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[1996-3-1]以艺术的名义——中国当代艺术交流展

2014-04-17 17:52:19　来源: 《画廊》1996年第2期作者：朱其

“以艺术的名义”展览现场

展览名称：以艺术的名义——中国当代艺术交流展
策展人：朱其
开幕时间：1996年3月1日
展览地点：上海刘海粟美术馆
展览时间：1996年3月1日—1996年3月31日
参展艺术家：陈劭雄、邱志杰、宋东、陈少平、赵半狄、施勇、周铁海、周晓虎、胡建平、张新、李强、梁距辉、金锋、胡介鸣、倪卫华、安宏

新艺术史：一个叙事的重建

文︱朱其

相对而言，In The Name of Art在语义延伸中似乎突然在几个歧义岔道的交接点暂停，而造成一种含蓄性的优雅的暗示。在汉语中，“以……名义”则具有政治性喻指，至少作为一个短语，能表示20世纪艺术中颠狂的个人革命性冲动。同时亦能表示“篡夺”，即利用某种声誉、语言歧义、文化仪式等集体性形式服务于个别性目的。在当代语境中，它即指艺术对其他领域的篡夺，也指涉其他领域对艺术的篡夺或渗透。

一．艺术史文脉和叙事

在今天，人们已不可能以瓦萨里的方式来叙述、谈论和思考艺术了。除了“艺术”这个词还被引用至今外，和“艺术”这个词相关的一切东西都已和那时相去甚远。瓦萨里的文艺复兴时期，美学作为西方形而上学的一个分支，同时也为艺术界定了它的终极前提和边界。“什么是艺术”这样一个现代主义命题，在瓦萨里时代是没有的。人们从来没有想到要怀疑或推翻这样一个前提。这一时期所有的知识和大师们的经验，都旨在探讨以何种技术方式达到艺术的单一的终极目标。包括知识技术和身体技术。大师们相信主体和客体的再现性镜式关系中，必定存在固定不变的形式秩序，并有某种适合的认识技术和再现技术去完美地再现它。再现是一种超越，即和参照的对象有所不一样。从文艺复兴开始，艺术开始和西班牙岩画时期的语境不一样，即艺术活动和作品有了叙事者和文本的流传，有了先辈工匠的传授，包括对技术的学术控制和制作权的商业控制。关键在于艺术作者有了前概念和前艺术作品的记忆，而之后的每一代优秀作者都旨在创作和以前艺术不一样的艺术。

事实上，超越的概念并不只在现代主义时期才开始，只不过在几个世纪的漫长时期内，这种和过去不一样的艺术被限制在一个框的画布上。而在杜尚之后，超越具有了现代主义语义，即对类型艺术概念前提的颠覆和对边界的破坏。

“达达主义”的潜台词就是，艺术史意味着你不应该这样制作作品，不仅如此，而且不应该像前辈艺术家那样生活和思考。包括60年代后期开始的激浪派，艺术超越的方式即等于去从事那些被经典概念视为不是艺术的艺术。在前卫的语义中，真正的原创可能性总是在于那些“中立的”不在经典符号网络边界内的场所和物体，包括人体自身和其观念。在今天，要回复到西班牙岩画作者时期的艺术史意识空缺状态已不可能。虽然优秀艺术家难以在材料、场地和破坏方式等每一个要素不重复过去，但即便一个单项要素的原创也很困难。并且，艺术变革的文脉已不像平面绘画的线索那样有一条单一的主线可供叙述和分类。这个分类将不可能按达尔文分类生物学那样按一个种属概念梯级的逻辑体系确定每一梯级的形式自律特征和相应的价值鉴定指标，也不可能按照格林伯格的方式从媒体层面在形而上学内部确定不同门类的边界区分。

帕诺夫斯基认为文艺复兴所立足的几何透视根基并不能作为其“再现论”的合法性基础。单点透视只有反映到一个曲面上，才会有我们肉眼所见的平面上的三维图像，而如果直接反映到一个平面上，则不会有这种正常的三维形象。无疑，一幅由单点透视构成的平面画，不过是一个概念范型。西方艺术无论它一开始外部技术方式如何复杂，它最终被看作为一个概念类型，也才可以在形而上层面被叙述。每一个概念基点又按时间递进的叙事连接构成连续性的文脉。

尽管西方艺术现在仅能按编年史或主题类别予以编织，但西方本文的叙事不像非西方区域叙事那样着意强调文化边界和区域经验的不可归并性。从哥伦布越出欧洲边界在世界地理版图意义上开拓新大陆，为不知名的地方制图命名，阻截异类文化部落从其源点按自身文脉自由延伸，输入欧洲语言和生产方式，建立殖民帝国，直到东亚以民族实体为阵地，通过加工业分享国际市场。世界经济史的这一叙事模型完全可以转喻20世纪现代艺术史。

