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吴永强:80后当代艺术创作的现实生态与历史逻辑

2014-11-20 13:15 来源: 吴永强博客 作者:吴永强


摘要:从上个世纪80年代以来,中国当代艺术经历了30多年的发展,其中包含了从50后到80后四代人的传递和演变。1980年代的新潮美术由50后艺术家唱主角;1990年代的政治波普、玩世现实主义以及继起的“新生代艺术”,跨越50后到70后三代艺术家,代表了中国当代艺术从宏大叙事到亲近日常领域的转变。在此过程中,中国当代艺术愈见地域分野,川渝“新生代”艺术家的自传式叙事和自恋性表达,为国内80后当代艺术的发展主流埋下了种子,在“卡通一代——新卡通一代”的演变轨迹上,在“青春残酷”的叙事基调中,被演化为一种“新新人类”的艺术图景,颇具网络时代和消费社会的语境特征。然而,身处开放时代,张扬个性的80后艺术家又拒绝将“新卡通一代”视为创作坐标,他们众声喧哗又彼此兼容,成为帮助中国当代艺术形成多样、多元创作生态的一支重要力量。对部分成都80后艺术家绘画创作的个体性观察,便能为之提供实例。

关键词:80后 艺术创作新卡通一代 现实生态 历史逻辑
 
一、80后当代艺术家的基本处境

著名国际策展人、英国批评家凯伦·斯密斯曾对中国80后艺术家做了这样的概括:“80后已经处在一个从集体走向个人的转折过程中,今后的年轻人更加自我、碎片、独立。这批年轻人处在一个没有明确的文化价值、没有明确的艺术心态和没有自己的位置,并且处于生态环境更加复杂,时时刻刻需要应对学术与市场。” ① 凯伦一针见血地道出了中国大陆80后艺术家的整体处境。作为80后一代人,这些艺术家出生于改革开放初期,伴随着思想解放运动和经济发展而成长。在思想解放运动中,他们尚处婴幼年,在中国经济飞速发展的年代,他们度过了少小年华和青春岁月,后者赋予了他们对社会的直观经验。80后中的许多人还有一个特殊身份便是独生子女,这使他们对家庭关系和人际关系的认知有别于过去任何一代人。从2010年起,80后开始先后进入而立之年,耳边响起社会向他们发出成为中坚的要求。可是,长久以来,80后饱受讥议和抱怨,人们用诸如“垮掉的一代”、“自私”、“没有责任心”等等这些标签式的评语来形容他们。在这些批评中,“新(新)人类”和“卡通一代”,首先作为一个人类学或至少是社会学术语,用来形容80后一代人。貌似最苛刻的评价来自艺评家,鲁虹说:“所谓‘新人类’与‘卡通一代’,特指中国出生于七十年代末至八十年代末的一代人。这一代人基本上是中国计划生育政策的产物,而且几乎是与改革开放一起成长起来的。他们中的许多人虽然生活在富庶安逸的环境中,并被家长百般宠爱、万般呵护,却与家长、社会缺乏健康的、必要的、正常交流,加上深受西方流行文化、电子网络文化、卡通广告文化、商业消费文化的影响与冲击,他们常常会因莫名其妙的空虚、孤独、赶时髦而走向彻底的反叛。反映到具体的生活中,他们常常沉迷于电脑台、游戏机、随身听;痴情于染头发、做美容、穿名牌;热衷于看卡通、喝可乐、吃洋餐。因此,他们的生活方式,乃至于肢体语言都发生了巨大的变化。恰如一些文化学者指出的那样,他们是不折不扣的‘国际混血儿’。在他们的心目中,自己属于什么民族,应该如何继承传统并不重要,重要是追求瞬间的享受、感官的刺激与出风头的快感。” ② 既然如此,在批评家的成见中,80后艺术家之不能免除尴尬的处境,当然可想而知了。

