《彩排1》（Rehearsal 1）剧照，提华纳（Tijuana），1999-2001，与拉斐尔·沃特迦（Rafael Ortega）的一次合作，录像时长：29分钟25秒
弗朗西斯·埃里斯（节选）
卡尔拉·费司勒︱采访
杨圆圆︱译
在吃完一顿包含肉丸、米饭配柠檬汁的午餐以后，弗朗西斯·埃里斯（Francis Alÿs）开始为他的儿子艾略特制定下午的计划。下午主要的规划是足球训练，但埃里斯坚定地认为最好先把学校的作业搞定。“什么是民主？”这个问题出现在艾略特的笔记本上。在一分钟以后，我们决定将词汇分解，单纯地通过解释每个词源，来向孩子说明“民主”的意思。话语似乎在墙壁上发出回声，与墨西哥紧张的政治环境产生了某种呼应。自1986年，埃里斯就开始进行与这个国家关联紧密的创作。听着埃里斯父子的对话，我想到在埃里斯的录像作品《彩排1（提华纳）》（Rehearsal I（Tijuana）, 1999–2001）中，那辆一次次地试图翻越一座山峰，却始终以失败告终的大众甲壳虫汽车，它让我联想到一个孩子在玩一辆玩具汽车的场景，在沙尘中进行的一场循环往复的游戏。我还想到在《爱国故事》（Patriotic Tales , 1997）中，在墨西哥城中心的佐开罗广场（Zócalo）上，由艺术家带领着一大群羊围绕着一面大旗绕圈的场景。动物的步伐与大都会教堂钟声的节奏相互交错，共同编织出这个行为背后荒诞的隐喻。整个行为的节奏是如此剧烈，仿佛是在观看一场宗教仪式——一群被驯化的悲哀的牲畜贡品。我还联想到了在动画作品《露皮塔之歌》（Song for Lupita，1998）中的配乐“明天，明天…”（mañana, mañana…）
自我第一次看到埃里斯的作品至今，他的创作一直能触动我内心某种特殊的感知：一种短暂的脱离感，夹杂着天真的情感，以及闪烁的智慧。之所以这么说，是因为我在他作品中看到、听到、感受到以及领悟到的一切，都仿佛来自另一个时空。某种古老而遥远的东西，仿佛能够回避我的心理屏障，直接击中我的中枢神经。埃里斯的作品以一种极为单纯的方式将想法与媒介结合，却能起到非常直接有力的效果。你可以形容他的作品具备那种“正中靶心”的能量。
我们离开餐桌，开始测试采访使用的录音设备。弗朗西斯去准备咖啡了。回想此次见面之前我所准备的大量调研——包括搜集他的采访、作品评论等资料；以及他近期正在 MoMA与 PS1 展出的旅行回顾，它们与此刻室内环境中的这份安逸形成了极为强烈的对比。这样一个充满无穷创造力与能量的艺术家此刻就在我面前，他打开冰箱，翻了一通，找出了一个小盒子，递给我一块比利时巧克力。
【访谈】
CF =Carla Faesler, 卡尔拉·费司勒
FA= Francis Alÿs, 弗朗西斯·埃里斯
CF: 某一次在 Embajada Jarocha 餐厅的时候（位于墨西哥城 Colonia Roma 区，顾客可以伴随着现场乐队翩翩起舞），你和我说你近期的精力主要都花在写作上了，你还记得吗？
FA: 是的。那是哪年的事儿来着？
CF: 在你搬到伦敦之前的一阵子，我记得是2009年。那时你在试图剥离很多东西，让自己的工作状态变得更加简单，你甚至都不太去工作室了。
FA: 嗯，我记得自己说过这句话。
CF: 那时你所说的这些也让我对你更加欣赏了。
FA: 回顾我自己的笔记，从随笔／注释到更加规范的笔记之间，都存在着一份隐秘而持续的进化过程。还有那些随手画的草稿，也在未来逐步演变成简单的素描以及文字描述。在这些笔记中，文字的部分占据了大约 2／3 的比例，剩下的 1／3 是绘画。我认为这与当下的社会环境有一定关联：记录一个想法或者一个偶遇的场景，用文字描述会比画下眼前的场景要容易得多。
CF: 我们也曾经进行过关于跨学科相关的讨论，不同的艺术语言彼此之间的关联。我想到玛格丽特·杜拉斯曾经说过的一句话：“对我而言，每一个词语都包含了上千幅图像”，不知道她所言是否从某种程度也代表了你的看法？
FA: 我的笔记更像是一个包括了文字、草图和绘画的集合体，它们共同构成一个个画谜或象形文字密码。当我想不到合适的词汇时，我会用一个视觉符号或形象将之替代；而当我无法使用图像来表达时，文字则成为了主要的工具。
CF: 所以你的笔记里也有很多诗啰？
FA: 更像是跳跃于文字与图像之间的某种东西吧。
