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[展评]2003年北京双年展“外围展”观展札记

2014-04-17 17:13:32 来源: 《美苑》2004年1期 作者:付晓东

此文原载:《美苑》2004年1期
作者:付晓东

在中国当代艺术界,双年展及其外围展如火如荼的以“大跃进”的方式在数量上迅猛发展,有着错综复杂的历史背景与现实目的。自1895年第一届威尼斯双年展创立起,双年展这种艺术展览模式逐渐成为国际当代视觉艺术最高级别的展示活动,推出世界各国新艺术成就的重要窗口和艺术节日。由于此次北京双年展依然在走由中国美协主导的官本位的保守路线,从策展思路到艺术水准均无法达到国际艺术双年展所期待的起码水平,所以,被宣布为非法的外围展反倒填补了大家的心理空虚。它们从内容到形式与美术双年展坚决划清界限,以地下和独立为姿态吸引了以国际艺术收藏家、批评家、艺术家以及艺术媒体所组成的更为专业的眼光。双年展和外围展的关系被费大为形容为周围突起,中间凹陷的“火山口”现象。

然而,火山口上没有铺好地毯的大道,走起来甚至暗壑纵横。无独有偶,第三届上海双年展的官方媒介也曾经宣布全部外围展为非法。但依靠着“海上·上海”双年展所积攒的旺盛人气,连开展当天就被迫关闭的外围展都获得了国际和国内的瞩目,部分骇世惊俗的作品纷纷登上各大媒体的头版头条,同时也造就了名不见经传的艺术家能够批量的一夜成名的神话,于是双年展的机遇成为了通向瑶台的天梯捷径。在这种心态的指引下,策展人和艺术家个个粉墨登场,以数量上的爆棚,体积上的膨胀,精神上的空洞,人为地营造出了一个假繁荣的局面。数十个外围展有着前所未有的一致性,不同的独立策展人也有着共谋的趋向。所以有人说“双年展极左,外围展极右”,离所谓多元化的艺术乌托邦向往还相去甚远。

外围展这个通往九霄的天梯也是要有本钱的,场地、费用、人脉此时此刻都显得比艺术更重要。然而,螳螂捕蝉,黄雀在后,房地产老板才是笑到最后的人。被炒热地皮的798工厂已经注定是房地产业的盘中之餐,更有一些房地产老板还要打着前卫艺术的幌子做销售楼盘的广告。煞费苦心的引起各大媒体关注的结果不是卖出作品,而是卖出房子,估计实非艺术家所愿。投资艺术展览做宣传远比投资广告版面来得既高雅又实惠,确实是个不错的如意算盘。

向老板妥协,向流行妥协的策展人早以丧失了独立姿态,但仍然具有面向公众言说的话语权。当策展理念成为言说的唯一内容,自我标榜成为言说的唯一目的的时候,就不可避免的出现了一种“只见展览,不见作品”的现象。艺术家当然不是策展人的应声虫,参加展览也绝不是为了跟着大帮跑龙套。在策展人无法成为艺术家代言人、艺术品阐释者的情况下,让我们尽量排除外在的干扰,通过一些片段的、零星的、游移的印象去感知展厅里一件件寂寞的作品吧。

(一) 《左手与右手》——中、德当代艺术联展

只有按照“红色废墟”的主题来理解冯博一策划《左手与右手》的思路,整个展览所呈现出的浓厚的怀旧的乌托邦情怀才能使人感动。这些原始、单纯、激情的革命性的确只能存在于逝而不返的往昔追忆里。展厅是改造后的两处厂房,高大、空旷而粗砺,房梁上“伟大领袖毛主席”等红色字体依然清晰可见,其本身就是从五十年间机械大生产由全盛到衰败倾颓的最好伤感见证。

放在入口处的是隋建国的巨大的《衣纹研究——右手》(图1) ,他把自己最亲近的右手翻制成超大的比例的巨型雕塑,远处看则有一种实物体积与比例混乱的错觉。再加强烈指示意味的召唤手势,充满振臂一挥,聚者云集的英雄主义气概。