与50后、60后艺术家相比,80后艺术家没有极左年代的苦难生活与学业荒废的记忆;与70后艺术家相比,80后艺术家没有经受过转型时期的微妙阵痛,80后艺术家的学养和观念大部分来自学院化的专业教育,而缺乏历史的、具体的生活实践。正如鲁虹所说,跟所有前辈相比,80后过着较优越的物质生活,更多地接受了流行文化的熏陶。所以,影响整整80后一代的美国电影大片、日本卡通艺术、韩国的Cosplay,以及LV、香奈儿、爱马仕等奢侈品牌,还有互联网及其衍生产品,搀和着消费主义,深刻的塑造了同时代艺术家的价值观和艺术观。在成长过程中,他们遇到了一个前所未有的历史变局:中国当代艺术高度地被金钱所腐蚀,被市场、商业、甚至拍卖数字所迷惑。前辈艺术家似乎赶上了好年景,他们喜滋滋地收获着世俗的成功。在那些星光璀璨的时刻,80后艺术家却遭遇着忽视和冷落。尽管他们强烈地向往被关注,但他们不是艺术界的角儿,更不是市场的宠儿。直到最近几年,当他们走向而立之年的门口时,这种情况才稍稍改变。

二、80后当代艺术家创作的历史生态

从上个世纪80年代算起,中国当代艺术经历了30多年的发展历程,其中包含了从50后到80后四代人的传递和演变。“后文革”时期的伤痕美术、乡土自然主义、唯美画风、乃至星星美展,主要由50后甚至40后的艺术家唱主角,他们感于亲身经历,在创作上皆表现出反思和矫正“文革”美术的直接针对性。接踵而起的’85新潮美术运动,登场者则是50后和一部分60后艺术家,他们以集体运动的形式,表达了初遇西方现代艺术而集体表现出的一种好奇心和模仿冲动,那些刚被学来的新鲜样式,被用于宣泄这一代人对压制的抗议和对自由的渴望,其结果是开启了中国现代艺术之门。但那不是在艺术史内部依靠自我批判完成的西方式的现代艺术,而是“夺他人之酒杯,浇胸中之块垒”的中国式现代艺术,甚至用到了许多后现代主义形式。艺术假哲学之名,行思想启蒙之实。观念、装置、行为以及汉字艺术、实验水墨汇成巨流。现代主义夹带着哲学名词,打破传统观念,挑战艺术成规,引发社会想象。早在1986年,批评家栗宪庭就指出,“重要的不是艺术”[ ],这便是’85新潮一代的基本诉求和由历史赋予其创作的价值。

进入1990年代,全球化和市场化浪潮席卷中国社会,中国当代艺术先是在50后和部分60后艺术家那里诞生出政治波普和玩世现实主义(或曰泼皮艺术),随后60后“新生代艺术”(包括泼皮艺术的延续以及艳俗艺术等)接踵而至。这就是1990年代中国当代艺术怀着与“国际”接轨的愿望而向世人展示的“中国经验”[④]。政治波普源自前苏联,但其在中国的命运却比在前苏联幸运多了。原因是不言而喻的。依靠一份中国式狡黠,艺术家利用了政治,借名了艺术,出售了商品,最终功成名就。不过,如果我们就此将政治波普全然视为一种商业行为,也是不公平的,因为它尽管有着策略家的机心,顺应了“被看的秩序”,但它所呈现的“中国经验”却值得一看。政治波普以时空错位的手法,将历史图像和当代图像挪用和并置,企图在中国人曾经的政治狂热与今天的消费狂热之间释放出“解构的张力”,据以呈现时代的变迁和局中人的一成不变。如果说政治波普残留着’85新潮宏大叙事的余绪,那么,玩世现实主义便表现出对宏大叙事的背离和对日常领域的亲近。它从艺术家的生活经验出发,描写散漫的生活场景,塑造无聊、无奈的“泼皮”形象,借取自我调侃的外表,表达出达达式的反讽。那种被渲染的犬儒化的生存状态,是对理想受挫的虚无感的隐喻,精致地传达出某种融普遍性与特殊性为一体的“中国经验”。

