访谈：马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）
殷罗毕︱采访
来源︱艺术世界
“Bank”，这就是马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）在2013年开设的画廊。作为艺术家、策展人和作家，马修自上世纪90年代中期开始观察和深入中国当代艺术的潮流。现在，他又多了一重身份，画廊主。尽管他在对话中屡屡否定，说自己是开设了一个研究机构。但这个机构像画廊一样展示艺术品，像画廊一样卖艺术品。
ArtWorld：有人买你画廊里的作品时，他们是为了什么把它买下？
马修：想要呗。
ArtWorld：都是什么样的人在“想”了来“要”？
马修：现在确实有真正的私人买家，开始慢慢的出现了。纯粹是自己喜欢，来买画。我买家中就有一个建筑师。他是领工资的，不是给人发工资的，但他就是喜欢当代艺术。他自己平时就攒钱，过一阵子来看看，看到喜欢的就尽量买一张。
但真正自己喜欢当代艺术的买家，其实还很少。大部分来买的人，你都不知道他们最后买了画是派什么用场去的。有的是机构，有的是公司，有的也是画廊之类，有的你都不知道他代表的是什么，你的画卖给了他们，最后去了哪里，你压根就不会知道。有的没多久就被挂出来拍卖，有的就彻底失踪了。你没法像对于私人藏家那样，知道卖出的画一定好好地收藏着，挂在哪个墙壁上。
其实，有人纯粹出于自己喜欢来买画廊里的画，我就特别高兴。因为你知道他是真的喜欢它，也会很好地对待它。如果这画是真的好，过几年他就会发现这画的价值已经升了不少，证明了自己的眼光，即使不卖掉，心里也会很舒服。
这样真正的藏家现在不多，但当代艺术在中国也就这么二三十年，所以很多还需要学习，中国对当代艺术认识的速度已经是很快了。
也有基金会什么的来和我们谈，但给的价格和态度特别不尊重。我也基本都回掉了。
ArtWorld：作为画廊，选择艺术家的标准是什么？
马修：标准就是——屌丝。开个玩笑。
Bank 这里展示的艺术家，大都并不是当下那么热点好卖的。我们更喜欢做一些有对社会反思和批判的，同时，Bank的艺术家是更国际化的华人。
现在很多中国大陆的艺术家都去过国外，也在国外参展，但他们基本都是飞过去又飞回来，他们的生活和精神状态都还是相对封闭的。他们的创作和思想，基本都是在国内圈里的那些资源和符号。很多艺术家在国际上卖得很好，但在国外买他的还是中国人。当然，中国现在国内有足够多的购买力和足够大的市场，也足够养活这些艺术家。
但我这里更多的是长期在国外生活的华人，比如林明弘在布鲁塞尔、上海和台北三地来回生活，他把台湾啤酒放在我们的上海展览现场让观众喝，作品叫做《进口》。吴建莹出生在台湾，但长期工作生活在巴黎，他用一双手在灰色背景上移动，做了一个空战的极简视频。比如，傅传芳，出生于圣塔莫妮卡，她的抽象电影有梦幻色彩。我觉得，国际化的生活背景，会让他们的作品更有开放性吧。
当然，我这里也有国内大陆的艺术家，比如廖国核，他画的那些图面往往对绘画显得很不尊重的样子。我觉得有意思。根本上而言，你觉得他有意思，有未来，就会选择他，希望更多的人看到。
ArtWorld：以前你是策展人，现在是画廊主，这身份带来最大的变化是什么？
马修：有了一个自己的空间，你有了更大的自由来安排和展示你喜欢的艺术品，但你又被无穷无尽的事情给纠缠住。从供电、印刷到宣传，所有这些都让你脱不了身。
ArtWorld：现在经营画廊，最大的障碍或者问题是什么？
马修：赚钱。