中国曾被形容为一个自行车王国,在八十年代的名牌自行车甚至是大众心目中的一种恋物性的图腾标志。如今北京的居民大院已被优劣不等的私家车塞得满满,自行车早以不再具有往日神圣的意味。艾未未的《永久自行车》(图2) 无疑是对这段难以逝怀的情结的追忆。他用几十辆去掉车把和链条的永久牌自行车不用焊接的拼装成首尾相接的自身封闭的高大的圆圈,而每个车轮还能转动自如,暗示着某种不可避免的内外的无限循环。同时在光线和其他作品的映射下,组成了一个匪夷所思的空间,并提供了自行车的崭新而轻灵的观看方式。

王音的《鸡毛信》则把旧时抗战题材的小人书画面原封不动的放大为灯箱,挂在展厅最幽暗处,成心在跟观众打游击。很不小心的用最彻底的革命性颠覆了一下挂在它前面显眼处的李松松用松秀笔触组成的《兄妹开荒》(图3) 的存在意义。李松松也只能在自得其乐的获得一种对大集体时代的乌托邦怀旧情怀的轻松调侃。

德国的Constantion Ciervo的录像作品《争吵》(图4) 平静而有力量,两个屏幕上的人都是艺术家自己,他们遥相对应,互相指责,激烈之时手势激烈,最后互不理睬。争吵的内容则是犹太人和以色列人的种族、领土、战争等问题。外文字幕与外文对白,更造成了某种意外的疏离感,观众在莫名其妙中观看到最后看到说明的恍然大悟,更确切的表达了人类无法沟通的绝望。

吕胜中用一本《辞海》(图5) 悬于半空,书页则被切割成细密的纸线并且无限连接,绵延不绝,有字和无字的真经纠结缠绕,组成一部只有形式而没有内容的大典。作品的题目叫《畅所欲言》,虽然可以用符号学来解释语言的权威性,但题目与作品的关系未免有些图解的嫌疑。

宋冬在《当代艺术火车站》(图6) 用“当代艺术安全局”的通缉令开了一个贼喊捉贼的玩笑。两排红色标语“认真贯彻严打破坏艺术交通工具的方针,坚决拥护换乘艺术交通工具的英明决议”和一字码开的玻璃钢上色的警察,声色俱厉的强化了作品的荒诞意味。谁是追捕者,谁是通缉犯,在观者内心中展开了纠缠不清的自我辩白。展望的《武器盆景》对准所有作品开的三炮,除了把墙上的小泥人震得碎了一地,也使整个开幕式的气氛达到了高潮。

(二) 《另一种现代性》

《另一种现代性》的展览在犀锐艺术中心举行,那是一个没有任何标志,很不容易被发现的荒原中的建筑。整个展览跟策划人顾振清的关系也显得有些若即若离。展览用了整个三楼一层,是幽黑而肃静的一整片空间。为适合单件作品的陈列与观看,被量体裁衣的搭建了若干隔断。

庄辉的《带钢车间》(图7、8、9) 在正厅中央,起初你可能会以798观展的经验毫不留意的错过它,匆匆去寻找展览的亮点,可当突然醒悟这一大堆没来得及清除的机床就是作品,是用泡沫以假乱真的仿制出钢铁质感时,你不可能不被震动。最煽情的还是作品旁边一张临时搭建的低矮的小桌,摆放的白瓷大茶缸带着“奖”字,两个大号的铝制饭盒上多少积了些锈渍,里面是吃了一半的新蒸米饭和宽粉猪肉。对于曾经有过工厂生活经历的人来说,这件作品无疑具有把人拉进时空隧道的魔力,正是那种恍如隔世的感觉,于是你被击中,深陷其中,不能自拔。对工厂记忆近于偏执的留恋,真实到细节的模仿,加之手工作业的制作方式也使现成品的观看习惯一脚踩空,都叫人不得不叫绝。

杨福东的《留兰》是14分钟的黑白胶片电影,一片寂静下蓑衣老者寒江独钓,引出了渔家女与穿白西服打扮得很“五四”的男子田园诗般的恋爱故事。这种刻意营造出来的标准古典静谧氛围看上去有些可疑,背后似乎隐匿了若干笑声,不知是否在嘲笑某种做作不自然的高雅幻觉。

