谁的乌托邦？何种“呈现”？及其他
——第55届威尼斯双年展超级看客手记
文︱刘国鹏
一 谁的乌托邦？
第55届威尼斯双年展的主题——“百科殿堂”（Il Palazzo Enciclopedico），按照主策展人乔尼（Massimiliano Gioni）的解释，是缘于1956年自学成才的意裔美籍艺术家阿乌里迪（Marino Auriti）一件乌托邦式的作品草案，即一座试图容纳全世界所有知识成果和旷世发明的博物馆，该博物馆高达700米、分为163层，幅员相当于华盛顿市16个街区的规模，当然，这一意淫式的、带有强烈乌托邦色彩的作品注定无法实现，1955年11月16日，该作品的设计图纸被永久地保存于美国专利局。
事实上，主策展人乔尼只所以选择阿乌里迪的“百科殿堂”作为展览由头，其初衷无非是对于人类梦想和其知识能力之间的张力进行一次饶有趣味的思考和究诘。
众所周知，乌托邦幻想从古到今一直伴随者人类对于未知世界的向往，它既是人类雄心自我膨胀的体现，也是其对自我的不满、反思和自嘲。
乌托邦情结在西方社会可谓一以贯之，在政治哲学和社会改造方面，从柏拉图的理想国、托马斯·莫尔的《乌托邦》、康帕内拉的《太阳城》乃至马克思主义的共产主义学说和20世纪在半个地球落地生根（虽然根基不稳）的社会主义政治制度，其谱系之清晰和连贯可谓一目了然。而在对人类整体命运及其知识领域的反思方面，其在古代的象征可追溯至《圣经·创世纪》中的巴别塔（Babel），而在近代的启示则非弗兰西斯·培根在《新大西岛》(the New Atlantis)中提到的所罗门宫莫属。
从1998年开始，威尼斯双年展正式引入了双轨制展览机制，即将主策展人组织的国际主题展和各个国家馆并置，共同阐释该年度的展览主题。事实上，这一尝试早在1993年双年展中，就由当时的主策展人奥利瓦（Achille Bonito Oliva）牛刀小试了一把。
作为本届双年展的主题展，“百科殿堂” 的展览宗旨相较以往可谓大异其趣，即极为强调和突出展览本身的学术维度，将展览变成了对于艺术家世界的探索和学术考察。因此，主题展的宽容度和参展作品类型可谓极尽驳杂，既包括当代艺术作品，也包括已成过往的老作品，既包括专业艺术家的作品，也包括业余艺术家的作品，既包括圈内人的从容演绎，也包括圈外人的淡定玩票，既包括严格意义上的艺术作品，也包括那些给艺术带来冲击、启迪的其他性质的图式，总之，借助艺术史的视域来建构一个综合了无限多样性和和丰富性的世界图景。
同以往一样，“百科殿堂”分为两个展场，一个位于军械库（Arsenale），一个是位于绿园城堡（Giordini）的中心馆。二者既有联系又有分工。
军械库的主题展侧重于从人类学的视角来组织展览，参展艺术家在自身作品构造的小宇宙和对妄想的认识中，从差异性角度阐释了自身与宇宙、个体与集体、特殊与普遍、个人同所在时代的文化之间持续不断的张力。其作品类型将当代艺术作品、历史文物和日常用品不分青红皂白地煲在一锅粥里。作品的时间跨度上溯20世纪初下迄当代。来自37个国家的150位艺术家，在“阿乌里迪精神”的鼓舞下，在此临时搭建其一座“百科全书式”的博物馆，用以探询图像被用来建构认知的方式，以及如何为我们的经验世界赋形。
而绿园城堡（Giardini）中心馆的主题展则强调从心理学的角度对艺术世界提出大胆的质疑：在一个日益被外在图像所包围充斥的时代，我们给人类自身的想象、梦想、幻觉和内在图像留下了多少空间？与此同时，当世界被图像本身固化之时，建构对于世界的图像这一企图和冲动又意味着什么？
中心馆的显要位置摆放着瑞士心理学家荣格（Carl Gustav Jung，1875－1961）历时16年之久绘制的插图本——《红书》（Libro rosso），其中包罗了作者本人丰富多彩的想象和幻觉。在《红书》标领之下，整个绿园的主题展则试图大张旗鼓地反思人类的梦幻和内在世界。
虽然外界对于本届专题展不乏批评之声，有的国内策展人甚至单单从参展作品的当代性和作品质量来武断地臧否该专题展，但是，个人认为本届主题展还是相当成功的。
