凯尚画廊创始人伊莱
另辟蹊径的纽约画廊主
搬到切尔西后，艺莱画廊更名为凯尚画廊，于2014年1月举办李洪波个展。
纽约切尔西区（Chelsea）的早晨异常安静，没有小贩的叫卖，没有熙攘的人群，一排排画廊并列展开，门面多以低调的暗色为主，偶以亮色点缀，10点前后能够看到工作人员出入，但很快又变得无声无息。与北京798艺术区不同，这里不是旅游胜地，只有真正的艺术爱好者才会前来参观。西方各种大家和怪咖的展览在这里相遇交织，而在西方世界之外，零星出现的东方艺术家尤其是中国艺术家的展览则令人惊喜，这也是纽约大熔炉必不可少的构成部分。
艺莱画廊（Eli Klein Fine Art Gallery）于2013年底入驻切尔西，此前在苏荷区（SoHo）运营，自2007年至今，一直在做中国艺术家的展览。半个世纪前，苏荷区曾是纽约新锐艺术家的聚集地，沃霍尔、劳森伯格、李奇斯坦等艺术大师都在那里居住过，但自90年代以来，由于租金高涨，画廊开始纷纷迁移，苏荷区逐渐演变成为一个商业旅游区。因业务扩张需要，创始人伊莱与合作伙伴Shanna Sun决定将艺莱画廊搬到艺术氛围更为纯粹的切尔西，并将其更名为凯尚画廊（Klein Sun Gallery）。
伊莱的背景与艺术并无太大渊源，父母都是律师，自己在大学时期专攻的也是法律，唯一的关联就是父母喜欢收藏一点艺术作品，但用他自己的话来说，又“都算不上收藏家”，开画廊对他显得有点误打误撞。更令人好奇的是，作为一名真正的纽约客，伊莱坚定地经营起了中国当代艺术。从经营华人艺术的纽约画廊整体上看，Ethan Cohen画廊老板的父母从事外交工作，与中国有着千丝万缕的联系，前波画廊的创始人茅为清（ChristopheW. Mao）自己便是华裔——在资源与模式方面似乎都与中国沾点边儿。伊莱说：“我的父亲偶尔会到中国待一段时间，教教书，他教的是国际人权法。我也在香港教过一段时间的法律，在那里居住。如果要说和中国的联系的话，应该就这些了吧。”
其实，当年艺莱画廊的开幕首展做的并不是中国艺术家，而是一场与美国雕塑家亚历山大•考尔德（Alexander Calder）有关的西方艺术家群展。在完全偶然的机缘下，伊莱将第二场展览的主题设定为“中国摄影”。据伊莱回忆，在2007年中国当代艺术热潮的大环境下，这场展览大获成功，《华尔街日报》给了即时报道，作品一售而空，关注度很高。自此，伊莱开始考虑将画廊的焦点放在中国艺术家身上。“纽约观众的反应让我感到惊喜，他们对中国当代艺术的兴趣要比我们期望的多得多。如此跨文化的经验使我从另一个角度去看待艺术，同时也让我的事业变得更加有意义。”
与此同时，伊莱意识到，在纽约乃至整个美国，只有很小一部分的画廊在代理中国艺术家，还不成气候，“对于这些出色的中国当代艺术作品来讲不公平”，而他在做的这个市场，不是玩玩而已这么简单，必须了解中国的艺术市场如何运作，画廊员工也必须对中国有足够的认知。因此，伊莱十分注重组建自己的特殊团队，比如画廊助理毛育新（Willem Molesworth），是曾经在青岛留学的美国小伙，说得一口流利的中文，介绍起展览作品来双语互换，滔滔不绝。