不论是伤痕美术、生活流还是’85新潮,1980年代的新潮美术整体上表现出集体式的英雄主义特征,玩世现实主义则不仅表现出艺术朝着日常经验靠拢,也代表了中国当代艺术在1990年代开始出现的一种新趋势,即把艺术创作从群体运动还原为个体行为,其结果是使中国当代艺术不再流于对西方现当代艺术的癔症式的模仿,而有了属于自己的即时性关怀。虽然这种关怀总是因被视为过份局限于艺术家的个体经验而不断招致批评。与政治波普一样,玩世现实主义也假“中国经验”之名,将犬儒式的智慧、生意人的精明发挥至极,从而取得了成功。这些世俗化的、可见的成功对更年轻的艺术家发生了示范效应。接着登堂入室的60后“新生代艺术”,便主要由于其反宏大叙事的立场和泼皮式调侃的发扬光大而受到批评家和今日市场的推崇,尽管这一批学院出身的60后也在画面中表现了过硬的写实功夫。同样,产生于1990年代中后期的艳俗艺术,也以60后唱主角,他们所袭用的也正是政治波普和玩世现实主义的视觉策略,凭着模拟的手段、反讽的姿势,反映出1990年代以来中国在走向市场经济过程中日益商业化的社会现实,以及人们在消费文化中的沉沦与挣扎。

不过,从60后“新生代艺术”开始,中国当代艺术便有了南北之分和东西之别。从80年代末到90年代初,经过’85新潮时期一度相对沉默而再次发声的川渝当代艺术家群体,便是一批生于60后的“新生代”,如忻海州、郭伟、沈小彤、杨述、陈文波、何森、郭晋乃至刚刚跨入70后的符曦等。在他们的创作中,逐渐形成了一种“新伤痕”和“都市人文”风格。这些艺术家都毕业于四川美术学院。在1987到1989年间,尚在川美就读的他们,便开始背离风行一时的川渝乡土艺术模式,也与当时同样追求现代主义的张晓刚、叶永青等本土50后艺术家的创作拉开了距离。他们的作品表达“青春焦虑”和“生存残酷”的主题,从而与北方泼皮艺术相呼应,强化了中国当代艺术向个体经验回归的趋势。不过,有必要看到,以方力钧、岳敏君等人创作为代表的北方泼皮艺术(或玩世现实主义),仍然在个体经验的表现中隐含着宏大叙事,具有明确可见的社会指向性,与90年代初中国社会转型时期的宏大政治文化语境发生了因果联系。它们玩的不是个人私密的情绪,玩的而是由时代和社会变迁带给人们的普遍情绪,是名符其实的“玩世主义”。它们那种无聊、失落、虚无、犬儒化的泼皮形象,虽来自身边,却并非日常经验的简单再现。这些形象为一个处于剧烈转型期的社会赋予了文化表征,从中可闻历史主义的宏大叙事在个体身上激荡的回音。对比之下,四川“新生代”更痴迷于个人在现实生活中的私密体验,偏重内心叙事,表达自恋情绪和容易受伤的心。正是在这个理由上,生活在川美的批评家王林将其称之为“新伤痕”。在其个人化、私密化的特点背后,是人面对异化现实时所产生的“肉身焦虑”。这样,他们就不仅在共时性层面上,因表达个体经验之程度而与北方泼皮艺术拉开了距离,也在历时性层面上,与’85新潮的的宏大叙事策略完全脱离,包括“北方艺术群体”所追求的绝对化的、崇高的“理性”,也包括浙江美院群体如张培力等致力于表现的冷漠感。后两者在视觉上追求一种“静力学效果”,在审美上追求“静呆美”。[⑤]值得一提的是,张培力与川渝新生代艺术家的作品都表现了人被都市异化的主题,不过,前者指向工业社会,后者指向消费社会。显而易见,就90年代中国社会的现实语境来说,后者更能见出“当代性”特征。