图一：军械库主题展上阿乌里迪的“百科殿堂”缩微模型
展览本身的成功与否，乃在于入选的艺术家及其作品是否有效地支撑和阐释了展览主题，以及展览定位是否恰当地兼顾了学术层面的深度和艺术层面的表现方式，与之相较，展览区域的划分、作品的展示、作品间边际的控制等等则属于更为技术层面的问题，一般而言，在威尼斯这类百年龙钟级的国际双年展上，展览的技术层面不会出现太多的弱智现象。就上述角度来看，中国民间气功师郭凤怡的气功画入选本届主题展并被摆放在绿园城堡中心馆当中就一点也不显得突兀了。虽然郭氏的气功画，孤立地来看，属于非自觉性艺术行为，但作为一个展览的有机组成部分，其作为非专业艺术家或圈外人阐释展览主题的合理性和有效性则是不言而喻的。退一步讲，如果郭凤仪的气功画可以任人讥评的话，则主展厅荣格的插图本“红书” 就显得更加无厘头了。
可以说，有效进入本届主题展的方式，不在于对某一件震撼性作品的执迷和投入，而在于对主题展自我定位的理解和意会，才能找到进入其展览世界的恰当路径，和体会本届主策展人意在将主题展策划成一个学术型展览的良苦用心。
但是，本届主题展并非尽善尽美，其缺陷也往往一目了然。比如，
在终身成就奖的评选方面，两位“无生老母”级的艺术家：玛利亚·拉斯尼希（Maria Lassnig）和马里萨·梅尔兹（Masina Merz）的入选则多少有些牵强， 除了生理年龄方面的优势之外，两位获此殊荣的艺术家似乎缺乏令人信服的获奖理由。拉斯尼希虽然被认为是20世纪最重要的艺术家之一，曾两度参加卡塞尔文献展，1980年曾作为威尼斯双年展奥地利馆的参展艺术家，有批评家甚至将其和弗里达·卡罗以及布尔茹瓦相提并论，但这一溢美则未免太过。而梅尔兹虽然是上世纪60年威震江湖的“贫穷艺术”中唯一的女性艺术家，但其影响力和成就与该艺术团体的领军人物、至今活跃在国际艺术领域的皮斯特莱托（Michelangelo Pistoletto）相比，其差距则何尝以道里计！此外，在当世活着的艺术大腕当中，类似德国画家基弗，美国极简艺术大师塞拉（Serra）都同样不乏领受此终身成就奖的实力。
此外，在军械库主题展上，阿乌里迪的“百科殿堂”缩微模型的四个大门上，分别插有美国、法国、英国和德国的国旗，这一过于暴露的欧美中心主义色彩，虽然错不在主策展人，而在艺术家阿乌里迪本人，但是，选择该作品模型作为组织“百科殿堂”的题眼和红线，不能不让观众质疑这一乌托邦式的妄想究竟在演绎谁的精神进行曲？迄今为止，人类世界的文明和精神成就是否应该以欧美中心论的视野来加以鉴定和取舍？难道，世界各个民族及其文化类型只有穿过欧美艺术世界的拱门才有资格进入人类文明成就的伟大殿堂？
二 何种“呈现”？
就在中国的艺术类网络媒体为中国馆疑似申遗作品——艺术家胡曜麟的徽派建筑是否有资格进入国家馆阵营而吵得唾沫横飞之时，人们往往忽略了那些规模庞大，以“平行展” （Eventi collaterali）的名义各自为战、站在自我立场上既竞争又互补地卖力阐释“中国性”的中国艺术家群体背后的故事。
平行展的历史可以追溯至1995年，当时，威尼斯当地的著名艺术机构“艺术交流”（Arte Communications）和威尼斯双年展官方机构合作，开创了在军械库和绿园城堡两个双年展法定区域之外组织平行展览事件的先河，当年共组织策划了 87个展览，其中国家馆41个，平行展 46个，其数量和2013年的数量相差无几，这也从一个侧面印证了，不能简单地把平行展狭隘地解读为双年展官方机构和威尼斯地方政府合伙圈钱的“阴谋论”和龌龊之举，虽然，这一解读惯性几乎已成为国人面对外部世界时的思维定势。
按照最初的倡议，平行展的目的，乃在于凸显当代艺术的价值，简化组织、实施展览的条件，进而推动和刺激当代艺术生产、创作及其研究的发展，拉近国家文化机构和该领域国际艺术中心之间的关系。一般而言，展览空间的选择、展览自身带有高品质特征的元素、以及艺术介入的类型是衡量一个平行展成功与否的关键因素。可以说，平行展作为一种极具开放姿态和灵活性的展览方式，极大地丰富和搅活了威尼斯双年展的展览生态，其优势和特点是显而易见的。