这个叙事有两个视点。一个是哥伦布出发的西方港湾，另一个是亚洲、非洲或美洲各海岸。大陆图和海图的拼接构成世界性图式，但这一索引不代表一条连续性脉络从欧洲经海岛，成为殖民地现实。相反它掩盖了大陆的道路、街区的布局位置和海岛的位置分属人文和自然两个语义层面。从欧洲大陆、海岛到殖民地，西方作者都按欧洲习语方式进行命名和意义编码，对从西方港湾出发的西方作者来说，文化层面的世界现代史叙事边界可以涵括亚洲、非洲或美洲各殖民地。

但对另一视点而言，这一现代史的叙事是欧洲史对世界史的篡夺或幻觉，这一叙事的合法性边界仅仅到海岸线为止。反映在民族主义的政治层面，就是将殖民地的西方名称按地方习性予以复名或更名。但是公海或国际水域则由国际法“托管”并据此享有海岛的命名和专属优先权。

从超文化地理的绝对意义来说，优先发现、命名和专属在艺术史和地理发现史两个层面虽然分属领土归属和荣誉两个方面，但同属民族政治问题。在艺术领域，它涉及到对非西方文脉的背弃和对西方文脉的归化。对于一个非西方作者来说，他可以认同西方艺术史为共同艺术史，但他不拥有西方现场，因此就没有生产现代观念的语境基础。文脉或索引可以引喻为经济学意义上的生产线，非西方的作者能够据现成的风格资料和索引，用当地的廉价材料生产出产品，并打入西方市场，但他永远不能经自我窃取到西方索引的编码。

“东亚叙事”通过自身的隐喻化，使由此产生的话语对应于文化政治现实。在强调土壤和艺术之果的根源关系这一自然隐喻时，固然可以确立地区现场文脉的话语优先权和自立性，并且在对产品的生产性具有在文化政治和经济上的现实边际效益。但问题不在于叙事对象本身是否真实，而在它将文脉提供的叙事视界及索引，与作者的生产性行为仅仅作为一种转喻性的表述对应。

十九世纪艺术视界的焦点在于表述“什么是艺术”，通过形而上学作推导性陈述，并经证明其与文脉源点的连续性变异关系来确立其合法性。对这种叙事而言，文脉直接体现对索引性技术方式的形而上陈述。这种陈述传递某种秘密语义，具有地图性质，以寻找无地址的现场和无名之物。

1960年代后期，美国作家费德勒直至詹克斯关于风格折衷主义的早期后现代谈论给人以现代艺术史的末世感，这种叙事似乎除了对折衷主义具体表现作根源追朔和印象描述外，几乎无事可述。

但我们可以发现，从文艺复兴经二十世纪初期的现代主义，到1960年代后期折衷主义的后现代主义，一直在沿用艺术史文脉这一叙事和合法性证明的模式。

二．艺术：词和网络

在二十世纪中，小说和电影相互的篡夺现象可以看作不同于十九世纪西方艺术的认识论方式看待文脉的例证。一开始电影叙事的视界是在模仿小说，并且根据文学史索引寻找拍摄景点和构图。但今天大多数小说家开始模仿电影的叙事和视觉片断。理论叙事和后现代艺术也是如此。最初的后现代理论的关键术语比如“拼贴”、“平面”、“深度”来自具体艺术领域；反之，女权主义艺术和解构主义建筑则是对理论视界的篡夺。在今天，似乎更重要的是以何种视界看待艺术。

这种现象不是艺术史文脉和叙事方式的双边关系所能界定并据此扩散语义。这对关系在语义上或许能延伸出后艺术史，即以文化为边界的分立的艺术史。但“艺术”仅仅是个串联词，在这个背景中，“艺术”这个词就像今天的英国女皇，不再具有在维多利亚时代的决定性语义，而只具有在声誉、仪式和制度上的意义。

自杜尚以来的一代代优秀前卫艺术家以损毁艺术的荣誉为能事。或者将艺术作品搞得像一堆垃圾；或像许多世纪以前的巫师一样，随便说几句话，表演几个行为，为一个现成物命名一个称谓。但这种损毁不仅使“艺术”这个词变得更具魅力，而且也为这个作者和这个国家带来意外的利润。

这个世纪的大学艺术教育制度、基金会、美术馆或博物馆、热心的赞助捐赠者、艺术专业刊物和各传媒专栏、无以计数的艺术爱好者，以及多少个世纪的艺术声誉和对历史政治的影响，都被艺术这个“词”维系着。毫无疑问，无论只追求类似为艺术而艺术这种准宗教纯粹内心神秘体验也好，还是追求名利也好，你都必须加入这个在艺术的名义下的网络。

在今天，艺术和尼德兰时期或者中国唐朝时期不一样。谈论艺术可以成为一个职业；做一个优秀画家要比开一个小公司赚钱；做一个评论家可以靠公众基金开展览和生活，但他是个理论家的同时，还应该是一个优秀的说客。

