注：此文原载于雅昌艺术网专稿
策展人朱青生
编者按：AAC艺术中国评选截止目前已历经八届。在这项中国艺术奥斯卡的评选中，“年度艺术策展人”奖项今年第一次增设，旨在奖励策展人在艺术生态中所做出的不可或缺的贡献。第八届AAC艺术中国“年度艺术策展人”奖项已经经过初评，朱青生进入入围名单。作为本届AAC艺术中国的轮值主席，在接下来的策展人奖项评选中，根据回避原则，其本人要自动放弃终评资格，不再进入该奖项的竞争。
对于今年AAC艺术中国第一次增设策展人奖项，轮值主席朱青生谈到这是集体讨论的结果，而他认为，策展人相当于导演，如果电影评奖有最佳导演奖，在艺术圈里也必须设有策展人奖。
去年，朱青生以策展人的身份策划了“形态与意识——中国当代艺术实验第一回展”、“尚扬：吴门楚语”、 “侯一民——两张历史画的解读”、“社会雕塑：博伊斯在中国”等四个大型展览。谈及博伊斯“来”中国，朱青生说，这是他几十年的心愿，从海德堡大学研究博伊斯开始，朱青生找到了他策展当代艺术的最重要使命，那便是推进继博伊斯之后的第五次当代艺术革命。
而第五次革命将是怎样的图景？雅昌艺术网专访策展人朱青生，听他娓娓道来。
策展做的是调用艺术品和其它因素的文化试探
朱老师，这届是您历任轮值主席，也是策展人奖项第一次增设，请您来谈一谈策展人奖项增设的情况，以及您如何看待AAC增设策展人奖项的意义？
朱青生：增加策展人不是我提出来的，讨论会上大家都提议要增加策展人奖项，这是一个集体议论的结果。其实策展人相当于导演，如果一个电影中间有最佳导演奖，在艺术圈里边必须有策展人奖。为什么要有策展人奖呢?策展人其实并不是在做一个艺术品的展览，而是调用艺术品和其他因素在做一个文化的活动展示和一种试探。试探的意义最重要，因为今天我们的展览实际上是比一个电影、比一篇论文、比一个展览会具有更包容和更开放的性质。
那您再谈谈展览试探意义的重要性？
朱青生：试探的意义在于展览的包容性和开放性。包容性指的是它的多媒体性，它里面可以有电影、有文字，有大量的书籍研究出现，也可以有作品、艺术家的作品。它又不仅此有这些东西，它利用空间，这个空间甚至可以走向室外空间，甚至可以走入社会空间，这样一来，今天我们所说的策展人所做的展览就是一个人类的新的实验性活动，这个活动当然就具有了包容性；
所谓开放性是因为我们今天发现艺术的性质改变了，在所有的活动中间艺术的性质比其他事物的性质更为复杂，其他事物的性质可能是有边界的，可以定义的，唯独艺术无法定义。如果说我们有一些艺术品是可以定义的话，只是古代艺术品，况且对古代艺术品的运用，把古代艺术品用到这样一个我说的综合性的活动中去以后，古代艺术品已经开始改变了它的性质，已经具有了更多的作用，这样一来我们就有了所谓的把古代的作品，传统的作品也通过展览变成当代艺术的可能性了。
好，在这种情况之下怎么来开放?怎么来开放的关键是在于过去我们都认为展览是一个知识的生产，今天我们认为这是对知识的反省，对语言的突破和对人理性的一种批判。这样一来，展览就具有了比一个今天我们所熟悉的，所有的艺术形式，既跟它共同享用的创造性又有综合性的力量和展示性的一种特殊的机会，更能够呈现它的开放性，这就是我说的两点：包容性和开放性。
结合您过去策划的展览，您认为您怎么把包容性和开放性体现在了您的展览中呢?我留意到您的展览有挺强的个人印迹，首先有很扎实的文献和档案呈现，其次还原当时的现场，比如12年策划的“武器——彦涵革命战争时期艺术作品展”、13年策划的“社会雕塑：博伊斯在中国”、“侯一民——两幅历史画学术解析展”等，您认为您在策展时是不是也在重点考虑这几个方面？
策展特别重视档案收集和前期研究
朱青生：这个就是我们说的运用各种不同的方式，并没有有意识地要多用，有时候单纯化也是一种力量。我们只不过是做“彦涵展”的时候要恢复他在延安的场景和战争中的状态。