本届双年展平行展数量多达48个，与上届相比增加了11个，其中，中国策展人组织的平行展就多达7－8个，创造了中国艺术家涉足威尼斯双年展乃至全世界所有重要艺术展（非商业性画廊展）事以来展览数量和参展艺术家数量的“双高”。
这其中，包括带有始终一贯吕氏商业元素，雄心勃勃地试图将国内艺术市场和国际市场成功对接的《改造历史》（吕澎策划）；弥漫着强烈民粹气息和本质主义倾向的《未曾呈现的声音》（王林总策划）；甘当中国大运河申遗项目马前卒的《大运河》（肖戈策划）；因作品标签付之阙如而使得整个展览看起来和展览名称一样心惊肉跳的《心跳》（喻高、张炜策划）；从策划到实施阶段不断增殖、最终连展览题目也几度易容的《文化·精神·生成》（Culture Mind Becoming）（黄笃、杨心一策划）；展览名称其烂无比、连维基百科也无从窥其底细的《墨·笔·心——西双版纳》（Ink Brush Herat, XiShuangBanNa）；在西方世界，其名声直追毛泽东和李小龙的艾Weiwei的个展，当然，还有一系列诸如双年展指导手册上“查无此人”、却在楼梯上制造声响的“疑似平行展“，如梁克刚策划的《无常之常》等。
上述平行展、“疑似平行展”和中国馆一道，将2004年以来，因资本的投机和体制的松动而杂交生成的、独特的中国当代艺术生态又合盘打包带到了意大利。这一艺术生态，带有强烈的暧昧特征和野蛮气质，既充满了对资本的崇拜，又不乏对资本的鄙视，融官方和民间，体制内享受薪酬的艺术家与体制外的独立艺术家于一炉，将彼此对艺术认知和优劣的争执成功地让渡给另一种标准，即以商业上的成功衡量艺术家从事艺术活动的成就和话语权的多寡。
这一奇怪的艺术生态，过多地将艺术之外的焦虑投射在艺术本身之上，从而造就了浩浩荡荡、豪气万千的中国艺术家所参与的诸多平行展与威尼斯双年展整体格调格格不入的罕见场面。首先，双年展不是一场商业洽谈与合作，而是同行间相互的致敬和学习；此外，双年展也非国际时尚界发布新品的T型台，在此亮相之后就可以收获在国际艺术舞台上的风光和国内艺术市场的作品订单；再次，双年展也不是不恰当地展示民族自豪感或者展示国家形象的文化化妆术；最后，双年展还需要用心去体味，从文化差异、语言障碍的克服到学术视野的拓展，而非走马观花之后，带着一头雾水又无知地回到祖国的大地上，还逢人吹嘘自我感觉的良好和双年展整体的“不值一提”。一场轰轰烈烈、抱负无限的东西方交流，就这样从终点又回到了起点，西方依然是西方，东方也依然是东方。
在上述中国艺术家和平行展中暴露出的不适症当中，王林先生策划的《未曾呈现的声音》犹如一朵硕大的奇葩显得分外抢眼和妖娆。
《未曾呈现的声音》荣膺“奇葩”的理由：一是展览的自我定位；二是展览组织本身。
早在上届双年展之时，总策展人王林就因为未能从展览的体量感上震撼西方艺术世界和观众而留下了深深的遗憾，因此，在此次远征威尼斯之前，《未曾呈现的声音》就打出了“史上空前规模的平行展”的旗号，并在国内艺术媒体上制造了一波又一波的噱头，邀请了阵容庞大的合作策展团队，超豪华的遴选机制，数量远超双年展主题展的艺术家阵容，并在开幕式上邀请了多名国内外名流充当友情客串。
其实，作为一个满怀抱负的平行展，上述的经营和编排本无可厚非。关键是王林先生的策展定位，让人对这一规模空前的平行展的宗旨不由得啼笑皆非。
在展览开幕现场的实体LOGO上，醒目地书写着王林先生有关本次展览的微言大义——“艺术使中国不是世界的威胁，请听来自中国艺术家的真实的声音”。
图二：矗立在《未曾呈现的声音》展览开幕式上的实体LOGO
与此同时，在国内外名流轮番登台捧场，走马灯般长篇大论、前后持续长达7－8个小时的展览研讨会上，《未》展的中方策展人罗一平先生对于展览的期待和慷慨陈词的程度不亚于此前王林的抒情强度。其核心内容无非是中国的当代艺术迄今为止在西方是一场被变形和扭曲的理解史，今天，只有王某和罗某合作策划的《未》展才能从时间跨度上（1979年至今）、参展阵容上（188位艺术家，50％属于从未在国际舞台上亮相的“秘密武器”）和宏大的展览规模（4500平米的展览空间）上，力挽狂澜地为西方世界补上一堂生动而深刻、本真而客观的中国当代艺术史之课。