问题是，在中国代理制度和知识产权制度都不健全。谁都不相信谁。现在相对有进步了。之前一段时间，画廊很坏，艺术家很坏，买家也很坏。买家在画廊看了画，直接去艺术家工作室买画，这种事时有发生。而且，买的人也往往不相信你，比如摄影作品，视频，你给他的版权是有限额的，但他凭什么相信你全球只发八张出去。有的人，连你挂在墙上的油画是不是原作都不相信。现在画廊卖画，我和艺术家也没有签契约。都是互相认识，讲道义。有的买家去了艺术家工作室，艺术家就说，你还是找马修去谈谈吧。因为艺术家觉得我做了这些宣传这么多工作，应该让我赚些钱。
ArtWorld：当下的艺术家，和你十多年前到中国时，他们的状态和创作倾向有什么变化吗？
马修：大约十五年前，我刚到中国，大家都不画画。全都在搞装置啊，视频啊。感觉画画已经完全没意思了。中间到08年那段时间，中国当代艺术突然变得特别火爆，张晓刚、方力钧都卖得那么高，很多画家都走一种路子，画那种艳俗、符号化的。但现在，大家都开始各自画自己的风格，绘画性又得到了尊重。
BANK近期展览
廖国核个展——《马上有良心》
时间：5月18日至7月19日
地点：BANK，上海市黄浦区香港路59号1楼
马修·伯利塞维兹（Mathieu Borysevicz）谈MABSOCIETY以及BANK
文、采访︱宫林林
来源︱ARTFORUM
离开“外滩三号”后，我从2012年起就有了一个独立的办公室，做一些外面的策展项目，也出版一些东西，比如今年出了这本关于徐冰的书（《关于徐冰的地书之书》），同时也在做一些独立代理（independent dealing）的工作。我觉得与其用我自己的名字去做事情，不如把它扩大一点，找到一些合作的朋友，所以我们有了MABSOCIETY这个概念，它是一个策展办公室或者策展机构（curatorial studio）。一开始我们的办公室是朋友给我们免费用的，在一个写字楼的23层，但一直都不是很适合我们，比如吊顶、日光灯什么的；后来也赶上了房子到期，我就觉得我们该换个地方。然后突然这个地方（BANK，位于外滩的前银行工会大楼内）就出现了，我本来没想找一个做艺术空间或者画廊之类的地方，但一直都想找一个小的项目空间，可以做一些实验性的项目，可以摆出来一些作品，一个又能工作又能玩儿的地方。所以我看到这个地方的时候就爱上了她：位置好，空间比我想象得大多了，这里又是一个比较有特色的地方，除了展览以外你还可以看这个建筑。我觉得上海这么大的城市跟其他同规模的城市相比，包括北京，艺术活动不是特别多，两三千万的人口，艺术气氛还是比较低调，所以我觉得自己应该做点什么。
林明弘（Michael Lin）, 《进口》, 2005／2010／2014，互动装置，尺寸不定
这是一个老的国营单位的楼，这个楼现在的情况也不是非常稳定，不知道我们能在这里多长时间，也不知道这个楼什么时候对外开放或者要装修。反正能留在这里我就很高兴了。这个楼给人的感觉似乎没有什么事情发生，因为老单位的人想低调一些，不想太热闹。我们楼下是佳能维修部，楼上有个学校，但没有多少学生，楼里还有个网络公司，后边有个艺术家的工作室。我们隔壁是外滩美术馆，还有其他的画廊，佳士得也要在圆明园路开他们的办公室，所以我们在这儿也不是那么孤单，还是有艺术环境的。我们甚至还有一个小的协会，在做一个叫”艺术在外滩”（Art on the Bund）的项目。
这个楼里都是老单位的工作人员，他们一开始也搞不清楚我们到底在干什么，曾经有人来找我们，还被他们赶走。后来我们每一个展览他们会来仔细地看，布展、开幕的时候他们都来参与，他们也会提一些问题，我会跟他们解释，他开始能看得懂我们在做的一些事情了。所以现在我们跟这些在楼里上班的人会有关于艺术方面的有趣对话。今天门卫就跟我说，他去看了莫奈那个展览，很感动，之后开始批评空间跟画的关系。我觉得虽然他们不是专业的，但是谁都能享受艺术，谁都有权力去判断，去说出来，做出反应，艺术本来就是一个对话，所以跟他们对话很有意思。
