Mark Leckey, GreenScreenVegetables, 2011
群体访问：科技 - 泛灵主义
策展人Lauren Cornell近日就他们对于我们和无生命世界关系的看法和关注点访问了四位艺术家——John Kelsey，Katja Novitskova，Jacolby Satterwhite，马克·莱基（Mark Leckey）。这一对话发生于马克·莱基（Mark Leckey）个展“无言事物的普遍可言性”（The Universal Addressability of Dumb Things）开幕之前。这一展览探索了“科技-泛灵主义”，随后扩展开来，探索材料自我构建的能力，这种能力产生了活物和人，因此——在最终的分析中——科技、贸易、竞争变成了和有机世界类似的“人工产物”。
Lauren Cornell（LC）：“泛灵主义”，或“万物有灵论”，是最近不少展览和艺术家的关注点。Anselm Franke的展览“万物有灵”在国际上巡回之后在纽约的e-flux停下了脚步。第13届文献展上也有许多关于我们周围世界的内容，那些事物注定不会出现在人类的历史中——植物，动物，机器——不会被我们的凝视而激发，然而和我们共同成长进化。Mark，你策展的新展，“愚蠢事物的普遍可指性”，将这一对话清晰扩展到了科技对我们看待事物方式的改变这一内容上。你能谈谈这个展览的动机，以及你觉得我们对事物的感知如何变化了？
Mark Leckey（ML）：这个展的概念来自于我的一次名为“In The Long Tail”的演讲，那次演讲中我讲的有一部分来自Erik Daivs的《Techgnosis》一书。他认为当科技越无处不在，当我们的环境越可控，我们就会越回到原始的过去，我们就会越回到万物有灵的世界观中。于是世界上所有的物体都变成有反应的东西，我们曾经认为不会说话的东西也都会开口，而这种普遍的可言能力——事物的网络——会改变并创造世界的图景。魔法就在那里。这是异质的状态，潜力无穷。作为艺术家，那是我关心的，我需要一些有创造力的东西。我着迷的还有就是这些网络和设备都是由那些非常逻辑化、数学化的过程——自我封闭的运算法则——来书写创造的，产生了原始而丰腴的对数码领域的超越，不论是视频还是音乐。在代码这样无生命的东西中出现了生机勃勃的、实在的东西。对于你的问题，我会说对我而言，它意味着你不需要连贯的概念或评论源头就可以谈论、或者介入客体。不只是通过我们的语言逻辑来介入。你可以在完全不同的层面上尝试、强调他们。
Mark Leckey, GreenScreenVegetables, 2011
LC：Jacolby和Katja，你们认为在你们的作品中有泛灵论的存在吗？如何存在？
Jacolby Satterwhite（JS）：在我的创作中有泛灵论的态度。我的视频、摄影、绘画的灵魂才是我创作的客体。我将我母亲绘制的抽象结晶和全家福并置，希望能够证明个人的神秘如何物化在我们周遭的客体中。当我创作这些并置时，我注意到一个经常出现的主题，便是这些静物、建筑放大了全家福中固有的表演性。它们是身体政治的惯常平台。为了挖掘这个概念的潜力，我查看了上百幅我母亲的画作，并创造了一个电脑图形平台，来用我现在的身体重新表现、重新构建这些客体和记忆。
Mark Leckey, GreenScreenVegetables, 2011
Mark Leckey, GreenScreenVegetables, 2011
Katja Novitskova（KN）：对于“事物自己可以行动进化”的自觉是我作品灵感的主要来源。某种程度上我会从一种宇宙观开始。现在对于世界的科学理解是说静态的材料可以自我资助，变成银河、有机生命、恐龙、人类，最终通过我们进入书籍、芯片、数码图像。生命是无尽的基于性别和环境的多样性和选择寻找形态的过程。现代文明是我们的祖先在亿万年的生存努力后的必然结果。这样的宇宙观使得我观察人造的物件，比如电脑，消费品牌等，并将数码环境扩展到等同于岩石、树木、动物等材料的形式，共存于复杂的生态系统中。尽管我们作为统治性的物种，对于感官刺激和昂贵信号的需求一直强烈，但是我们更多——而非更少——还是和自然相联系。因此，我觉得回归“泛灵主义”的概念是恨相关的。连接自然同样也可以意味着使用网络上的图像和技术来创作数码拼贴。