在上述王、罗两位策展人的前言和开幕发言中，我们不难看出《未》展策展人内心强烈的、“渴望被认知的焦虑”和“要求被认同的迫切”，他们试图不遗余力地向西方艺术界和公众呈现一种所谓的被压抑、被遮蔽、从未被正视的中国当代艺术的真实面目和高度写真。
事实上，如果我们只要稍加思索，就会明白上述焦虑和展览定位完全是一个伪命题。
其一、中国当代艺术既是一个集合概念，也是一个抽象概念。前者决定了除非我们把1979年以来所有的中国当代艺术家、作品及其艺术生产活动完整地呈现出来，否则仍然无法从整体上阐释“中国当代艺术”这一集合概念；而就其作为一个抽象概念而言，则非得借助观念的思考、精神的体验和某种理论架构来辅助和深化其思考，由于这一思考非得借助个体的智认活动而展开，因此对其认知注定是开放和差异殊大的。就前者而言，188位、4500平米的展览规模显然不能代表中国当代艺术的全体；就后者而言，展览意义的释放和阐释，显然不是策展人所可以左右和操纵的，而注定要通过作品本身来释放，因此，观众看到什么样的艺术作品，就会形成对作品的理解和对于中国当代艺术的联想，而在另外一场有关中国当代艺术的展览中，这一印象可能趋同，也可能有差异，关键在于他们面对什么样的作品。
其二、设若中国当代艺术的全体可以在此次展览中被代表和阐释，那么，文化交流的误解就可以得以消除吗？众所周知，即便像夫妻之间的亲密的关系也难免吵架甚至离婚，我们也知道，西方很多资深的汉学家终其一生也许仍然对中国文化存在着误解，那么，单凭一个区区《未》展，就能冰释西方艺术世界迄今为止对于中国当代艺术的半吊子认识和误解吗？《未》展策展人的展览定位显然是天真的。
其三、《未》展策展人强烈的被认同和接纳的渴求，并籍此认同和接纳来建立中国当代艺术的合法地位和平等尊严的冲动，恰恰呈现出一种悖论，即越是寻求被西方艺术界认同和接纳，也就越意味着西方艺术界的强势和中国当代艺术与西方艺术界之间在话语权上的不平等，也就是说，策展人的初衷是和展览所要达到的效果恰恰是背道而驰的。
其四、从王林先生那句微言大义的展览前言来看，他更应该担任中国馆的策展人，或者担任中国外交部与文化部的官员，而非《未》展总策展人，因为试图通过中国当代艺术来说服西方世界“中国不是世界的威胁”，既弄错了对象，又混淆了角色，就像我们不能说“京剧使中国不是世界的威胁”一样，同样，策展人也没有职责和足够的权威阐明中国是或不是世界的威胁这一命题，因此，将其作为一个展览的定位，则显然是一个伪命题。
除了略显狂热和怪诞的展览定位之外，展览的组织、作品的摆放、空间的布置也同样让人感受到展览本身不忍目睹和有失水准。
按理，展览被分为9个单元：家庭、村落、废墟、底层、身体、风景、记忆、历史、巫咒，并将作品按单元进行区域划分的理念还是可圈可点的，但是，由于策展人没有从总体上平衡展览作品数量和展览空间的配比，因此，海量的参展作品致使单个作品的展览空间被压缩至极限，已无法满足一个参展作品对于保持作品独立性的基本要求，和完整释放其作品意义所需要的底线。
其次，展览空间的极度压缩，也导致作品之间场域互侵严重。虽然作品按照展览分主题被进行了有效的区域划分，但是，作品在材质、类型和呈现方式上的差异，不可避免地对需要展示的环境有着不同的要求，雕塑、装置、油画、图片、影像的各自呈现就差异甚大，而上述要求，由于空间的客观限制，已显得极为奢侈了。其结果是，一位艺术家的一组作品往往被另一位艺术家的异质性作品从中割断，如雕塑家戴耘的两座砖雕作品被另一位艺术家的装置成功“离间”了；或者，两位艺术家类型互异的作品被过于“亲密”地并置在一起，从而让人不由自主地产生一种极度怪异的观感，如艺术家任思鸿的雕塑《向日葵·梵高》《美女马·毕加索》就被咫尺之遥的另一位艺术家纪实风格的图片悄然围困着。
