“立体主义与抽象艺术”展览海报
文︱马琳、张小千
阿尔弗雷德·巴尔（Alfred H.Barr）是纽约现代艺术博物馆的第一任馆长，对于纽约现代艺术博物馆早期展览理念的形成，艺术收藏的方向以及公共教育推广作出了重要贡献。巴尔在担任馆长期间，纽约现代艺术博物馆举办了涉及艺术各个门类的展览，对现代主义运动传播到美国以及美国大众了解抽象主义起到了重要的推动作用。本文通过对“立体主义与抽象艺术”展览的回顾，分析巴尔是如何在展览实践中体现他的策展理念以及对纽约现代艺术博物馆早期发展的影响。
巴尔1902年出生于底特律，1918年他进入普林斯顿大学学习，1922年获得艺术和考古学文学学士学位，并在哈佛大学艺术部担任助教。后来参加了保罗－萨奇的博物馆课程。1926年他完成了博士的学业，在韦尔斯利大学任艺术史副教授。随后，他对欧洲各国进行了为期一年的旅行，访问了英国、荷兰、德国、俄罗斯和法国等国，参观了各大博物馆，并对包豪斯进行了参观访问。1929年，巴尔担任纽约现代艺术博物馆的开馆馆长，带领纽约现代艺术博物馆走向收藏现代艺术作品的道路。1936年3月3日，巴尔策划的“立体主义和抽象艺术”展览在纽约现代艺术博物馆开幕，展览全称是：“立体主义和抽象艺术：绘画、雕塑、摄影、建筑、工业艺术、戏剧、电影、海报和版面设计”。展览包括几个部分：“从印象派到野兽派”、“分析立体主义”、“未来主义”、“建构主义”、“德国和包豪斯”、“风格派”等，113位艺术家参加了这个展览并有386件作品展出。这个展览是巴尔担任纽约现代艺术博物馆馆长期间策划的一系列现代艺术展览的第一个展览，之后还有“怪诞主义、达达和超现实主义”等。
立体主义与抽象艺术展览现场：阿尔普、波丘尼、贾科梅蒂等艺术家的作品
从展览史的角度讲，巴尔策划的“立体主义和抽象艺术”之所以特别有影响，是因为该展系统的呈现了一个线性的叙事，叙述了现代艺术的首要发展是从立体主义到抽象主义的的。巴尔为该展所作的目录仍然是一个重要的历史文献。在展览的序言中，巴尔对“抽象”这一概念做了理论阐释：“‘抽象’是通常用来描述离开‘自然’冲动的影响最常用的术语。这是对‘抽象’一词的习惯性的道歉，但是用来描述艺术运动或艺术作品的词往往是不准确的：我们不再对用民族学词汇中‘哥特式’来指法国十三世纪的艺术和葡萄牙词一个不规则的珍珠‘巴洛克’来指十七世纪的欧洲艺术而感到抱歉。‘抽象’的替代词如‘非可观’和‘非具象’已经和‘抽象’一样适当。但是一个正方形的图像是一个‘物体’或一个‘数字’跟一个头像或一副风景画一样多。事实上‘数字’很少被几何学家用来命名A或B的抽象。”[1]
除了阐释抽象的意义之外，巴尔还区分了“近抽象”和“纯抽象”。巴尔认为“抽象”一词的模糊性应用于艺术品是非常有用的，因为它反映的物体是分不开的模糊和混乱。于是他将“抽象”一词进行细化，认为“纯抽象”是指那些艺术家运用抽象元素，如几何或无定形的形状。“近视抽象”是指艺术家从自然的形式开始，将他们转换成抽象或近抽象的形式，它接近抽象的目标，但还没有完全达到。他以马列维奇、蒙德里安、阿尔普、毕加索等人的作品为例进行分析，例如认为马列维奇的至上主义绘画是一个黑色和红色的方块组成的，这些绘画不依赖自然的形式，在画中，马列维奇通过结合两个基本的几何形式来完成他的计划，他创立了至上主义的基本词汇。这些绘画是抽象在“名词”意义上的。和马列维奇一样，蒙德里安的构成也是不依赖自然形式的。所以巴尔将马列维奇、蒙德里安、加博、康定斯基的这些作品称为“纯抽象”。而阿尔普的雕塑不是纯抽象的，即使他们的形式是从自然中除去的。同样，一幅毕加索1912年作的风景画有时会被弄错成一幅景物或者一幅肖像。连接这些作品和自然的线索是脆弱的，但从未间断，不希望艺术家打破他们。事实上，阿尔普和毕加索经常将他们作品的名字命名为“吉他”或“头像”或“刀和叉”，即使比名字还要多的主题线索，这样的作品应该描述为准或伪或“近抽象”。巴尔也指出当然也有几个变化在这两种分类之外，“例如，康定斯的‘即兴No.30’这幅作品，艺术家打算创作一幅抽象作品，但在无意识中（他说）画了一对夫妇相撞在右下角。所以我们知道了在这种情况下，一幅近抽象画是艺术家不打算让他成为一幅纯抽象画。[2]巴尔对“抽象”的这种阐释与分类不仅表达了作者对“抽象”一词的理解，甚至可能会改变观者对艺术品的观看方式。