如果我们还能把反思性、批判性这些标签贴到同样主要来自北方的政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术的身上,用来表征它们的意义。那么,当中国愈益陷入消费主义浪潮并涉入网络时代的2000年代,在由“70后”到“80后”艺术家演绎出的“卡通一代”、“青春残酷”浪潮中,川渝艺术家仍然选择了一条60后本土“新生代”艺术家所走过的路。这些堪称“后新生代”的川渝艺术家,在创作中极化了上一辈“新生代艺术”的自我专注和与社会政治的疏离,他们似乎对自传式表达和自恋性的肉身叙事有着孜孜不倦的热情。策展人冯博一说:“80后是相对自我的一个群体,80后,是一个太难被定义的群体,他们缺乏一条被贯穿起来的主线。”[⑥]也许,对整个中国的80后艺术家来说,这样的感慨是恰当的,可是,在川渝地区的80后艺术家群体中,我们却还是能够找到一条相对可知的线索。总体来看,这些年名声渐起并在艺术市场中崭露头角的80后川渝艺术家,表面上附着于网络时代的卡通艺术、果冻艺术等立身,内中却带着其本土前辈60后“新生代艺术”的自恋情结。他们所采用的创作策略和艺术生存策略——例如青春叙事、媒材跨界、意象经营、符号繁殖、以及对颠覆性观念的标榜——也并不新鲜,这些手段早已在全国范围内被60后、70后新生代艺术家运用得驾轻就熟。作为80后艺术家,他们欲借此在50后——70后艺术家尚居绝对优势的条件下脱颖而出。不过,在这些策略框架下,80后艺术家却注入了新的具体性。这首先来自于他们为之托付了青春的网络时代、以及日韩动漫等流行文化。

和50后、60后艺术家的时代际遇相比,中国80后艺术家生来就远离了历史的沉浮和生活的颠簸。诸如灾年饥荒、频繁的政治运动、学工学农和上山下乡等,80后艺术家毫无肉身感知,也缺乏系统了解。历史的断代对于他们而言,当然是一种幸运,但在艺术的尺度上,却也可以说是一种不幸。他们错过了“愤怒出诗人”的机遇,无法依靠轰轰烈烈的政治事件来编码自己的艺术。甚至玩世、青春叛逆,都缺少政治语境的依托。如果说我们依然能够在80后的作品中见到玩世主义的影子,那已经不是有着时代语境并拓向特殊精神层面的玩世主义了,而是消费时代的玩世主义,是个体青春在消费主义的汪洋中所感受到的无聊、无奈和无所适从。几乎从70后末代开始,中国当代艺术青年便整体上脱离了50后、60后艺术家高度政治化的生存语境,代之而起的,是消费档次、娱乐手段、流行文化、网络传媒共同编织的文化语境和需要凭借市场指数赋予其价值凭证的艺术生存现实。在这种现实中,首先产生的是“卡通一代”。

三、“新卡通一代”作为80后当代艺术创作的象征

目前,在国内80后艺术家中,市场价位最高的也出自川渝人士。就拿高瑀来说,这位出生于贵州省一个偏僻小县、毕业于四川美术学院油画系的青年画家,借用大熊猫的形象来生成创作符号。他吸收日本动漫和村上隆、奈良美智等的影响,把在中国有“国宝”之称的大熊猫打造成了一个卡通漫画形象GG。在奈良美智笔下,我们常常看到一些幼女和宠物,眼尾上吊、怀揣匕首和枪,玩世不恭,不怀好意,浑身上下散发着邪气,同样,高瑀笔下的GG也不是一只可爱可亲的熊猫,它暴躁易怒,忍不住血腥和暴力的冲动。评论家安静说:“高瑀不仅不喜欢熊猫,甚至很讨厌它,在他看来,这个懒惰的动物根本不配作国家的‘国宝’,以熊猫代表中国简直荒谬至极,所以他创造的熊猫形象是那么的暴力、血腥。反映了敢于冒险、追求自由的中国年轻一代,面对当代社会伪善、美丑混淆,欲望、暴力、情色交织,商业消费文化盛行等问题时承受的压力和产生的反思。”[ ]的确,高瑀通过一个符号化的、内含傲慢、充满颠覆性的卡通形象,讲述了关于80后一代人生活的寓言,反映出他们的情感现实。但是,正如安静所指出的那样,GG带有画家自传的意味,它的状态和情感出自个人,带出了高瑀的自身经历、价值立场、文化偏好和他对消费时代所做出的异样的诠释,不过与此同时,它仍然极具特征性地诠释了什么是“新卡通一代”。