现在，一个作者似乎已很难再有高更和凡高式的那种早期资本主义式的艺术动机。经过杜尚、波依斯、约翰?凯奇、约翰?列农、杰夫?昆斯，本世纪的艺术价值在这一串名单上正体现为个人在道德勇气和智力上对大多数人的精神征服。从突破画框到侵占各种媒体，掠夺各种材料，猎取非西方素材，就像突破欧洲边界对外所进行的新世界征服。这种潜在的艺术意志，已让艺术很难再沿着沃尔夫林的风格史轨道运行。反对“艺术”可以获取利润，在这些成功的故事成为流传经典后，即便你站出来高尚地指责这种资本主义本质，也会被怀疑为另一种反艺术。

国家的介入使艺术双年展向奥林区克运动会靠扰。自由艺术精神就像100年前的业余体育精神一样，在民族国家的文化政治间悄悄隐退。在奥林匹克用电子秒表和录像判决成绩差异时，这意味着体能和智能被纳入技术指标体系来判别，这是每一种民族主义和文化习性都能接受的，正如“视窗95”软件比美国电影更具有殖民合法性。德里达、埃柯、理查德?罗蒂的后现代理论之所以越来越多被扩散到各大洲。并不仅在于其话语对西方的自我颠覆，而在于他们和海德格尔用西方形而上学谈论技术不同，他们使用了一种技术性的话语谈论人文传统。这样一种方式能最大限度地减少一种沙文主义的独白和对抗性表态而进入对话，但不等于马上就能像体育约定技术指标一样约定一个世界语。

世界语在本世纪未能流行，其原因在于它构建了一个超民族的乌托邦，而没有在一个历史综合生产体系中与利润机制联结。正如第三世界民族国家放弃激进的乌托邦方案，而将文化习性作为经济利润生产体系的一个组成部分。在冷战后，民族性的重要性在于它是一个能带来经济利润的重要因素，而不是一个认识论索引。构成认识论索引的是技术合理性，在工业资本主义和乌托邦社会主义遇到危机时，技术合理性赋予后工业资本主义和市场社会主义方案以合法性基础。这个合法性不在于对一种形而上学前提的证明，而在于对技术有效性的承认。

由技术所带来的知识和文献的不断增长，将带来对知识的全面叙事和判断的不可能。文献的增长已使个人的有效时间不足以通读。按艺术史不断增补艺术品名单和编年记事的逻辑，若干世纪后，一个艺术史系的学生无法学完艺术通史课程。

为事物命名、分类、编史、确立形而上体系，通过追问概念的语义本质，取得简洁的陈述，来把握事物，这一套方式都和纸张、出版、记忆、书写和印刷这一整套技术相关联。叙事，不管是历史的、文学的还是哲学的叙事，无疑使艺术家个人和他的作品因叙事幻觉而增添魅力。媒体网络和叙事的结合，也使不在现场的未与艺术家谋面的远在异地的读者进入另一个世界的体验。艺术的魅力和工匠的技艺的区别在于，他和知识叙事及媒体的联网。那些本世纪前的地下艺术家在今天确立价值和声誉，在于他的故事和他的作品加入了网络。在凡?高之后，人们也不再信任一个封闭的历史本文叙事。

三．新艺术史：重建的叙事和历史

一个由卫星、波音飞机、电脑交互网、国际贸易和跨国公司等构成的网络的出现，将使对知识的操作方式发生变化。对于经验外的知识确证不再是通过符号间的语言学关系来间接认证，而是可以从信息网络中直接提取；知识的视界及组合模式不再是从自然和社会模型中演示出来，电视屏幕可以调集无数的本文片断予以简化或密集组合；信息交互网络使大学和教授不再成为中心，而仅仅是网络的一部分，个人的知识和艺术也可以经网络输入，从而无需将精力放在对资料和媒体的政治性占有上。

艺术名本文会被吸入这个黑洞一样的网络，个人在其中将获得更大的自由和民主。艺术的线路在这个网络中是由个人的随机性选择确定的，而不是通过对现场或美术馆的政治边界和社会功能的确立，来寻找知识机遇和改变媒介语义的方向。新的美术馆将不是一个由历史外衣限定的风格陈列室，而是像一个代表新视界的巨大的摄影棚，它将不具有内外边界。艺术在于你以何种视界去搭建，而不是根据既有艺术史去修正。

我将上述话语看作是一个具有后乌托邦意义上的新艺术史的想象基点，以此作为针对技术的参照点，而不是将白南谁、柳幸典的加入看作后艺术的开始。在今天，阐释学之所以不是艺术制作在现场和物体的过分剩余，在于它脱离了原有艺术史文脉的认识论编码和在形而上学的语言学平面上的循环，其话语可以视为对现场感的模仿。

如同本次展览不是在一个亚洲文化地理意义上的现场，它不需要借喻自然和人文历史的叙事模型来增添其叙事魅力。相反艺术家以技术性的口吻表达了他们的当代视界，这个视界代表了一个民族主义的现实基础和一个超民族网络的重叠。

在这个视界下，过去的西方艺术和非西方艺术都在进入被寓言化的最后归宿，而艺术的名义将保留。

注：此文为《以艺术的名义》展览主题文章，原刊登于《画廊》杂志1996年第2期。《以艺术的名义》是我策划的第一个展览，也是中国装置艺术首次全国性的展览。

部分参展艺术家作品