据说翁培竣的《观景台》(图10) 在展览结束前已被买家收藏。四个制作精良的玻璃鱼缸里面暗藏杀机。这是连续性的叙事,他用好玩的彩色玩具搭建都市和人物,讲述了恐怖分子爆炸大楼、绑架人质、整装待发和人体炸弹等耸人听闻的时政题材,反映了基地组织与资本主义社会享乐生活的仇视与对立,告诫人们要惕安逸生活背后隐藏着一触即发的巨大威胁。

沈少民是移居到澳洲的东北人,受到克隆羊小多丽的触动,开始质疑高科技,环境污染,生化武器对人类基因和生存的危害等种种问题。就如同修炼“九阴白骨爪”,需要寻找大量的骨骼和骨粉来完成他的作品。两件《未知动物》(图11、12) 的效果就跟科幻电影里的3D动画一样呈现在你面前,完美到不真实。这大概是北京外围展里耗资最昂贵的作品。

(三)《二手现实——后现实》

装修得类似日本二、三流画廊的今日美术馆是《二手现实——后现实》的场地,是一个商业气息很浓的展览环境,这回是首次做非架上的当代艺术展览。顾振清解释,展览主题是指人们生活在被媒体遮蔽的时代,二手现实渐渐阻断了我们的现实感受,但同时虚拟世界又激活了日常生活中人们的理想主义情结和浪漫主义情怀。

在楼梯的拐角处,有一片用玻璃和镜子包围的异样空间,这是吴玉仁的《艺术大药房》(图13) 。里面三个东倒西歪的中药柜子上斜靠着一具白色的骷髅骨架,地面上铺满了中药,一股浓重的药香扑鼻。他是要用西医解剖法给中医疗法做补充,暗喻中体西用的方法论,不过作品的摆放方式很容易让人联想到鲁迅的那一句“中医都是江湖术士的把戏。”

进入展厅是卢昊的《洞口》(图14) 他用铁板和霓虹灯焊制了蓬皮杜、MOMA、泰特和中国美术馆的门头和门框模型。而每个美术馆的门框高度却只有1米多,只有屈膝和爬行才能通过。对权威的展览体制压迫和艺术家卑躬屈膝的应和嘲讽得可谓入木三分。

比较古怪的是《洞口》后面的杨振忠的《后来爱迪生的直流电输给了交流电》(图15) ,六台按摩椅的外层皮革被撕掉,只留下海绵和龙骨,吱吱哑哑的响个不停。原本使人舒适的按摩椅这时候成了长相奇特的钢铁怪物,或挥动,或蠕动,或转动着复杂的机关,更像是张牙舞爪的刑具。其中的玄机和莫名其妙的名称,让人百思不得其解。

王兴伟的作品是观念性的架上绘画,他从不满足传统的整体风格一致的连贯性,却一贯的让观者对其表达的内容感觉扑朔迷离。他用库尔贝《石工》里那个史上最感人的老者形象,一左一右的在他的身上演出“胸口碎大石”的惨剧。大概是在感慨他是比这些衣食无着,劳碌一生的石工更不幸的悲情人物,随时颠沛流离在生命线的边缘。另一副与之对照,王兴伟依然用同样的姿势躺在地上,周围却换成了一群绅士的企鹅把他团团围住。(图16、17)

最引人注目的是在中厅部分的尹秀珍的作品《武器》(图18) ,她近年来一直以拼和在一起的废旧衣服、布料等做媒材。这些廉价彩色的家常衣服象征着女性特征,充满日常生活化审美趣味,并拥有优美愉悦的视觉装饰形式,已成为她独特的系统符号。《武器》也不例外,是用彩色衣服、晾衣杆、塑料盆组成的20个电视塔,大大小小,高高低低的错落着,横向悬挂在展厅里。电视塔的塔尖用半片剪子制成,雪亮锋利,形如武器,暗示着电视塔这个媒体传播强势工具在全球化时代的霸权统治,是无形的对人们思想进行控制的利器。