这意味着,从广州滥觞、并主要流行于北京和川渝地区的“卡通一代”,越往后发展,就越能够在70后——80后川渝艺术家的创作中获得象征;到了“新卡通一代”,以80后为主体的创作者简直就快要到这里整队集合了。如果说早期的“卡通一代”还在努力用卡通形象来隐喻他们对自己所遭遇时代的总体感知——即70后到青年时代才猝不及防赶上的消费时代以及在他们想抓住青春尾巴时才赶上的网络时代——这些70后艺术家试图为之谋取群体感知的抽象符号,那么,70后末期至80后出生的艺术家则是用卡通形象来指向自我,指向他们在消费社会中早已习惯成自然的生活。相对于上几代人而言,这种生活波澜不惊,一层不变,就好像隔绝了历史,处于时间的空白地带。

离开了有标志性事件作为编码的历史环境,也许艺术家唯一能够做的便是放纵个性了。在这个理由下,生于70年代末而同样毕业于四川美院的女性青年画家陈可,也可算是一个突出的实例。她把得自奈良美智的启示,连同日、韩卡通艺术的整体性影响,渐渐置换为一种颇具女性细腻感的情境性叙事。这种叙事是孩子气的,涤除了奈良美智笔下的邪气,带着淡淡的忧伤,私密、敏感,幽远,激起了人们一窥究竟的欲望。卡通漫画惯有的平面化和符号的简单化被超越了。被经心推远的空间、水墨般晕染的虚实,营造了情境,渲染了氛围,而被放大了体积的主体人物形象,好似也放大了幻想的尺度。越到近期,陈可的作品就越流露出某种超现实主义气质,梦幻、感伤、神秘,有着引人入梦的宁静,和一种在宁静中有事要发生的征兆。由此,艺术家形成了她个人特有的“卡通式忧伤叙事”风格。对此,朱彤评价说:“陈可绘画作品中有一种莫名的可以进入你内心深处的那种东西。艺术家不仅仅满足画面本身带来的视觉愉悦和创造力,她更想平静的述说故事,一切显得都娓娓道来。这一内敛的方式,恰恰是陈可的艺术不同于其他‘卡通一代’艺术家的作品。”[ ]陈可具有的丰富才华使得她能够在艺术上轻松实现跨界,绘画、雕塑、绘本写作尽能来回穿梭,可是,女性的视角和青春感伤主义却贯穿在她的所有跨越中。

当代艺术的扩展与跨界,消解了艺术作品的“作品性”,让人愈来愈难以单纯从作品本身的实体和属性来判断艺术家的成就。当代艺术更注重艺术家整体的存在方式,包括他们处身其中的历史、社会和时代,包括他们所占据的社会位置、所持有的文化立场,他们对生活的反思、对艺术的见解,以及所有这些方面与他们创作的联系;这种扩展和跨界也包括艺术家所采用的创作手段、所使用的传达媒介等。这就是说,要在当代艺术的论域中来谈论80后艺术家,还必须将观察范围扩展至他们的思想、言论和行为方式的整体状态中。在这个方面,陈可的艺术生存方式也颇具代表性。

四、从成都出发:多元共生的80后创作景观

事实上,陈可的创作从整体上提供了一面的镜子,可使我们借以观照到从70后末期走来的艺术家向80后当代艺术创作开启的一种预言式方向。它包裹着孩子气的、莫名的感伤。我们知道,这种情感有60后川渝“新生代艺术家”的遗传因子,又在传递过程中因与快速遭遇的消费社会和网络时代发生碰撞,随之大范围地播散开来,成为80后“新新人类”艺术最典型的情感质调。无论是在80后的文学、诗歌、电影、绘画、音乐、雕塑、装置、行为艺术创作中,还是在“新卡通一代”和“小清新”艺术中,都散发出这样的情感气息——快乐并空虚、空虚并感伤——形单影只,顾影自怜。正是在这样的情感土壤上,自我被催生、浇灌,养成了属于80后的强烈的自我性。在这种自我性的驱使下,80后艺术家根本不甘心将自己统一认同为“新卡通一代”,他们在创作上对个性的追求,比从前任何一代人都更加强烈,更加自觉。因而从整体上看,80后的当代艺术创作是多样的、多元的和复调的,呈现出一种多声部的合唱状态,个性张扬、众声喧哗而又彼此兼容,相安无妨。