BANK这个空间一开始很难找，你找到了也可能会觉得搞错地方，门卫有几次还不让人进，所以对我们当然有一些挑战。但是我们会把展览海报摆在楼梯上，也跟“艺术地图”合作，所以来这里的人越来越多，但平时还是挺少的，慢慢会多吧。当代艺术的观众数量还是那么小，老百姓不太出来看艺术，但是我们正在努力，把人流吸引过来。
“老外，寓言家－对手”展览现场，2013
现在已经是第四个展览了。去年七月我们做了个软开幕式，是一个叫“老外”的展览，那是跟纽约大学一个研讨会的合作项目，他们在做一个关于全球化时代跨文化的讨论，讨论到中国或亚洲艺术家在国际平台的状况；然后我就把这个现象倒过来，看看外国艺术家在中国——要么是住在这里的，要么来这里做创作的——的情况，他们的作品里面会利用一些中国的符号或者大的中国文化背景，所以我提的问题是：你是要做中国的当代艺术吗？那是在装修之前的一个七天的项目，展了录像、照片等作品。
正式开幕展是去年九月的“绘画性”展，二十多个艺术家，一半中国的一半国外的，有Paul McCarthy、Roxy Paine，Howard Hodgkin这样的大牌，也有一些年轻的中外艺术家。我当时的想法是，绘画现在很热、很流行，为什么？对我来说，绘画的吸引力来自绘画性，这种绘画性已经超越画布和颜料这些材料了，有一些行为录像、装置、摄影也可以说有绘画性，所以绘画性是个大的概念。当然，我也会考虑到绘画好卖，因为我们没有别的办法去盈利。我们有外边的一些策划项目，我也写些东西，可能会有一些费用，但肯定是不够的，所以我们还是要靠作品的买卖去盈利。我自己并不是非常讨厌市场之类的事情，不过我做销售不是我的特长；虽然我现在跟一些藏家也是朋友，但我觉得如果有个基金会支持一下的话就舒服多了。
上海本来就是很商业的一个城市，所以艺术的状态可能也是这个样子，我们这里当然还是要盈利，但还是尽量以项目为主。像最近“恋地情结”这个展览，没什么作品可销售，但我觉得做这个展览还是很重要的，这些东西在这边没市场，但是我还是要努力。如果我在国外开这样的空间，可能比较矛盾，因为一方面可能做一些偏学术或者非商业的展览，但同时我们也在买卖。而国外的道德界线可能比较清楚，你要么是商业的，要么是非商业的，不能两个都是，而中国在这方面比较自由。而且我们每个展览都在跟别的画廊、收藏家合作，也直接跟艺术家合作，也可以相反地把我们的资源转到其他空间。通过经常性的跟国外以及国内的一些机构进行交流，我们的观众既涵盖了本地的圈子，同时也在面对全世界，这使得BANK就像在上海的一个窗口。因为我在画廊工作过，我知道画廊的策略是比较清楚的：代理这些艺术家，参加那些博览会。所以我在酝酿一个“后画廊”的模式，但也不知道到底是什么，我不想做一个艺术协会（Kunstverein），或者完全非盈利的当代艺术空间，因为我们没有这样的能力，我们没有人赞助。而且在中国，什么事早晚都是要跟钱扯上关系。我觉得还是要先做展览，然后各种支持，包括资金都可能会来。
“绘画性”展览现场，2013
最初我也是个艺术家，所以我策展的时候也像个艺术家一样有很多想法，有一些可以实现，有一些不可以，能在这个空间里实现的我就做出来。“美满的敌托邦”本来是想做三个个展，我们觉得还是需要包装一下，所以给了它们“敌托邦”（DYSTOPIA）这个更大的题目。这个概念来自弗洛伊德的《文明与缺憾》：自由是人最基本的一个诉求，但社会文化把你的这个欲望给压下去。“美满的敌托邦”就是把这个说法反过来：我们觉得现在网络带来了很多自由，什么新奇的想法都可以在网上实现，你想在偏僻的小国家找一些资料，认识一些人都可以实现。空间扩大了，但结果并不是那么愉快，不是那么自由，网络里面还是有制度，特别是在中国，有很严格的控制，但你就是离不开这个媒介，互联网这个工具最后也是个敌托邦。这个展览也不是那么成功，有人看不懂关系在哪，或者觉得不是很有趣，但重要的是这个概念能让你想象一些事情。