立体主义与抽象艺术谱系图
巴尔还为这个展览制作了谱系图。这个谱系图是建立在文本分析上的，这种分析将主导这一时期对接下来五十年的艺术史的理解，就像巴尔在博物馆决定哪个藏品和如何展示一样。巴尔在普林斯顿大学学习期间，查尔斯－鲁夫斯－莫里教授对巴尔学术理念的形成起到了重要作用。莫里教授是中世纪研究领域的专家，沿用了沃尔夫林和李格尔的艺术理论。在研究中，莫里通常运用画图表的方法，在纷繁复杂的各种风格线索间理出头绪。1924年，莫里撰写了“中世纪艺术的来源”，在其中，他画了一张家谱式的图表，追溯中世纪艺术主要流派的发展和他们之间的关系。受莫里影响，巴尔也是通过分析复杂的材料来探寻图式和风格的秩序。巴尔运用精确绘制的编年图表来说明互相关联的艺术流派发展，整理各个风格之间彼此纠结的复杂关系，同时也顾及单个个体的发展，并把他们归纳入一个连贯的结构模式。第一份流传下来的图表是1925年巴尔在哈佛读博士时，在萨奇的课上制作的版画复制者在欧洲通过国家与国家之间传播影响的图表；第二个是1932年巴尔制作的从1850到1925年“现代绘画的简短研究”图表，这个图表很好的展示了从印象派到超现实主义的框架。第三个图表就是巴尔为“立体主义与抽象艺术”目录绘制的谱系图，对于观众理解现代艺术运动之间的关系和发展有很大的帮助。这个谱系图对以后的艺术家和批评家都产生了影响，尤其是从根本上影响了美国艺术的发展的批评家格林伯格。
立体主义与抽象艺术展览现场：塞尚、勃拉可与毕加索的作品并置在一起，说明塞尚对立体主义的影响
在展览的结构方面，巴尔抓住了抽象主义的两条路径：一个是来自塞尚的古典的和结构上的路线，通过立体主义到几何抽象和结构性的路径。另一个是来自高更的浪漫的和原始的路径，通过马蒂斯和早期野兽派到康定斯基。这不仅仅是描述了传统的历史和背景，而是将历史划入一个基本道路，并运用选择代表作品的方式展示出来。展览分为四层。一楼的展厅展出了1906年至1913年的“分析立体主义”，不仅能看到黑人雕刻和塞尚的影响，还能瞥见意大利未来主义。二楼是立体主义及1912年后的绘画和雕塑，三楼是“几何立体主义运动发展出来的立体主义”，四楼是“非几何抽象的传统”。其中第三层和第四层细分为许多“主义”（其中奥菲主义，新造型主义，纯粹主义，至上主义，建构主义，达达主义，机械主义和超现实主义）。在布展方面，巴尔非常注意作品上下文之间的关系并把这些艺术史的线索通过巧妙的布展联系在一起。例如在展示毕加索的作品《女人的头像》的时候，巴尔将《女人的头像》和一些非洲雕刻并排放置在一起。而在展示勃拉克和毕加索分析立体主义时期的作品时，巴尔将塞尚的作品放在勃拉克和毕加索的前面，以说明塞尚对立体主义的影响。这样的布展方法并不是简单的将艺术品展示给观众看，而是启示观众思考作品之间的关联。观众如何看一幅画，可能微妙地依赖于在展厅中的其他艺术和周围环境的影响。这种布展方式引导观众思考现代主义艺术，并理解现代主义艺术，也体现了巴尔对立体主义与抽象主义的理解。
一个非洲面具和毕加索的《一个妇女的头像》和雕塑作品《头像》并置在一起
虽然巴尔对于现代艺术的看法被批评为过于刻板和“一刀切”，但是整个展览的题目暗示了巴尔思想的深度。远远超过绘画和雕塑，这个展览结合了建筑、摄影、工业设计、电影、海报和平面设计等内容，这个展览可以说是最为典型地反映出巴尔“多门类”的策展理念。“多门类”策展理念来源于巴尔著名的多门类艺术计划，也称为“1929年计划”。在准备纽约现代艺术博物馆开馆时出版的一本小册子时，巴尔写了这么一段话：“现代艺术博物馆将不仅仅局限于绘画和雕塑，而是要包括以下这些部门：素描、版画、摄影、凸版印刷、商业和工业中的设计艺术、建筑（收藏项目草图和模型）、舞台设计、家具、装饰艺术，还可以包括一个电影博物馆”。[3]这就是巴尔的多门类艺术计划，后来这段话被博物馆理事会成员谨慎的修改为“现代艺术博物馆将不仅仅局限于绘画和雕塑，它将逐渐扩展增设素描、版画和其他现代艺术门类部分”。[4]巴尔的这个构想虽然没有完全公之于众，但是对纽约现代艺术博物馆早期的部门分类以及展览内容奠定了方向。