(四)《凶险——李大方个人作品展》和《人工·呼吸》

三合艺术中心刚刚落成,展厅是一个四层的毛坯房,灯泡都是在布展的期间临时安置的。由于缺少整体性的规划,每一层楼的作品都有不同艺术质量和氛围,如同四个完全不同的展览,不过可取之处在于部分作品反映出了与其他展览不同的趣味取向。上面介绍的展览作品更注重阐释世界文化政治等忧国忧民的沉重话题,而张离的这两个展览则接近于70年代后期出生的艺术家所特有的轻飘而个人趣味十足的自我言说。

整个二楼一层的展厅呈现了李大方这几年创作风格面貌的演变。我们可以震惊的从画面上发现霍布斯的那句“我生命的唯一激情乃是恐惧”。那些表面上波澜不惊的画面正带我们走进一个个神秘、惊栗、恐惧的心理世界。在他的画面上可以看到平静的夜晚对个大楼里正泛着几缕诡异的灯光,荒蛮的原野里闪动着令人不安的零星篝火,人物稍纵既逝的隐忍表情和想要干点什么跃跃欲试的姿态。一切都处于千钧一发的惊恐之中,随时随地撩拨你最脆弱的那一根神经。千万不要对他在作品上写的字幕走火入魔,它们不但不会把意思解释明白,反而会引发你更复杂的内心搏斗。关于如何看待传统绘画媒材,李大方说:“我在绘画上的创新的感觉已经完全没有了,我就是在重复绘画这种很熟练的技术。我用任何方式来做都会产生一种思想上的乐趣和兴奋,问题在于我怎样去解释。”他正是用非理性的叙事反抗惯性的思维,用被破坏的画面反抗习惯的观看,使观者的注意力集中于心理悬疑,从而牵引每个人的内心隐秘的生活体验,使思考展开于画面之外的空白处。(图19、20、21)

四楼的《人工·呼吸》里几件作品的摆放疏松空旷,刘鼎的装置《子非鸟》(图22) 占据了一个侧厅。他用纯洁的浅绿色胶囊堆积起了两个金字塔形状的巨大锥体,上面站着一只模型鸟。大概受达明?郝斯特的影响,胶囊是刘鼎常用的所指符号,胶囊里面既可以是治疗病痛的良药,又可以是兴奋剂和麻醉品。刘鼎幻化出一个依赖药物的世界,注重幻觉和感官享受才是他的真实能指。他的作品漂亮而没有力量,表达一种浅层的欢快感。

史金凇的《台面底下的风水》(图23) 在空旷的房间里显得有些孤苦伶仃,看上去是一张破旧家常的八仙桌,只在桌腿处才有一些凌乱的细节。当你从桌子下面向上看,才能发现里面暗藏着玄机,其间集结着林林总总的卡通美少女、金刚战士、恐龙怪兽、外星生物、科学怪人等模型玩具,热闹非凡,好象四处奔跑精灵的童话森林。象是一个固执的小男孩把自己所有积攒起来的宝贝,藏到了桌子下面。区别于庄辉对七十年代的怀旧,这种怀旧来源于九十年代的童年生活环境和卡通文化背景。同时,表面传统陈旧,骨子里却花哨叛逆,也表达出的七十年代人特有的内心分裂与矛盾。

比史金凇更加固执的是杭州的向利庆,他的作品《2003—Z—2》(图24) 是数百把用锯条磨制成的各种各样的刀片工具。他是最后一个布展的人,只在开展前一天的晚上,才把他的刀片密密麻麻的插在长条桌子的桌面上。这些锋利刀片的形状稀奇古怪,很难找到哪两片是完全一样的,有点像撬门压锁的繁缛工具,又更像小时候玩的自制玩具。他将这些充满暴力色彩的玩具刀片用一种欣赏的方式拍成漂亮的放大照片,使观赏从怀旧走向暴力美学。把一个小趣味放大到如此固执的钻研,使一向被忽略不见的普通锯条的价值发挥到了极限。黑白与重复是白宜洛的影象语言,他用无数的黑白底片效果人像照片缝制出一个怪异的单人沙发,后面的背景也是用这些暴光不足的照片组成,一张张面孔如鬼魅般从模糊的背景中浮现,制造了一种阴森的气氛。(图25)