还有出生于香港的策展人方敏儿，与画廊采取异地合作的方式，常驻北京为其挑选优秀的青年艺术家，并以多年的美术馆工作经验策划展览。刘勃麟、李洪波、李燎、刘窗、无人生还小组、白双全、杨心广、蒋鹏奕，这一批70后、80后国际新面孔，经她牵线被凯尚画廊先后介绍到了纽约。谈到反响，方敏儿表示，纽约的媒体特别活跃，对长期的展览会进行持续报道，与参加三四天的艺博会相比，更有利于国外观众的消化。方敏儿提到的艺博会是众多画廊的主要推广渠道之一，每年纽约都会举办数十场甚至成百上千计大小艺博会，比较知名的有军械库、Frieze、ADAA、NADA等，各国画廊都会争先恐后地把本土艺术家往外推一推，与藏家建立联系。然而目前，凯尚画廊并没有参加艺博会的打算。伊莱表示，画廊刚搬到切尔西，改了名，需要宣传推广，以便未来几年能够更好地运作下去；他不希望频繁参加一些不上档次的艺博会，而更想通过现在的悉心经营，保证日后参加的都是全球最顶级的艺博会。“画廊品牌的建立很重要，我相信我们绝对有实力参加全球最好的艺博会。”
方敏儿也认同伊莱的策略：“每一家画廊的目标不一样，毕竟凯尚画廊在纽约已经发展得比较稳了，有固定的藏家。中国不一样，香港突然间多了几百家画廊，北京的一些收藏家不在北京买作品了，所以他们需要参加很多艺博会，提升自己的曝光率和销售额。”她认为，集中精力去做艺术家，把画廊这个平台做得更好，可能会吸引到更大的藏家，或者更大的美术馆和艺术机构。重视平台发展的方敏儿正在策划暑期的驻留项目，希望在展览之外，去发掘更多不同的途径，比如与艺术基金合作，为艺术家提供更多的教育体验机会。
伊莱坦言，画廊搬到切尔西，空间变大的同时，压力也增大了。“我必须承认，作为专门代理中国当代艺术的画廊，我肩上的担子很重，不只在纽约，应该在全美范围都是这样。”无论媒体、藏家，还是艺术机构，对这一领域的关注度都在日渐提升，这给了伊莱信心，他希望这种影响力能够慢慢渗透：“现在是不是获得了足够的重视？当然还没有！但是，肯定会越来越好。”
前波画廊纽约空间
前波画廊北京空间
纽约、北京两地并进的经营模式
提到推广中国当代艺术的纽约画廊，相对成熟一点的，少不了前波画廊。早于凯尚画廊七八年的前波画廊，在成立之初并没有立刻享受到丰收的果实，反而遭遇了美国“9•11事件”，在股票市场狂跌和动荡萧条的经济中挣扎，所幸其创始人茅为清是财务分析师出身，金融背景过硬，带领画廊慢慢挺了过来，才有机会品尝到几年后的甜头。不料2008年又来了一次全球金融危机，周围的画廊纷纷倒闭，而前波画廊又一次挺了过来。除了纽约总部，前波画廊还在北京成立了分部，两地展览交替进行，国际和本土市场都不放掉，早已是许多艺术家和藏家的心仪之所。谈到“生存法则”，茅为清认为，一家成功的画廊需要具备谨慎经营、专注、精打细算、勤奋工作及团队精神等素质。
从1993年在香港汉雅轩收藏第一件作品洪浩的版画《白毛女》起，茅为清便爱上了中国当代艺术，而真正决定自己开一家画廊，还是在1998年由高名潞策划、于纽约PS1美术馆展出的“从里到外：新中国艺术”（Inside Out: New Chinese Art）历史性大展之后。2000年，前波画廊以吕胜中的开幕展“初次见面”在纽约一举成名。尽管《纽约时报》大篇幅报道了这场展览，但由于材质不易保存，开幕式后没有一个人购买作品。“不过两年后，他的作品很快被藏家关注，从3万美元一直涨到11万美元，当年的作品全部卖完。”在茅为清眼中，纽约的艺术市场非常成熟。
正因如此，北京的分部也基本上按照纽约的模式来管理。茅为清将与艺术家的合作看成是和他们“结婚”，双方品味相投才能走到一起，而这些“结婚对象”大部分都在北京工作，所以他一直把北京视为“最重要的根据地”，部分原因也是为了更好地服务艺术家。然而，鉴于北京和纽约在文化、社会与经济方面的差异，照搬一套运营模式是行不通的，必须做一些适当的调整。茅为清说：“中国的商业大环境，如政策、劳工、税收等，和西方大相径庭。画廊提供的是高度个人化的服务，而不是连锁店，因此需要因地制宜。但是前波的纽约画廊和北京画廊是相辅相成的一体，所以在定位上基本一致。”