与前几代艺术家相比,80后艺术家在艺术的成长过程中不曾经历过“总体性”的改造,他们不像50后那样遭遇西潮汹涌、思想启蒙、文化寻根、哲学反思、纯化语言等群体运动的裹挟,也未像60后——70后那样饱受政治波普、玩世主义、艳俗艺术等艺术时尚的冲刷。所有这些构成中国当代艺术史的集体性篇章,对80后艺术家来说,都不再具备时尚魅力。如果它们还能发生影响,那也只是由于某些个体偏好,并且是个体主动的选择、而非被动地接受影响起了作用。这些艺术家是整体上接受了学院教育的一代,相对规范和系统的艺术教育使他们养成了艺术史的视野,知道中外艺术发展的来龙去脉,充分具备开放的观念。行为表演、拼贴、装置、影像等种种当初在众人面前显得标新立异的形式,在他们眼中,不过是自然而然的创作手段。无论多么惊世骇俗的实验、多么光怪陆离的感官刺激,都不足以使他们发出惊叫,因为他们再也不是“少见多怪”的一代人了。这种情况为80后艺术创作之形成多样、多元、充分个性化的复调式景观准备了客观条件。 ⑨

到了这个层面上,当我们观察80后当代艺术家的创作生态时,地域特征将不再成为一个突出的权重,因为它已经悄悄地让位于艺术家个人的创作特色了。这样,即便抽取一个地域来观察,也能收到以小见大之功,从而推知整个国内80后当代艺术创作的生态。那么,让我们还是回到川渝地区吧。拿我们最熟悉的成都来看,生活在成都地区的80后艺术家也呈现出多元开放的创作态势。当代艺术的大气候和成都宽厚的文化艺术氛围,为生活在此的80后艺术家准备了多元生存的土壤。“成都大约有600多位80后艺术家,他们分别活跃在‘蓝顶’、‘高地’、‘浓园’等艺术聚集区” ⑩ 。即便单以绘画创作来看,除了以李果、吴定隆、郭岩为代表的“新卡通一代”外,还有众多的艺术家,例如曾朴、何千里、王雨欣、吴江涛、胡顺香、王小双、李胤、谢正莉、杨方伟、肖野、郭文昊、冯春华……等,在创作上也表现出了相当的个性价值。

胡顺香、王雨欣、熊燕、吴江涛、王小双以自然的女性身份,或多或少地让女性主义视角切入创作。她们的作品充满细腻的感性特征,牵动着敏感的神经。对80后艺术家而言,女性主义甚至酷儿艺术,都不再是一个隔膜的词语。她们懂得,女性是一种身份,一种立场,一种不可言说、处于看与被看之间的权力象征。因此,她们自然地用了画笔来表达对“被看”之命运的拒绝,而这种拒绝采取了引人入彀的办法,先吊起窥视者的胃口,再使其心生五味。胡顺香把观看者引入昔日的深闺,同时又用水墨晕化般的虚空来惹起幻灭;王雨欣用“露点”的童话来调戏男人色欲的幻念;熊燕用揉皱的照片来考验偷窥者的眼力;吴江涛在细密的花丛中露出无辜的大眼睛,与窥视者彼此对望;王小双在把欲说还休的美丽展现到观者面前时,刹那间令黑白颠倒,让人张皇失措。这些作品好像女人的魔镜、男人的符咒,足以令后者心中七上八下。不过,同样是女性艺术家,谢正莉却只沉浸于用各种工具在画布上精心刮擦、打磨和移动线条,密集地描绘出植物、鸟类标本及花卉的平面形象。她让颜料渗入画布的纹理,好像要把形象和色彩都变成画布。在特别的执着中,艺术家体验着身体必将物化的过程,这个过程消解了性别的专注,因为它让我们想起了生命最终的归宿。