LC：你提到了“消费品牌”，这让我不由得要问泛灵主义如何在消费主义中产生作用，尤其是考虑到那些对客体有更深涵义的品牌（耐克变成了球鞋的代名词，而苹果变成了手机的代名词）。我想问，在某种程度上，也许当前的潮流，那种拥抱或接受品牌作为我们环境的有机组成部分的倾向，避开了更为批判或解构的视角？
ML：如果你创作涉及产品或品牌的作品，肯定要面对批判，毕竟有一种后马克思主义的框架在那里。但我总感觉那个就像要克服你对这些东西的真实感受，或者试着克服你自己的虚假意识。这种意识就像一个疲倦的，没有尽头的，想将任何事情变成你自己的，最终完全冷酷的将自身化于理论的任务。马克思对于商品崇拜的分析总是让我很有乐趣，因为他使用寓言的方式来讲述的，读那些19世纪传说或者道德寓言就像我们目前的现实一样；一个残酷的事实是无生命的物体的确会有生命。事实上，我觉得我们正生活在寓言之中，被会说话的厨具和变形者所包围。
换一种说法，比如我的影像作品“Fiorucci Made Me Hardcore”。你可以对品牌进行过度探索，我不是说那种狂热的训练者-收藏者方式，而是有对某一品牌的过度投入，最终变成一种潜意识图腾，围绕其构建一种亲缘关系。因此你说的那种拥抱是带有热情的，强烈而多产，而不仅仅是消费。这便是20世纪的亚文化发展。
JS：客体不再只有单一目的了。当消费者购买一件东西时，他们会相信这个组合中的效率和功能。随着竞争增加，这些功能变得越来越精妙而滑稽。一个简单的剃须刀能够有一百种自动润滑功能，都用大量语言描述。我从来不知道我在超市为什么选择某一种牙膏，因为那些牙膏的特点、设计、品牌都是如此复杂。这和我的创作也有关，因为我的画作都和一种通过表格蓝图来重新构图、解构客体的狂热试图有关。
Katja Novitskova, Innate Disposition, 2012
JS：在3D动画中绘制混合物件启发了我去曲解物件的意义，将物件的政治潜力和我的身体混合。比如在我的视频《Country Ball》（1989）中，我将蛋糕的模型放大，使其变为像巴别塔一样的摩天大楼。这些蛋糕顶端捆绑着奇妙的装置，在其中可以隐隐地看到我。这样的姿态反映了当代社会如何用历史、政治、社会的焦虑污染了客体的意义；然而，在我的视频中，当我打开它们，将其置于个人神秘性中，展示它们如何和它们自身功能之外的意义产生反应时，并没有真正能将这些意义和我的叙事连接。
KN：贸易和生物学相似，是建立在选择和竞争之上的，在其中环境和吸引力起了重要的作用。品牌是有着自我历史和特性的真实独立个体。尽管要延伸到我们身上，它们有着物质的身体，它们影响着我们的想象和感情。商业贸易已经变成了生态和地理中的重要力量，在互联网上它的文化液态化成为图像，成为社会和财政的流动。我真的觉得是时候放弃，至少是质疑批判理论中对于商品化、崇拜、欲望的标准定义了。它们对“泛灵”的世界没有什么有益看法。一种物质变形转换法的、在进化的或神经科学价值上有重大区别的需求意味着一种新形式的批判理论。我们在生活中归纳、参与品牌的循环，而非符号学的结构；我们扩展品牌的生态、美学和实际影响，而非分析解读我们和品牌的关系。我推荐Agatha Wara在DIS杂志上关于品牌的生态个体的一篇文章。她将我的作品策展进了巴德学院策展学中心的展览中；我们谈过这东西，我相信她比我说得更清楚。
Jacolby Satterwhite, Country Ball 1989, 2012
LC：是的，我看了那个展。我震惊于哲学家Manuel De Landad对于你和Timur作品的影响。De Landa对于物质复杂性的看法似乎对于你所描述的新的泛灵主义似乎很关键，打破之前的泛灵主义中的崇拜和异化涵义。然而我必须承认当应用于视觉艺术时对这一框架有所怀疑，有避开权力和表现之嫌。你能说说De Landa的概念如何在你的作品中发挥作用吗？
KN：过去几年中De Landa的理论成为了我的一个概念工具，来将我直觉的世界观系统化成为艺术作品。De Landa看来，任何当代唯物主义（我认为我说的泛灵论是一种唯物主义泛灵论）哲学的关键词是“形态生成”——形式的产生。不论是山峰、云朵、植物、动物、火焰的形式的诞生——任何事物都有形式，有趣的形式，动力是自我组织的材料。他关于人口、密度、拓扑学的讲座给了我关于这种新唯物主义很大的启发。我同时也涉及了他对于组合的概念。我认为De Landa对于马克思主义的批判和解读非常有启发；他对于常见的概念，“资本主义”，“社会”，有着截然不同的看法。