《龙卷风》（Tornado）相关笔记，2005，Courtesy of the artist
CF: 我还记得有一次在 Tepoztlán 镇你曾说过，在墨西哥最让你惊异的现象之一，就是在这里依然有诗人的存在。你是否可以解释一下为何要使用“依然”这个词语？
FA: 没有，我记得我当时是以一种更加隐晦的方式说的这句话。我记得我的原话是：“在墨西哥你依然可以遇到将自己介绍为诗人的人”。通过一个朋友，我结识了一群对于自己作为诗人非常引以为豪的人们。你要知道，如果你在巴黎或者纽约自称诗人的话，人们大概会觉得你是一个只会做白日梦的人。
CF: 那么，在人们还热衷于诗歌的年代，你对诗歌的看法是怎样的，是积极的还是消极的？
FA: 我那时候正在威尼斯攻读建筑学的博士学位。那里的人们对于诗歌的看法各不相同。我们都知道诗人但丁对意大利文学与文化界都产生了深远的影响。然而，在1980年，由于当时正是意大利“超前卫”（Transvanguardia）运动盛行的时期——一个主张形象表述，并对文字的力量高度怀疑的学派。因此，当时除了作家翁贝托埃可·（Umberto Eco）以外，电影与视觉艺术基本是文化界的主导。
CF: 你当时喜欢阅读诗歌吗？
FA: 喜欢啊，就像大多数的欧洲青年人一样。我在大概20岁的时候，由于“垮掉的一代”开始重新对文学燃起热情。后来在我抵达墨西哥以后，通过我所结识的诗人伙伴们，我又开始阅读拉丁美洲的一些诗歌作品。
CF: 当时你都读了什么？
FA: 主要是比较经典的那些……
C F: 文森特· 乌伊多布罗（Vicente Huidobro）？
FA: 嗯，不过当时我连朱里奥·科塔萨尔都没读过呢，我简直像是掉入了一个全新的宇宙。在后期，我还挖掘到了阿哥斯托·蒙特罗所（Augusto Monterroso）的短篇小说。
《龙卷风》（Tornado）剧照，米邦塔（Milpa Alta）, 2000-2010，关于一项行为的录像记录，与朱利安·迪瓦克斯（Julien Devaux）的一次合作。Images courtesy of David Zwirner Gallery, NY, and MoMA except when otherwise noted.
弗朗西斯·埃利斯（Francis Alys）指挥五百名志愿者用铲子把一大堆沙子往旁边移动4英寸《当信念移动山峰》（When Faith Moves Mountains , 2002）
CF 事实上，正是蒙特罗所的一篇寓言故事启发了你的行为作品《当信念移动山峰》（When Faith Moves Mountains , 2002），对吗？
FA: 其实我是在完成了在沙丘上的行为以后，才读到蒙特罗所的短篇，他的故事从某种程度上让我对自己的行为获得了更多的肯定。
CF: 你是从何时开始对寓言故事感兴趣的？
FA: 对于寓言的兴趣开始于上世纪80年代的时候，当我还在威尼斯留学的期间。我的兴趣主要与城市环境有所关联，我感兴趣于那些让我无法直接对其产生干涉的地点，这些地点的历史仿佛是不可触及的。若想与这些地点的历史以及当下日常生活产生互动或对话，或者说从某种程度上激活这些地点在当下所具备的某种惰性，似乎唯一的方式就是将某种叙事或者寓言代入现有的语境，如同代入某种口语化的病毒。我意图干涉与地点所关联的种种想象，并不是对该地造成任何实质上的改变，而是通过寓言或者符号这样的方式。针对这个想法的第一次实践，大概是1990-1992年为创作《收藏者》（The Collector）所进行的几次步行，当时我在墨西哥城的历史中心区（Centro Histico）的大街小巷来回行走，拉着一个在轮子上装了磁铁的玩具小车。三天以后，越来越多的人们开始讨论一个携带着磁铁狗的神经病老外，然而在七天以后，这个故事依旧在被人们讲述着，尽管传说中的主人翁已经从该区域消失了。在当下某个时刻制造传说或寓言从而介入特定地点的历史——这成为了我与特定地点产生互动的某种特定方式。这些行为主要都集中在墨西哥城，但我也曾在某次试图在墨西哥莫雷洛斯州的 Tlayacapan 镇“散布谣言”。
CF: 《谣言》（The Rumour）其实是你创作于1997年的作品，关于一个男人离开了酒店就再也没回来。作品开始于你在城镇里四处打探这个男人的下落，直到他渐渐成为了一个谣言，甚至是一个传说。人们甚至开始形容这个从未真正存在的男人的相貌。