李胤、杨方伟、肖野的作品依靠不同的绘画技术和视觉风格,留住了日常生活的碎片,有时是日常生活的细节本身,有时是幻想。李胤的作品有着高度的技巧和精心的描绘,画中或者是同龄人的生活照,或者是被石子投中而泛着涟漪的水面……画家依靠照片为底,细心地刻画着细节,仿佛正在抚摸时间的纹理,留住光阴的故事。看着这些貌似平静的图画,我们顿感自己脚步太快。杨方伟的作品以象征的叙事、超现实的意象和表现的语言,捕捉现实和记忆中的碎片,表现了个人在消费主义时代的生存体验和一代青年人的精神现实。其中可见中国遭遇全球化语境、经历社会转型时所发生的现代性分裂,流露着对消费意识形态的反讽、对文化身份的追问和对生存意义的沉思。相较而言,肖野的作品更洒脱地披露了“新新人类”的所见所闻,他沉浸于现实生活碎片的捕捉。画中飞扬的笔触,从来不宣告立场或放置臧否,而只是放纵地、利落地把人们引向“存在即合理”的当下投入。

熊燕、郭文昊、冯春华也习惯以摄影图像为蓝本作画。看熊燕的作品,顺着照片上的沟壑和折痕,人们会被越来越激起一种窥视欲,如同梦游者终于打算整理记忆,对抗遗忘。虽然这是一个充满陷阱而步步惊心的过程,可是,画家一丝不苟地寻根问脉,观者峰回路转地被吸引而去。熊燕说,她“希望呈现那些隐藏在话语中心之外的被忽视的边角处的价值”。在她竭力熨平褶皱,将这些边角处充满耐心地展现出来时,她的创作过程便成为“个人与社会之间的互动”。其结果是,观者也越过了媒介图像扭曲的沟壑,走到与她同样的地平线上。于是,符号的屏障,这当代世界的恶咒,再也不能挡在心智和自然之间。郭文昊在著名艺术家何工创立的成都“高地”艺术区默默生活、创作,他对李小龙留下的海报照片有着不厌其烦的兴趣;冯春华任教于四川传媒学院,他不断地用泥塑般的笔法来表现自己对佛、观音、菩萨的幻想。他们之所以选择照片作画,按照郭文昊的说法,“是因为照片本身传递了一种绝对静止的状态,可以无限制的观看和观察”。两人都似乎想要在图像的精确性与手绘的不确定性之间,找到自己的出路,并将其与某种形而上的或有类宗教般的境界沟通起来。
出自何多苓门下而又在蓝顶艺术区从事创作的曾朴,从何多苓的影响中寻踪问脉,最终在荷兰女画家马尔林•杜马斯(Marlene Dumas,1953- )的作品中找到了精神共鸣。他用水彩式的用笔来描绘人物、动物和生活中的物件。他说,他希望用这些形象来进入“heart”——既进入画中人的心,又进入自己的心。通过分镜头式的、蒙太奇一般的视觉叙事,画家捕捞了人生的碎片,在现实与想象、可见与不可见之间,披露了心被时间划过的痕迹。

郭文昊常常将画面像电影胶片似地一帧一帧排列起来,仿佛要用它们来重放记忆。曾朴也经常用小幅画面排列成更大的整体,但更像是在粘贴相册,随意、散漫,绝不有意追求整齐。不过,画幅与画幅仍然被分割开了,好似抽刀断水,割断了画中如水的灵性,也固化了画中的时间。画家既听任每一幅画的背景留白,又让画与画相互成为背景。这样,绘画性与图像性,便相互指证,又相互威胁,让人深感故事发生时的清晰与记忆的模糊。