图三：任思鸿：《美女马·毕加索》
在如次密集、雍塞的展览空间和过于草率的作品的摆放面前，相信很多的观者的脑海都会不约而同地联想到艺术博览会，但事实上，即便这一比喻，也多少有些让艺术博览会蒙羞，因为后者对于参展作品的展示往往是非常讲究和经心的。
对于《未》展略显“刻薄”的解读，并非是出于对策展人及其展览的故意刁难，而是因为该展览为诊断中国当代艺术之疾提供了较为满意的、带有普遍性的病理切片。按理，中国艺术家、策展人突破文化、地域、资金的限制，日益频繁地在国际艺术界展示自己的声音，单就现象本身而言，是一件不言而喻的好事，但是，在每一次出发之前，我们是否应该反思一番，我们是怀着怎样的动机、心态和作品前去赴会的？无论如何，附加在艺术之外的焦虑，注定只能在艺术之外得到满足。艺术始终是无辜的。
三 双年展国家馆：当艺术作为一个国家灵魂的品质
作为历时上百年的国际专业艺术展，威尼斯双年展的地位、名声、水准和丰富性是其他任何双年展无以望其项背的，自1907年比利时馆首当其冲自筑国家馆开始，迄今为止，国家馆已扩容至88个，而且，许多国家馆已成为20世纪名副其实的建筑杰作，如阿尔多（Aalto）设计的芬兰馆、霍夫曼（Hoffmann）设计的奥地利馆、里特韦尔德（Gerrit Rietveld）重新设计的荷兰馆、斯卡尔帕（Scarpa）设计的委内瑞拉馆，以及斯特灵（Stirling）设计的双年展国际建筑展中的书馆（Padiglione del Libro）。在双年展的世纪变迁中，国家馆无疑已称为整个展览中最具艺术普遍性和地方性平衡特征的环节，每一国家馆背后所释放的展览信息和艺术魅力，往往是该国灵魂品质的折射和回响。
2.1 荷兰馆
相信所有进入荷兰馆的观众都会忍不住对艺术家门德斯（Mark Menders，1968－）堪称惊艳的系列装置作品——《有破碎句子的房间》（Room with Broken Sentence）发出尖叫，却又因其难以言传的丰富内涵而使这一尖叫变得沉默。
荷兰馆始建于1913年，重建于1953年，由时风格派（De Stijl）运动成员里特韦尔德重新设计建造。因此，建馆100周年和重建60周年，这一天时之巧都让艺术家门德斯赶上了，因此，内中的作品不乏门德斯与里特韦尔德横跨60年的艺术对话，即一个现代主义建筑师和一位当代艺术家（二者既是同胞又横亘着两代人的代差），试图对我们时代的神秘的时间维度解码，同时又赋予其艺术家自身的、自主和平行的神秘。
门德斯最初的设想是，每次只接待一名观众，这一过于理想化的构想显然因无法应付规模汹涌的观众而被迫取消。但是，表面上取得胜利的观众，仍然无可遏止地掉入艺术家预置的陷阱。展馆入口的门窗上严严实实地糊满了报纸，疑似用以遮光，实则是艺术家炮制的假报纸，新闻内容全部由仅使用一次的英文单词所构成，而作者仅仅挑选了其中的部分单词用以指称创作其作品的材质或构成要素，如“杯子”、“骨头”、“椅子”、“桌子”、“头”、“报纸”等等，这些单词间彼此缺乏逻辑和语法联系，故此被称为“破碎的句子”。
图四：门德斯：《工作台》（Working Table, 2013）
这些“伪报纸”的目的首先是隔绝展馆内部陈列的展品和外部世界，如同皮肤保护着皮下血管、肌肉和神经，外面的无法窥视里面，里面也无从窥视外面，隔绝也是保护，保护也是隔绝。与此同时，使用真报纸的危险在于，展览本身会被悲催地定格在某一个确定无疑的时空交汇点上，而伪报纸的妙处则在于将时空意识无可非议地彻底擦除了，从而使得观者无法根据门窗上的报纸信息确认室内陈列的作品究竟是几十年前创作的旧作品，或者刚刚出炉的新作，如同百科全书里的内容一样，相互关联又同时处在一个超时空层面，与阅读者此时此地的感受紧密联结。而这也是艺术家赋予其室内的作品的一种理想状态，既彼此关联，又与世隔绝，仅与观众此时此地的感受攸关。
门德斯的作品共由11件装置构成，由于每一件作品均运思深远，具有极强的观念性，解读起来殊费笔墨，因此，这里仅就两件作品予以简单剖析：
一、《工作台》（Working Table）