对此，每年必到北京亲自造访艺术家数次的伊莱也有所感慨：“中国的艺术体系很‘奇怪’——策展标准、激励机制及民营美术馆的运作都和美国不一样。”尤其针对艺术家在国际上的身份认同方面，伊莱颇为不满：“我不喜欢中国艺术家被贴上‘中国’的标签，就好像美国艺术家一定要提到‘美国’两个字。真正的艺术家核心就是艺术，没有国别之分。”他希望凯尚画廊能够不局限于某一类型的艺术家，因为“这很容易造成西方观众的误解”。茅为清则认为，一个好的艺术家无论在美国还是中国，能立足并获得成功需要具备的条件一样，即坚持不懈、专注创作、通情达理、善解人意。
中国当代艺术从无到有，直到今天的成熟，虽然只有短短的二十多年，但随着中国经济突飞猛进的发展，以及中国个人财富的不断累积，种种原因使得中国当代艺术在国际上争取到了一个重要的地位。从纽约到北京，前波画廊为跨国艺术市场做了很好的桥接，源自西方的成熟运营经验会继续为它保驾护航。有前人的成功案例在先，凯尚画廊也把在北京开设分部的计划提上日程，伊莱透露了798的选址，方敏儿则表示“至少今年会有一间办公室”。随着美国经济的不断改善和复苏，艺术市场正在蓬勃发展，茅为清看好这样“互帮互助”的良性竞争。
日益全球化的中国当代艺术
从1979年“星星美展”开始，中国当代艺术在本土萌芽，经历了“85美术新潮”“89现代艺术大展”“后89中国新艺术展”等重要事件的洗礼，逐步走向国际舞台。在纽约，Ethan Cohen画廊是关注中国当代艺术的先驱，前波画廊、万玉堂画廊（PlumBlossoms Gallery）算是中坚力量，凯尚画廊属于后起之秀。虽然2008年的全球金融危机致使部分画廊遭遇困境甚至倒闭，但是在前纽约苏富比中国当代部门专家兼副董事长张晓明看来，代理中国艺术家的纽约画廊数量总体呈增长趋势。她说：“凯尚画廊就是一个最好的例子，现在伊莱和中国的合作伙伴一起经营，呈现的中国当代艺术专业度更高了。”
事实上，中国当代艺术的发展十分迅速。张晓明于1991年从上海到纽约求学，是这一变革历程的见证者和参与者。当时，她热衷于艺术史，但真正想从事的是电影行业，在与李安结识后，便协助他拍摄电影《喜宴》。有人称，电影是第七艺术，这一点MoMA馆藏的大量影像作品便是佐证，而两者之间的微妙联系，在张晓明身上得到完美体现。《喜宴》中的女主角是一个来自上海的艺术家，电影需要表现她在纽约的挣扎生活，于是李安安排张晓明帮助演员金素梅增强对艺术的理解。“那时候我天天带着金素梅逛美术馆，李安希望她从我身上吸取一点做艺术家的感觉。”当时的李安在国际上还没有知名度，中国电影也没有在国外获过奖，与当代艺术的境况类似。
凯尚画廊的中英文标识，反映出它的中国“属性”
2013年谷文达在纽约前波画廊的首场个展
2010年吕胜中在纽约前波画廊的展览现场，红色的剪纸引起了西方观众的好奇
张晓明在学习艺术史和电影的过程中，逐步走入美术馆的工作体系。上世纪90年代的古根海姆不仅时髦，而且活跃，除了纽约总馆，西班牙毕尔巴鄂、意大利威尼斯、德国柏林的分馆均备受瞩目，当代艺术进入全球化的发展阶段。正因身处势头火旺的国际大环境中，谷文达、蔡国强、徐冰等早期的中国当代艺术家得以不断参与全球化的艺术活动。关于这段古根海姆的工作经历，张晓明描述为“从观察、学习和研究的角度去看中国当代艺术的发展”。她回忆道：“我记得刚刚接触张晓刚、方力钧、岳敏君作品的时候，有一种说不出来的感觉，惊讶也感动。尤其张晓刚的‘大家庭’系列，非常有震撼力，但是我一下子又说不清楚这种震撼力是通过什么艺术手法表现出来的，所以我就一遍一遍读策展人张颂仁写的文章。”