而“恋地情结”（Topophilia）这个想法来自我为林明弘写的一篇比较长的画册文章，给他写文章的过程中，我正在读段义孚（Yi-Fu Tuan）的书，了解到这个概念，就借过来作为展览的题目。我的兴趣点不是在政治社会或者文化身份，而是这些艺术家的敏感度（sensibility），他们对艺术的认识都是比较观念性的，或者比较日常，或者比较好玩，不那么严肃沉重。他们都是华人，生活在不同的地方，但总是在路上，文化背景和各种现实——驻留，做展览，生活——都会影响到他们的创作。这次展览的艺术家都是非大陆艺术家，可能偶尔在这里那里都出现过，但我用另外一个语境把他们集合到一起。而且这些人都是华人，不是西方人，有一样的文化背景，所以可能国内的人更容易、更有耐心去了解，我觉得中国的艺术圈子有时候挺封闭的，不太爱跟外面交流。
每个展览都不是我有一个想法然后去“插图”，把这个想法视觉化。我一般是从作品开始，看到几个作品都是在讨论或者调查一个事情，再把这个点扩大。有时候是因为我阅读时看了一个东西，然后想起来一些作品可能跟这个有关联。但每次策展的情况都不一样，并没有一个所谓的方法论。市场会要求你选择跟哪些艺术家合作，这也是一个现实，那就看我们怎么去协调了。我觉得市场从来没有这么强大过，一方面很讨厌，什么都要有个市场，都要有个价格，另一方面这也是一个生存的出路。但做事也不用太狭窄，所以才有了“后画廊”的概念。有一些艺术家算是“我们的”，或者长期合作的，但我不要求太严格，我觉得可以把别的艺术家或者项目拿过来做，重要的还是要做一些比较有趣的题目，不要太集中于赚钱。
“美满的敌托邦——三个展”展览现场，耿旖旎 “坏体”部分，2013
有些艺术家我觉得值得去做个展，但可能他并没有做过，我觉得可以给他一个挑战，看看他的方向到底是什么。我并不追求每个展览都要非常成功，或者说效果非常好，但作为一个实验，我们希望每个展览都能有所实现。现在人们似乎都崇拜“年轻”，但我觉得不一定都要关注年轻人，一些老人身上也有我们没注意过的东西。我们今年还会做廖国核的个展——我不知道他算不算年轻艺术家；还有顾德新，虽然他已经退休不做作品了，但他有几个朋友手上有一些他没有被展览过的东西；还有万曼，我们也打算跟他的家人合作，做一个小的展览，虽然万曼也算是过去的艺术家，但是你现在在这样的一个语境里再去看会有不一样的理解。假如一个廖国核的展览里有一个万曼或者顾德新，当然不是要去做一个比较，但会很有趣。
我们也打算请新美术馆（New Museum）的一个策展人过来，本来想做一个展览交流的，但是条件不允许，所以可能最好的办法就是请她来中国——她没有来过中国——看艺术家的工作室，她正在策划一个33岁以下艺术家的三年展。我们也会安排她跟这边的美术馆做一些交流，进行一些关于新美术馆的讲座，因为他们的模式很有特色，是美国最早的当代美术馆。但他们不收藏东西，都是做项目，在探索美术馆的概念。中国有很多新的美术馆，但他们对美术馆的认识都比较奇怪，所以我希望通过这样的交流可以扩大我们对美术馆的认识。在中国我们有这个机会，混乱是混乱，但也没有规定，你想干嘛就干嘛，艺术本来就那么自由，我们可以创造一个全新的模式。
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