该作品由两部分构成，一部分用来写写画画，另一部分的前部放置着艺术家称之为“头”的东西，其实，该物件仅有一部分可以从视觉上辨认出日常的“人头”形象，这个奇形怪状的“头”由木材、湿泥、桌子、两张画和一张报纸构成，艺术家的意思是说，这个纵向排列的被命名为“头”的东西，其实只是你对在一个普通的房间里所能找到的东西进行排列组合的一种可能性，但是，排列本身赋予被组合的物体一个新的样式和生命，艺术家称为其一个“音乐和弦”。
事实上，大至人类文明，小至个体生命，何尝不是对外部世界和我们的生活本身不断地从人类自身或自我角度把无意义的事物、行为赋予新的意义的过程。在此意义上，微茫至于内心的闪念，恢宏譬如宇宙洪荒，无时无刻不在我们的“工作台”上被化妆、涂抹，从而粉墨登场。
二、《心灵研究》（Mind Study）
图五：门德斯：《心灵研究》（Mind Study，2013）
在一张桌子的顶端，一个性征不明、四肢仅余一只右腿、姿态后仰的年青胴体，后背由一根横木固定，横木的两端由两根纤细的钢缆绕着木制的椅子抽紧，斜向下横过桌面，被固定在陈列于桌子下面的干泥块上。
在有关荷兰馆的新闻通稿和艺术家自述中，找不到任何有关该作品的解读，艺术家的沉默加剧了观众对于眼前这一视觉冲击力极其强烈，安静而略显残酷的观念装置的困惑和难以下手。
作为作品基座和桌椅所呈现的体感上的木头之硬，与树脂所模拟的泥质人体的脆弱，生命的有情与客观物体的无情， 由紧绷的钢缆所维系的、看似毫无关联的物体之间的紧张关系，或许试图告诉人们，围绕者个体展开的、带有自身内在完整性的诸多物品不过是一个复杂而脆弱的系统，借助该系统，日常平庸的和极端的表达彼此不可分割地被链接在一起。而这恐怕就是艺术家通过对人的内在心灵观察之后所得出的大致诊断报告。
2.2芬兰馆
芬兰馆今年的命运与上届展览依然魂牵梦绕。事情还得回到两年前，话说2011年双年展芬兰馆开幕之日，馆外的一颗大树突然倒塌，致使馆内展示作品惨遭飞来横祸，展览被迫中断。
这一类似火星撞地球的小概率事件激起了芬兰艺术家长达两年的郁闷情绪。因此，今年的展览名称和内容就围绕“倒掉的树（Falling Tree）”而展开，主题因此也就理所应当地被定格为艺术与自然的关系。
芬兰馆由两位艺术家、两处场馆构成，一个是靠近丹麦馆的北欧馆，一个是芬兰馆本馆。在北欧馆内，女性研究人员特里克•哈鲍雅（Terike Haapoja）运用了令人惊叹的高科技手段，试图探索生命与艺术的答案，进而定义人类与自然、死亡之间的关系。
《团契》（Community）是一组5通道影像装置，以热敏红外摄像机分别记录了五只动物：马、小牛、狗、猫和鸟在死后2－5小时内身体热量缓慢流失的全过程。 动物在最初死亡的时候，其体内残存的热量在红外影像的记录下呈现炽红的颜色，而随着死亡时间的延长，热量全部从尸体内流逝之后，镜头下的动物尸体则最终呈现蓝色。
《团契》似乎是对“热力学第二定律”的活学活用，作为一个孤立的系统，宇宙的“熵”会随着时间的流逝而增加，由有序迈向无序，当宇宙的“熵”达到最大值时，宇宙中的其他有效能量已经全数转化为无效能量，所有物质温度达到热平衡。这样的宇宙中再也没有任何可以维持运动或是生命的能量存在。“熵”的增加就意味着有效能量的减少，而包括上述5只动物在内的生命的死亡，则恰恰是一个“熵”不断增加的过程。
哈鲍雅通过对近在咫尺的生命死亡及其能量转化的观察，和物理学中借助科学术语对于死亡的另类表述的比较，为我们对于死亡的认知和领悟打开了令人耳目一新、无限广阔的视野。
图六：北欧馆中展出的特里克·哈鲍雅的作品
此外，哈鲍雅还利用超声波仪器记录演示了植物光合作用下的超感官观交流状态。当仪器记录的植物体内二氧化碳数值低于一定的水准时，观众就可以面对植物呼气，此时，植物在特殊仪器的光照下，产生光合作用，吸入观众喷出的二氧化碳， 排出氧气，并伴有欢畅的鸣叫。
这些超乎日常经验世界的视觉和听觉体验，在哈鲍雅那里，将之变成了生动的科普试验和美轮美奂的艺术之旅。