根据巴尔的多门类计划，纽约现代艺术博物馆在建馆之初就根据不同的艺术门类形成了不同的专业部门，每个部门由相应艺术领域的专业人员负责，组织并策划博物馆在这个艺术领域的展览和相关研究，这从纽约现代艺术博物馆发展中就可以看出。在纽约现代艺术博物馆初创的10年中，1932年成立了建筑部，1935年该部门更名为建筑与工业设计部，1940年工业设计部从建筑部中独立出来，1935年建立电影图书馆，1940年摄影部建立。像建筑、摄影、设计、电影这些之前很少被博物馆所重视的领域，都在纽约现代艺术博物馆设有独立的部门，这在艺术博物馆发展历史上也是首创。在巴尔担任馆长期间，纽约现代艺术博物馆举办了涉及各个艺术门类的展览。在1929年到1939年这十年间，纽约现代艺术博物馆共举办了102场展览，虽然绘画、雕塑类展览仍占主要地位，但是涵盖各艺术门类的展览也在其中。但是，集多种艺术形式于一体的展览在“立体主义和抽象艺术”展览中体现的最为明显。在每个展览部分中，任何与此相关的艺术形式都被包括进去。不仅将立体主义与抽象艺术的作品呈现在观众面前，还将它们对其他领域的影响的作品也一起展示出来。正如评论家刘易斯·芒福德（Lewis mumford)在其文章《艺术画廊：抽象的课程》一文中认为“展览最重要的特点之一是抽象艺术的这些新符号的显示方面在排版、海报艺术、舞台设计、建筑、家具上的影响。”[5]
尽管在巴尔之前，美国和欧洲已有了各式各样的抽象展览，但是“立体主义与抽象艺术”展览却首次发展出一个广泛的和历史性的目的论计划。巴尔说这个目的论计划代表了一个学术的尝试，经过“图解原型和类比，源头，发展，衰落，影响和现在的复兴”去建立现代主义在内的传统艺术史。立体主义史学家丹尼尔•罗宾斯（Daniel Robbins） 在从头至尾彻底的梳理了早期关于立体派的评论文章后说，只有在1936年，在巴尔的“立体主义与抽象艺术”的目录里，“一个真正的历史上的关于立体主义的概念才出现”。[6]巴尔认为现代艺术是一种“还没有经过人和学习、没有消除偏见就不能让人们喜欢的艺术。”[7]公共需要更清晰明确的概念来理解新的艺术，同时他也希望能帮助公众从“偏见”中走出。巴尔将现代主义建立在一个历史的框架中，这为格林伯格对抽象艺术的辩论铺平了道路。正如美国艺术史家大卫·卡里尔评价说，没有巴尔的策展技巧和格林伯格的论述，美国的艺术史就会截然不同。
注：本文发表于《画刊》2013年第11期。
[1] Alfred H.Barr，Cubism andAbstract Art: Introduction, Defining modern art：selected writings of AlfredH.Barr.Jr.p.84
[2]Alfred H.Barr，Cubism and Abstract Art: Introduction, Definingmodern art：selected writingsof Alfred H.Barr.Jr.p.84
[3] Alfred H. Barr ,ANew Art Museum,1929,转引自Irving Sandlerand Amy Newman（eds）,Defining modernart: selected writings of Alfred H. Barr. Jr,Abrams,1986,p.71.
[4]同上。
[5] Bruce Altshuler.<salonto Biennial——exhibitions that made arthistory>（volume1:1863-1959),Phaidon Press Inc.2008.p253.
[6] Sybil GordonKantor.<Alfred H.Barr,Jr.and the Intellectual Origins of the Museum ofModern
Art >.The MIT Press.2002.p315.
[7] AlfredH.Barr.<Cubism and Abstract Art:Introduction,Defining modern art：selected writingsof Alfred H.Barr.Jr.>.Abrams，1986.p86.
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