰姆逊提出“经济的文化”和“文化的经济”可以说明这一点。美国大片既是产业,也是文化;它的输出,既是商业输出,也是价值观的输出。在杰姆逊看来,马克思主义发展到今天,经济基础和上层建筑的二分法已然不再完全有效,在美国大片的例子上,二者合二为一。

对于中国当代艺术市场而言,乌利·希克等收藏的某些上世纪80年代中国前卫艺术作品已溢价数百倍千倍,对国外其他藏家而言,这是一个典型的成功投资案例。查尔斯·萨奇藏品展“革命在继续”(2008,伦敦),参观量突破50万人次,打破了由英国皇家学院1997年举办“感觉——英国当代艺术展”所保持的参观记录。逐利的行为使得意识形态冲突矛盾加深,甚至,二者已经并非是简单的因果关系,而是如前所述,它们已经被合并成同一个问题。诸如曾梵志作品拍卖1.8亿港元的情况,势必也会进一步产生文化和意识形态领域的连锁效应。因为的矛盾的再次出现,当代艺术和体制的问题不得不再次被提上日程。这不是某一个事件能够决定的,而是整个中国社会改革和体制变迁发展所决定的。体制内当代艺术研究机构的设立,体制外艺术家进入体制内,这些微观的事件本身并不能解决任何问题,也很难推测出某种可能,更不可能预示出某种趋势。就如1989年“现代艺术展”和1992年“广州双年展(油画)”一样,这些现象不是时间的巧合,而是社会发展到此时,迫切需要解决的矛盾的表现。当代艺术走向如何,在更深的层面上,取决于现在人们所呼吁的推进改革、“顶层设计”、“凝聚共识”的结果。当然,这并不是说当代艺术会被设计到其中,而是说,当代艺术的走向最终将取决于社会改革的结果。对于中国的当代艺术而言,是一个非常关键的转变期,这一系列现象将具有如何的历史价值,现在无法也不可能进行评定,但可以肯定的是,进一步的发展一定不是传统讨论中“反抗”或“收编”这样简单的结果。其性质,正如前卫艺术在1992年所遭遇情况的一样。中国当代艺术的发展与可能,并不完全取决于艺术史,也不完全取决于当代艺术自身现状,如前文所述,社会机制改变带来的艺术机制的改变决定了中国当代艺术的主题和形式转换,它是整个社会和体制的产物,其未来,也正因为体制改革的可能性而具有可观的前途。从社会学的角度看,历史并未终结,艺术史也未终结,正是因为中国社会改革和中国当代艺术所具有的可能。

 

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