值得一提的是,在这些努力追求个性表达的成都80后艺术家中间,我们仍可见到一种走向,那便是“溪山清远”。犹记得这正是2011年成都双年展的主题词之一。在创作上表现为艺术家们用油画、装置、水墨等手段,来处理风景、静物题材,乃至中国传统绘画中的山水和花鸟母题。在这种走向中,艺术更深地放纵了对物性的沉湎和对社会政治的疏离。其符号特征包括新表现主义式的颜料滴淌、中国传统绘画的屋漏痕等……在成都,前辈艺术家何多苓和周春芽走在前列,新一代中则处处可见80后的身影。例如同样出自何多苓门下的何千里,也像老师一样,他不仅在成都郊外构筑画室,使自己终日与树木花草为伴,他的创作也通体散发着原野和植物的气息。他让小动物的身体一段一段地穿行林间,把今日的风景搬向古代的山水,让房屋的废墟最终与大自然长在一起……何多苓曾经引用英国“疯狂诗人”狄兰·托马斯(Marlene Dumas,1914-1953)的诗句——“通过绿色的茎管催动花朵的力”——来对之发出评价,认为这句诗可用于象征“催动何千里的生活与艺术的动力”。何多苓指出,何千里的作品揭露了大自然生活的奥秘,同时也告诉人们:“揭露这些奥秘的方式,不在于真实的描摹,而必须倾听他们的声音,触摸他们的灵魂。” 与一般喜爱表现风景与植物的画家比较起来,何千里创作的独特性源于他对大自然的生命力始终保持了惊奇感。为了这个目的,何千里甚至不在意表面呈现“屋漏痕”与否,这样,我们就可见其绘画语言穿越了新老表现主义与象征派的全部秘境。

经过这一番检视,直对个体创作(哪怕它不过是针对一个地域),我深感,如果我们本着完成作文命题的想法,硬要在这些80后艺术家的创作中找出一种共同性,就简直会成为一个几乎完不成的任务。与此同时,人们对“当代艺术”那一套早已准备好的社会学(或曰“文化批判”)的说辞也要面临失效。难道这些艺术家的创作只是在表达沉迷当下、崇尚物欲、颠覆崇高、瓦解理想吗?难道他们只是在表达对消费的热情、对时尚的追逐、对快乐的贪得无厌?或者反过来,由于无法顺利实现欲望,他们便借机发泄焦虑、困惑、哀怨和沉沦吗?还有,网络与图像技术是否真的绝对支配了这一代艺术家的创作手段,使他们只关心图像,而彻底放弃了艺术与大自然、与感性生命的联系——放弃了写生与手工的快感?其实,所有这些问题都无法被做出武断的回答。为了言说的方便,我们当然可以在艺术家中间采用“50后”、“60后”、“70后”和“80后”这些符号来挖掘代沟,不过同时,我们应该被提醒,在这个旧有艺术史逻辑难以为继的时代,还指望依靠代际编码来划分艺术家及其创作,已经变得十分可疑,所以我宁愿认为,艺术家创作的真正差异性只存在于个体之间。这将能与利奥塔所说的后现代性“异争”发生呼应。这也许更切合于我们时代观照艺术的尺度。
 
注释:

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[①]凯伦·斯密斯:《80后是一个具有中国特色的概念》,《hi art.cn》访谈, 2012年11月21日。

[②]鲁虹:《卡通一代》,《艺术档案》(www.artda.cn),2007年12月26日。

[③]朱彤:《梦想和现实的冲突——读陈可绘画和装置新作》,《**艺术网》,2007年8月20日。

[④]此说取自王林策划的《“中国经验”绘画展》,成都,1993。

[⑤]舒群:《内容决定形式》,《美术》1986年第6期。

[⑥]冯博一:《80后艺术家群像浮出水面》,《信息时报》,2011年8月14日。

[⑦]高瑀(艺术家主页),《星空间》2012年10月15日。

[⑧]李家屯(栗宪庭):《重要的不是艺术》,《中国美术报》1986年第28期,第1版。

[⑨]以“复调”形容80后的创作,取自“复调·二十一种状态——中国艺术生态调查”展,江浙沪站,2013年6月13日,南京艺术学院美术馆。

[⑩]邹佩吟:《剖析成都80后艺术家症候群》,西南交通大学硕士研究生学位论文,2013年。

[11]何多苓:《何千里的植物王国》,《京华时报》,2012年3月14日。

 

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