我们做展览有一点特别重视的，是特别注重档案收集和前期研究。我们做一个展览一般做两到三年，我们很少接展览，别人找我做展览，临时的展览我都不接，我们研究所要接展览一做都是两三年，大量的投入，大量的研究，展出的可能只是我们研究成果的1/10，甚至是1%的一点点。
目前展览还有很多限制，所以我们做展览的时候由于中国目前的一些状态，我们有些东西做好了临时被拆掉或者不能展出，使得我们留下了很多的遗憾，但是即使如此我们还是尽力而为，使得在中国出现的展览，每一个展览都是当代艺术的一个组成部分，每一个展览都尽可能的展示和显示它所承担的问题。
从去年来看，您去年策展了几个重要的展览，“尚扬：吴门楚语”“社会雕塑：博伊斯在中国”、“侯一民——两张历史画的解读”，“形态与意识——中国当代艺术实验第一回展”，您能一句话简单谈谈他们的意义么？
朱青生： “形态与意识”是中国实验艺术委员会主动做的展览，中国成立实验艺术委员会以后第一个大的展览就是那个展览，在今日美术馆两个馆都做了，时间也比较长，花的工夫也比较多，作品很少，只有四件作品，四个艺术家四件作品占了两个馆。
尚扬的展览主要是尚扬的一个对于“吴文化”的反映，也是他的一次自我突破的发展。我所做的主要是对于学术的意义进行梳理，当时主要梳理了两个问题：
第一个问题把中国所说的才子这个问题上升为知识分子;第二个问题是吴门与高雅文化的关系，吴门之所以出现，是因为在明朝初期，它的知识分子在经济上已经获得了完全的成功，但是在政治上毫无地位，于是就拿文化来标榜他的才能和成就，这就是高雅文化出现的典型。这两个问题的揭示是我们在学术上又做了一些深究。
博伊斯那个展览大家讲的比较多，这次最大的遗憾你都听说了，因为我是主席，这个展览不能参加评选，必须要回避，这个展览其实大家是比较喜欢的，花的功夫也比较多，也是王璜生花了几年的时间在做，我为此还到德国去过三次。这个展览是再一次明确地定义了什么是当代艺术，真正的当代艺术，是一个政治的当代性是对现实的问题不断反映和直接斗争的过程，而艺术的当代性就是要把以前有过的可以接受的东西把它击破并且突破。
所以当代艺术是不可能有市场的，一个人如果说他有市场就表明他已经不是当代艺术了，他已经是过去的当代艺术留下来的经典作品。所以我们今天做当代艺术的人，做当代艺术博物馆的人还在买那些很值钱的东西，我觉得这是一个笑话。
第二个目的，我认为博伊斯的展览如果还做当代艺术来展，说明我们今天的当代艺术大可以往前推进一步，是太不够了。我们要突破的，今天如果我们说有一件艺术应该是当代艺术的话，那么就必须以超越博伊斯作为一个基本的标准，这个标准当然对于一个艺术家来说没有必要想得那么多，但是作为一个评选的人，作为一个做学术工作的人非常明确，如果现在的艺术家做出来的作品只不过是博伊斯的当地化，我们就没有什么当代艺术的贡献可言，只是说我们把当代艺术的活动还继续地温习着。
所以我做博伊斯展览的目的就是把博伊斯放在这儿变成一个标杆，我们跳过去就是当代，跳不过去就不是。
我做当代艺术的最重要使命就是推进第五次革命
在“温习”当代艺术，我读过您的文章，上过您的课，您讲过当代艺术的革命，是从塞尚、毕加索到达达再到博伊斯的过程，到了博伊斯是第四次革命，那么第五次革命，有没有可能在中国发生?第五次革命的模样是什么样的呢？
朱青生：我做第五次革命你都听我说过，我做当代艺术的工作最重要的使命是推进第五次革命，简单地说就是超越博伊斯，所以这个展览也是我非常想做的。