(五)《Ctrlrol—Z》

这是一个在北京金融街附近某人寿保险大厦顶层的小型展览,与郊区的粗砺厂房不同的是,这里地处繁荣的闹市区,四处的装修是标准的办公大楼模式,往来的也都是穿西装系领带的白领阶层。现代艺术展览与这里周边环境颇有一种尴尬的不协调感。“Ctrlrol—Z”是电脑里“上一步”的快捷键,可以随意的返回已经进行过了的工作。展览主题是以此来比喻现实的暂时性和不稳定性。

汪建伟的作品是25分钟的录像《剧场》。内容是比较了小说、电影和芭蕾舞三种不同版本的《白毛女》。三种版本出现的年代不同,情节居然也大不相同。在小说里,喜儿爹没有死,喜儿还给地主生了小孩。可到了芭蕾舞和电影里,喜儿爹被迫害至死,孩子也没有了,最后还给喜儿找了一个对象。喜儿也加重了反抗戏份,成为了坚强新女性的代表。原始的民间传说在历史发展中不断被演绎,而这种文艺作品转变的背后却是不同历史时期生活背景的折射,体现出适应某种时代精神的现实需要。作品用一种后现代主义历史观,消解了事物认知的合法性和文本阐释的确定性。

南京的韩娅娟用七台电视同时放映自己占据了整个屏幕的头像,并且从头至尾用真诚的语气,如同念经一般,只重复一句“我是认真的”。语言是不确定的,游移的,在不同的语境下,相同的语言会有迥然不同的意义。重复可以是强调语言的内容,也可以消解语言本身,当“我是认真的”成为一种固定不变的形式,却恰恰使它成为了一个无内容的笑话。(图26)

除此以外的展览还有《新生代与后革命》、《别墅艺术展》、《蚀——荣荣、映里摄影展》、《水管切割》、《长征——人民的力量》、《雌雄酮体》、《艺S空间展》、《不为公众》、《不是坐的椅子》、《威尼斯双年展中国馆》、《念珠与笔触》,以及798若干艺术家的开放工作室展,第一届现场行为艺术节……

有这么多的展览,北京的艺术家和观众都是幸运的,而对写观展札记的人来说则无疑是挑战,原因一很多作品的成因太复杂,如今后现代思潮纷呈,社会背景错综复杂,关注现实角度匪夷所思,表达手段更是五花八门,不是三两句语言能够承载;原因二部分艺术家回避阐述自己作品的涵义,强调现场性,希望不同的观者会产生截然相反的结论,并以观者的难以预料的互动性完成作品;原因三想说明白这些作品,如果无法全面覆盖作品所奉行的方法论,则如隔靴搔痒,难以切中要害。当观看艺术具有责任时,便不再纯粹;当头脑故意进入分析,感知便会堵塞。姑且以偏代全,以点代面,忠实的把这浮光掠影的一瞥还原为本来面目。希望能可以为未观者了解一二,或作为已观者回忆的见证吧。

希望展览增加的不仅仅是数量。外围展中不少作品都是似曾相识,或者根本就是故知,使人部分的丧失了观看的新鲜感和冲击力。这些重复作品的参展目的不言而喻,就是冲向双年展期间炙手可热的媒体效应。许多不同的展览由部分相同的艺术家所组成,有的甚至是同一件作品分别挂在不同的展厅,未免叫人感叹创作力的衰竭。在北京的艺术家当然不会缺乏机会,而是展览太多,艺术资源相对匮乏,所以才会有若干一个人参加几个展览的情况出现。但是有了机会之后,匆忙赶制的作品依然令人失望,甚至沦为只为展览开幕式做“菜雕”急活儿。如果当现代艺术的作品不再具有原创性、研究性、颠覆性、思考性、系统性、趣味性的时候,外围展只能被它无聊的参展作品所集体谋杀。

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。

  

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