而在芬兰馆的主馆，也就是曾惨遭大树涂炭的本馆，艺术家拉伊提内（Antti Laitinen）的系列作品同样意味无穷。
这些作品形式包括Video、图片、装置和行为，艺术家试图在一种毫无妥协的观念论和一种黑色幽默的对照中来诠释芬兰人对于大自然的理解。
在芬兰当代艺术家当中，拉伊提内是一位好走极端的艺术家，他曾经乘坐树皮筏穿越了整个波罗的海，这一过程形成了作品《树皮筏》（2010年）；还自己开拓了一座小岛（参见作品《这是我的土地》，2007年）；曾经在没有食物和衣物的情况下，独自在树林里了生活了若干日子（参见《生活必需品》，2002年）。
在主馆的前面，拉伊提内从芬兰运来了大约5000公斤冬天用于取火的桦木原木，这些经过砍削的木块，在锤子和钉子的组合下，重新被构造成一片属于自己的树林。
图七：拉伊提内：《重构的树林》（Tree Reconstruction,2013）
或许是科幻小说《弗兰肯斯坦》中那位疯狂的科学家，用许多碎尸块拼接成一个“人”、而后用闪电将其激活的故事激发了拉伊提内的灵感，他将这些重构的桦树称之为“弗兰肯斯坦桦树”。他解释说：这种方法就好比玩拼图游戏，当你找不到窍门的时候，你就会把它们蛮横、胡乱地拼凑在一起。
无疑，重构的桦树让人想起了人与自然，乃至与自己的紧张关系，犹如拉伊提内装置中的桦树，如今，整个大自然都试图被在科学、理性中一路高歌猛进的人类蛮横地重构，但这是福是祸，人类都将是第一个品尝其后果的受益者或牺牲品。
2.3法国馆
2013年法国馆与德国馆进行了场馆互换，因此，当我们提到法国馆的时候，其实是在说德国馆里展出的法国馆的内容。
法国馆的参展艺术家为阿尔巴尼亚籍的昂利·萨拉（Anri Sala），作品名称《Ravel Ravel Unravle》，事实上，这是一个从名称到内容与文字游戏紧紧纠结在一起的作品，若从英文入手，作品名称可以被理解为《缠绕、缠绕、拆解》，若从法文入手， 则作品名称又可以被理解为《拉威尔、拉威尔、非拉威尔》。
展馆内部被分列为两个独立空间，分别由昂利萨拉的两部短片组成，一部称为《缠绕、缠绕》，一部称为《拆解》。
图八：昂利·萨拉：《缠绕 缠绕 拆解 》（Ravel Ravel Unravle,2013）
在第一个展厅，放映的《缠绕、缠绕》将两部共时短片上下并置，分别播放着两位经艺术家亲自挑选的钢琴家：洛尔迪（Louis Lortie）和巴沃塞（Jean-Efflam Bavouzet）在同时弹奏法国作曲家拉威尔（Maurice Ravel）1930年特地为奥地利独臂钢琴家维特根施泰因创作的《D大调左手钢琴协奏曲》，按照要求，两位钢琴家只能用左手弹奏，右手保持不动，整只曲子用时均为20分45秒。上述两部短片系在法国国家交响乐团录制，现场指挥为贝内梯（Didier benetti）。
而在相连的第二个展厅，则播放着艺术家的另一部短片《拆解》（Unravel），内容是女调音师柯罗埃（Chloé）将第一个展厅中播放的两位钢琴家洛尔迪和巴沃塞弹奏的《D大调左手钢琴协奏曲》进行混音，以便编辑成一部新的《D大调左手钢琴协奏曲》，混编后的演奏时长同样为20分45秒。
毫无疑问，《Ravel Ravel Unravle》其实是对拉威尔作品的解构和重构。在第一个展厅，也就是进行“解构”环节，当两部乐曲同时播放时，观众听到的只是一部作品的混响，也就是说，他无法有效地分清两部乐曲的细节特征，因为时间上的同步所造成的重叠的缘故，乐声本身糊成了一片。而在第二个展厅，也就是“重构”环节，调音师在进行成功混音后，将两支曲子组成一只曲子，从而使得人们可以有效地聆听，但是，新的作品将不再是洛尔迪和巴沃塞其中某一个人的作品，也不仅仅是柯罗埃的作品，但却与上述三个人的工作密不可分。
昂利萨拉的作品构思机智、涵义丰富，它让我们联想到两个敌对者，或个体，或夫妻、或民族，往往彼此都认为自己掌握着演绎真理的足够理由，但是，敌对或对抗本身却不可避免地伴随着“失真”，即一个真理、真相缺席的过程。而一旦两个敌对者达成妥协或处于和平状态，即当交流、对话、敞开成为常态时，双方就进入一个彼此融入、彼此合作的过程，如此方能对“真理”达成一致，即一个建构“真理”的过程。