我认为第五次革命就是要消除艺术家作为人类精神的导师、巫师和教师的角色，艺术家不能给人东西，因为一旦给人，使别人成为粉丝别人就丧失了自觉的机会，虽然很多人不愿意自觉，但是你不能因此而奴役他、利用他、捉弄他是不行的，人类的平等、最终的平等是精神自觉性和创造性的平等，并不是你分过他一些东西叫平等，那成了你在上面成了分食的分母，其他人就是芸芸众生，像幼儿园的孩子或者像一群猪一样等待着你的喂食，精神上人类是不可以被喂食的，他不是猪狗，应该在自己选择自己的视线、方向和创造性，这就是艺术所起的作用，艺术不能给人一样东西，不能影响人，影响人本身就是对人的奴役、干预和诱惑，这个是第五次革命重要的地方，这就是对博伊斯的超越，博伊斯觉得自己比别人高明很多，他看透了很多东西，他引导了人，当然我们看到这样的人的时候觉得他是人类中间的精英和精华会很高兴，但是有时候要很警惕，实际上他是在精神领域的奴隶主。
策展人制度是媒体变化的产物
还有这样一个问题，刚才您也谈到了，现在展览还是围绕着在美术馆里边做，或者很多商业机构有展览需求才催生了策展人的行业，您会不会认为有一种趋势因为市场催生了策展当代艺术方面的策展人，从而会反作用到博物馆系统的展览实践？
朱青生：策展人不是行业，是雇员。商业展览也是一个展览，像一个展销会卖汽车不能说汽车不能卖，相反卖得很红火，而且每一个汽车的展览都有一个策展人，道理是一样的，卖画卖什么东西都可以有，这本身也是一个现象，甚至是更为活跃的现象，只不过是我们今天对于艺术的现象，我们的注意力，我们很珍贵，我们的态度极为严肃，所以我们只追求他对文明有贡献的那一点，至于他如何来进行运作、赚钱那是艺术商业、艺术市场的事，跟我们讨论的问题无关。
认为市场促进了策展人制度，其实是少数人的想法，策展人制度是今天的媒体变化的产物，今天媒体变化，过去大家到展览，会看挂出来的东西，今天大家是在一个博物馆或者美术馆里边看见人的精神的一个凝聚和漩涡，在这个里边得到的并不是一个结论，而是得到启发，然后自己才去思考和创造。
策展专业观念与执行都应该侧重
从学院教学的角度来讲，您会不会认为未来学院也会有专门的策展专业?您怎么看待策展专业在未来学院的发展？
朱青生：现在已经有了，中央美院和中国美院都有，其他地方恐怕也有，这两个学校我都参与了一些工作，在中国美院我是导师指导小组的成员，在中央美院吴作人国际美术基金会是青年策展人基金的资助单位，所以我们也参与了一些工作。
策展专业像一个管理专业，这两个学校也不同，国美比较注重策展人怎么来做展览;中央美院比较侧重策展人怎么来做管理，它是不一样的，一个是做观念比较多，一个侧重于行政，他们当然各自两方面都有，行政与观念都侧重。我觉得他们在比赛，我都乐观其程。
策展人导演的将是宗教与节日的集中活动
最后请您谈谈未来策展的趋势。
朱青生：趋势我刚才已经说了，就是我一开始说的那个趋势，策展人今后就是一个导演，他动用今天能够使用的感官的全部媒介来做成一个集中的活动，这个集中的活动将会起到过去宗教和节日的双重作用，就是它既是一个节日，也是一个仪式，两个东西合起来，这个活动以后就叫展览，导演这个事情的人就叫策展人，里边很多政治、经济、文化的事情都会获得显现。
您现在看到这样的展览了吗？
朱青生：大家都在朝这个方向做，逐步合流。像奥运会开幕式总导演是一个策展人，只不过因为他可能在其他方面用的还不够多，大家就以为他就是在表演。其实他和奥运会的标牌是一致的，包括在高速公路上画出奥运会的车道，都是一个整体。只不过不知道策展人是谁，也许是一个中央政府的委员会来策展了这样一个事情，策划了一个这样的事情，所以他们不叫策展人，叫策划人。
艺术圈里看到越来越多跨界的策展人。
朱青生：不是跨界，策展人就是这个意思。只不过中国比较注重利益，因为开始的时候他就把利益变成了一个江湖，老觉得你不要到我这边来占我的利益就叫跨界，其实谁规定了什么界限是策展人的界限呢?没有。如果说传统的策展人就是博物馆馆长，你有一个馆就是策展人，你没有馆就不是，如果人家请你去，你就是客座策展人。
谢谢。
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