当时，中国还没有“策展人”这一职业，不像十多年后的今天，遍地开花。张晓明非常敬佩策展人的工作——通过大量的研究，将艺术作品以一个展览的形式表现出来，引发了她的兴趣。于是，她师从一批美国重要的艺术家和史学家，继续深造，同时开始接触商业。“我是文艺青年，最初对营销没有概念，还是在学了工商管理之后才有所了解。90年代的画廊非常不容易，全世界对中国艺术家的了解还没有那么普遍，对当代艺术的了解更是少之又少，因此没有市场。”她以Ethan Cohen画廊为例，有些好的藏家早期就开始买他们代理的中国艺术家的作品，但是整个推动所花费的时间、代价和信念远远超出现在的画廊。目前画廊的营销基本上在跟随着市场进行，但是早期的画廊并非如此，“他们完全相信自己代理的艺术家是优秀的，日后会走得很远，并不断和这些艺术家展开非常真诚的合作。”
不同于美术馆或拍卖行，画廊本身的经济模式极具挑战性，每月在人力和场地方面的开销不少，而艺术作品的交易时间性特殊，讲究地利人和。张晓明认为，虽然人们可以在拍卖行买到一些很好的作品，但是画廊在生态圈中的作用非常重要。“供需不同，一级市场和艺术家走得比较密切，二级市场主要是藏家和市场。画廊不仅需要和本土藏家合作，还要与国际藏家交流。”
谈到拍卖，张晓明表示，从美术馆体系出来，一直没有想到这些中国当代艺术作品会产生任何商业效应。尽管“没有想到”，她却在2005至2008年间促成了纽约苏富比6次巨大成功的销售，实现了超过1.26亿美元的销售额，是苏富比在全球实现4亿多美元亚洲当代艺术销售额的功臣。“这是一个积累的过程，艺术家创作作品，没有考虑到要拍出高价，只想维持生计，所以他们发自内心地纯洁。2000年以后，有了一个历史性的积累，苏富比、佳士得开始拍卖这些作品时，我就看到了这块市场有一些往上走，这只是感觉而已。后来我就组织拍卖，非常成功，比较magic（神奇）。”
张晓明把拍场上的成功归结到美术馆的策展经历，称其对自己收集拍卖作品有很大的启发。“我会考虑到作品的历史性价值，所以在我的拍卖中有一些历史性作品可能其他拍卖行都不要，但是我就接下来了。”胆识和眼光是成功的基础，而时局的降临则显得有些听天由命。张晓明用“正常”两个字形容2008年以来的市场低迷，并提到很多人早已预料到，问题在于如何从心理上去面对它。“我们对市场有调整大家都知道，但是为什么会出现这样的调整，调整会有多大，我们当时都处在一个经历的过程中。”她认为，总的来说，中国当代艺术在美国的市场不深，未来真正的市场还是在亚洲。相对来讲，海外的收藏群体还是“屈指可数”，像乌利•希克这样的大收藏家，基本上所有人都知道。
目前，张晓明继续在纽约生活，为拍卖行“找东西”。二十多岁、三十岁出头的青年艺术家渐渐成为市场新的关注点，比如去年在迈阿密巴塞尔艺博会中展出收藏作品的卢贝尔家族（RubellFamily），会到中国来，亲自参观艺术家的工作室，了解艺术家，挑选作品，这对中国当代艺术起到了很好的宣传作用，也为青年艺术家打开美国市场做了铺垫。二十年前，纽约的中国艺术家极尽所能地参与不同的双年展，做更大的项目，宁可把自己的身份抹去，只为让作品进入美术馆。时过境迁，新一代中国艺术家获得了更好的国际平台，也面临着更加纷繁的选择。
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