FA: 是的，我的意图是以一种不留踪迹的方式去干扰这个城镇的日常生活。作为一个原则，所谓的谣言必须只能是“口头的”。在谣言开始的三天以后，当警察开始张贴关于这个失踪男人的手绘肖像，我的项目也就此停止了，不久后我就离开了该城镇。因为与这个谣言关联的实体物件开始产生，而不仅仅停留在口头的层面了。我认为我对于寓言的借鉴与诗意无关，我关注的更多是从文字到图像的转化，说得更具体一些，这也反应了我对于图像复杂的见解。图像很多时候会背叛你；它们毫无保留地将你暴露。
CF: 英国诗人柯勒律治（Coleridge）曾经说过——“散文是将文字以最好的秩序结合的整体，而诗歌是将最好的文字以最好的秩序结合的整体。”想到这句话的时候，我联想到你的工作方式——你在笔记中所呈现的文字，它们从前到后有一个逐步求精的过程。
《实践的悖论 1（有时行动只能引向虚无）》，墨西哥城，1997，录像截频
FA: 当一个作品的脚本可以被简化到只有几个词语的时候，我会感觉这件作品拥有了同时可被最大化或最小化的可能性，在这样的时候，我会觉得我抵达了这个脚本的精髓。举一个例子，《实践的悖论1（有时行动只能引向虚无）》"Paradox of Praxis 1 (Sometimes Doing Something Leads to Nothing) ，1997" 这件作品的脚本是这样的：某人（我自己）推着一个巨大的冰砖块在街上行走整日，直至冰砖化为一小摊水。如此简单的脚本在我看来最大的成功之处在于，你无需见证这样的行为就可以对它进行想像；你不用依赖任何关于现场的照片、录像、或者绘画去猜测其可能导致的结果。这样的方式可以从某种程度让产品实现自由循环与传播，尽管我们已经处于当下这样的电子时代，但从本质上来讲，这比任何图像都更为有效——你即刻就可以将叙事的精髓所吸收。或许一直以来，我的目标就是将我作品的脚本简化为最简单的文字，让它们从最终被记录的重负中解放，致使作品越发地轻盈。
CF: 这件作品让我想起罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）的那句话：“就仿佛被放置在热炉上的冰块，诗歌注定要承载它自身的溶解”。
FA: 那真是太好了！
CF: 我哪知道原来可以将你的笔记和诗歌联系在一起呢！（笑）在我们开始录音前，我们聊到了艺术理论以及关于你作品的评论。我想请问你如何看待以下几种对比之间的关联：1、试图对作品进行阐释的理论，相较于作品本身的自我表述以及（面对作品）纯粹的想像；2、描绘世界，相较于创造一个新世界；3、对世界的赞美，相较于对世界的哀悼？
FA: 对我而言，我很难同时面对生产阶段与吸收阶段两种状态。我开始艺术实践是在相对比较晚的年纪，因此，在这之前我有比较长的学习和调研阶段。我是在上世纪90年代以后才开始进行艺术实践的。
《睡眠中的人》（Sleepers），墨西哥城，1999 至今，幻灯投影
CF: 在此之前你是依靠什么维持生计的？
FA: 所需很少。我先前是建筑学背景出身，所以对我来说，找一个类似绘图师的工作并不是难事，通常在工作一段时间之后，我就辞职去旅游。抵达墨西哥的时候，我有一笔来自之前从事的NGO工作的积蓄，同时，我也一直与欧洲的很多机构保持联系，所以我可以时不时返回欧洲，马不停蹄地工作一个月，然后再返回墨西哥。这种集中赶工的项目通常薪资都很高，这也成为我当时主要的收入来源。有时候，我会在整整一个月内每天工作18个小时，然后再依靠这份薪资生活5-6个月的时间。我的生活所需并不多：那时我还没有家庭，也没有太多的野心。我当时给自己的职业规划就是享受生活。工作和闲暇时间的比例是非常不对等的，但我以这样的节奏生活了很长一段时间。
CF: 与此同时，那时候参加的各种派对也能让你吃得饱饱的（笑）。现在，让我们回来说理论与想像的问题吧。
FA: 当时的生活状态给了我足够时间去进行大量的阅读——关于符号学，艺术史，当代艺术理论等等。然而，当我开始进入实践阶段以后，我就停止继续阅读理论了，而是更多地阅读报纸或者侦探小说之类的读物。
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