Katja Novitskova, Apical Dominance 1, 2012
Katja Novitskova,“MACRO EXPANSION”
LC：我还想问，可不可以说这种更新后的泛灵主义是源自于某种神秘主义：我们对我们的环境知道的越少——尤其是科技发展之后的环境——它们之于我们所呈现出的不可言说性和超现实性就越大。在某些艺术家的作品中这一特性被放大了：Shana Moulton呈现了一个名为Cynthia的人物，她永远无法理解向她投递的广告；所有东西，从日常用品到俗气装饰，都活了，而非解码它们内在包含的信息。你觉不觉得这种重新兴起的泛灵主义潮流，这种将3D项目看成精神特性的过程，根植于我们对周遭环境无法解读或解码的困惑？
ML：我不认为对于艺术家来说解码是最有意思的事儿。艺术不需要变得全面。在无生命的客体中有种神性或奇迹的东西存在，这种东西在艺术中被排除在外了很久。假设物件有一种本质的属性，艺术家试图将其画出来，艺术学校已经很久不教这些东西了。但是我认为现在我们进入了一种新的奇怪的感官领域；HD技术创造出的高仿真的视觉表片所带来的鲜活的、肉体的感觉，或者你感受到的篆刻金属设备所带来的温热凝视，或者你在YouTube上看一个视频时所带来的不寻常战栗。矛盾的是，冰冷封闭的网络空间将我们带回了感官知觉中。
KN：我觉得这样的困惑或者无能指向了一种关于经验强度和世代弹性的问题。我想象大部分孩子、青少年对于3D、电视、App界面、触屏或者其他新玩意儿解读起来毫无压力。他们对当下的感官强度持开放态度：屏幕的高分辨率，3D建模，触屏，光泽，智能手机或者平板电脑等等。对于他们来说，这些就是自然环境的一部分，他们对这些东西有一种天然的期待：比如那个很有名的段子，说一个婴儿在纸质的杂志上想要放大一部分。因此，如果转向一种泛灵论的宇宙观是基于科技恐惧感或神秘感，那它就变成标记代际转变的另一种方式。身处这样的转化时刻是令人激动的：我们所知的自然现实正在主动吸纳新的品质，新的组合正在生成（比如一只猫在iPad上玩儿游戏，用智能手机拍下来上传到网上被数百万人观看）。
John Kelsey （JK）：我喜欢你说的活力源自模糊的想法，还有代码的问题使世界活了起来。这让我想起德勒兹和瓜塔里（译者注：法国解构主义哲学家，著有《千高原》等）对于精神分裂的概念，他们在资本主义的解码和再编码中重新定位了迷乱和狂热。在菲茨·杰拉德的传记《Zelda》中，有关于Zelda（译者注：菲茨·杰拉德的妻子）在影院中精神崩溃的描述。那是一个章鱼的特写，Zelda被吓坏了，冲出了剧院...当时是1920年代的法国，因此我估计那个片子是Jean Painleve的电影，因为我看过他那时的无声片中章鱼的镜头，非常吓人。关键是，电影技术并没有让章鱼真的活过来，它是通过赋予其一个新形式而让其真的活过来。Zelda的故事，超越了章鱼本身的性心理内容，而是关于一个怪异的新维度，转译进了管线和平面，无生机的屏幕和消费图像的观众。
Jacolby Satterwhite, Reifying Desire 5, 2013
JK：影院中巨大的章鱼就是癫狂，一个被投影的，公开的章鱼。然而我不觉得这里有费解，我觉得Zelda对情境的反应正合适，她让自己完美地活了过来，放弃了座位的被动性，离开了影院。Zelda和章鱼一起活了过来。同时，他的丈夫，菲茨·杰拉德对同样的技术则更传统，为大规模生产的年轻女演员而着迷。同时，他将自己视为职业作家，而Zelda则因为对他产生了巨大的威胁而从未被允许写作，即便她有可能是更好的作家。他从她那里窃取了不少素材。婚姻中她无法表达、实现自我的状态和一种不安全、酒醉的自恋、在“失控的方式”中不断去主体化的狂热有着明显的联系。我猜我这里说了很多东西。生命力是“活”，但也是死亡，一种致命的通道。在这种将我们的座位、关系、身份连根拔起的死亡中有一种解放的成分。如果没有解码/再编码，将不会有任何的生命力或泛灵论。
LC：这种新的物理矛盾在艺术劳动中也相关。现在许多艺术家工作的方式——Mark，像你说的一样，“坐在铺满了工具的桌面前”，而同时积极参与着比我们大得多的领域——可以说是为了累积我们的身体或物理能力，用亲密的，无限的既沉闷又使人兴奋的空间来扩展或陷入我们的欲望或幻想。在你的讲座“touchy feely”（敏感之感觉）中，Mark，你谈到了这如何创造了一种新的异位的、被中介的感觉体验。你觉得这种“touchy feely”体验如何改变了你的创作过程？
ML：我一直对我和外部世界的交互感到尴尬，比如树木、岩石、桌子、椅子、动物、人，且我一直认为这样的异化是当代环境不可避免的状况。我读的所有东西都一次又一次确认了我的想法。现代世界是一个被异化了的世界。因此我永远不可能直接接受任何事；它必须通过某种方式被中介。但我发现，一个合适的媒介可以放大某些东西的特性，因此我会主动纳入它，呈现它。当通过科技来累积时，这种感觉似乎更加强烈。
Jacolby Satterwhite, Reifying Desire 5, 2013
JS：静止地处于工作室中的确影响了我创作数码空间的感觉。我现在在绿幕前的表演是我工作室创作中最需要身体运动的部分。当我转换数据时，我初始的愿望是放大、强调每一个动作的起强度。这也许是我静坐着剪辑动画的时间的速率的反馈。我不停在不同层级上创造多重的“我”；形状、颜色和目的在空间中和无穷的可能性组合在一起。由于网上无尽的图像、材质、源流、声音资源，我所表演的氛围会通过精心选择的作为初始提示的图画来进行限制。这些提示都来自网上。比如，视频《Reifying Desire 5》的源流画作是一幅女性护理产品的图像。这立马让我开始搜索了艺术史上沙龙中的女浴者。因此观看者会看到援引毕加索的《Les Demoiselles d’Avignon》。这种神经超现实主义产生了巨大的数码空间和无尽的可能性。它让我一直待在电脑前。这可能是对我身体最大的要求，而非表演本身。
Mark Leckey, Pearl Vision, 2012
LC：每一代都有艺术家宣称自己的作品——雕塑或绘画——处于一种网络中，公共的，文化的，或争议的。最近的潮流将当代艺术和数码文化联系了起来：它的表现，它的平面化趋向，随机组合，无尽的新的图像在新的语境下诞生。你觉得传统的艺术品能将网络的影响带入画廊吗，或者和某种更大的泛灵主义特性产生共鸣？
KN：网络影响着实际的艺术，展览也并不真的在画廊中发生，而是以纪录片、播客等形式在网络上发生，就像分配注意力的其他形式。我认为所有在网络上共享的艺术，在基本的图像层面上，都变成了“网络艺术”。网络和数码科技在我们生活中的扩展如何影响了视觉艺术中对材料、形式、主题、和其他内容的选择、创造了反馈的循环、在作品和它们的网络存在间扩大影响的过程则更为有趣。我开始思考网络所带来的艺术的生态/进化意义。也即，它的视觉呈现能力，它基于变化和不断扭转上的发展，它源自社区同僚竞争的源头。不论是自觉或不自觉，但以一种自然的方式，大部分年轻艺术家都在做这样的事情。这种“在艺术家中态度的改变”也可以被视为一种“范围的改变”。我的新书《后网络时代生存指南》就试图捕捉这样的趋势。
JK：我觉得在画廊空间和社交媒体空间之间没有什么太大差别。难道当代艺术的客体和它们的创作者不是在两个空间中同时存在吗？我们创作的作品，我们创作的方式，正是使得这些空间合并交错的原因。艺术家现在正在做的，有意或无意，绘画或随便什么，是抛弃传统的旧的都市空间和在那样的空间中发生的关系。同时，批评家和策展人也喜欢那些关注和创作这种“连接性的放弃”主题的艺术家，因为我们希望艺术类似其他所有智能设备。对于“智能”艺术有一种持续的需求，艺术家们也在满足着这种需求。
LC：说到这个，Mark，在你对科技-泛灵主义的理解中，有没有更主观或个人的看法，或者你将其视为一种扩展的网络中的运行？
ML：我对“转化型画作”或者“意外性”这样的概念非常怀疑，因为我觉得它们向匀质化投降了，尽管用了一种时髦的方式，或者它们的“自主性客体”不过是附带了一张CD或者阅读列表。在泛灵主义中如果有任何有用的事情——这是我最关心的——它必须和客体，个体，环境用一种并不完全是概念化的方式连接。网络赋予生命的能力产生了一种新的思考方式：和超现实主义“梦之物”相似，一种不正常的梦境，一种对所有非生命物的同情。这是让我着迷的狂热。
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