就此而言，昂利•萨拉的作品也就从一个侧面解释了何以德国和法国会在第55届威尼斯双年展上互换场馆，其理由自然是为了纪念1963年1月德法签订的《爱丽舍条约》（Élysée Treaty）50周年，该条约的签订象征着两国之间在经历长达数世纪之久的敌对关系之后所达成的充分谅解。而《Ravel Ravel Unravle》何尝不是对德法两国自近代以来复杂纠结的外交、政治关系的一个绝妙的阐述呢？
2.4以色列馆
以色列的艺术总是与其悠久的历史和苦难有关。第55届双年展以色列馆的参展艺术家拉特曼（Gilad Ratman），再次从一个深远的历史关怀和对当代的敏于体察出发表达了这一感受。作为当代以色列最年轻的艺术家之一，拉特曼此前从未在双年展上抛头露面，其作品为一多媒体装置——《工作室》（The Workshop）。
图九：拉特曼：《工作室》（The Workshop,2013）现场图片
《工作室》看上去更像是一部叙事性的影像，一队年轻人从以色列的洞穴出发，长途跋涉经由地下暗道抵达威尼斯以色列国家馆，而后将这里改造成一个工作室。他们用从以色列随身带来的高岭土雕塑出各自的身体，而后在这些泥塑的头部插入话筒，用于录制没有丝毫内容的含混不清的嘶叫和哭喊。
拉特曼的思考在多个面向上同时展开。首先，是双年展体制本身，后者从各个国家、民族之间的关联角度而言，无疑是一个乌托邦式的样板，而在现实政治生活中，整个世界却在按照“民族－国家”的观念和全球资本主义的逻辑在进行演绎，与此相反，《工作室》却穿越了民族－国家的界限，在地下上演了一幕舞台剧，一个隐秘的网络：自由、无形、不为人所知。
其次，作品中的影像、装置、嘈杂声和身体的介入，又引导观众对所发生的事件进行反思，这样以来，作品本身就共时性地创造了一部既虚幻又真实的历史。
最后，那些从雕塑头部传出的声音和他们大张着的痛苦的嘴巴与扭曲的表情，则暗示着语言尚未诞生之前的人类史前社会，和汇集着犹太人千年泪水与苦难史的“哭墙”，艺术家试图以此揭示人类行为的普遍模式和由于语言、民族和政治制度的差异而造成的隔离之间的张力。
四 绕不开艺术家的当代艺术
当代艺术作为一种开放、多元的书写方式，其最外化的特点乃在于艺术作品意义及其阐释的开放性，但是，艺术作品和意义的生成，却仍然无法绕开艺术家的母腹，它是艺术所由生成、分娩的真正来源。优秀的展览缘于优秀的作品，而优秀的作品则来自优秀的艺术家。
3.1提诺：没有高潮的高潮
在第55届双年展金奖被授予英裔德国艺术家、身体里流动着数十盎司印度血液的提诺（Tino Sehgal）之即，人们一时还无法在其作品和艺术家之间建立起有机的联系，随着时间的流逝，当这一联系经由传媒的放大勉强建立起来之后，很多人仍然无法对其作品产生清晰的解读和认同，虽然几乎所有参观过双年展开幕式的人士都可能围观、穿越、干扰或进入过他的作品，但人们无疑在这一似曾相识却又难以归类、近乎“不及物”的作品前深深地迟疑着。
图十：提诺：《这（作品）如此当代，当代，当代》（This is so contemporary, contemporary, contemporary,2013）
在绿园城堡中心馆中心位置的空地上，一组看似表演行为艺术的人士成不规则组合或趟或坐，以轻松愉悦的声调即兴吟诵着提诺作品的名称——《这（作品）如此当代，当代，当代》（This is so contemporary, contemporary, contemporary），他们时而喃喃低语，目不斜视，形似念咒；时而在某一人声的即兴伴奏下，其他成员则随节奏翻滚或轻微扭动，如同一场打击乐彩排。他们之中没有谁是主角，也没有谁是龙套，他们以自洽的方式互相关注、互相模仿、互相应和；作品本身也缺乏被设定的边界，表演者可以随时停下，也可以随时接续，这些都不影响作品的完整性，因为作品本身并不追求完整性，它的开始和结尾之间是一个纯然物理的过程，受表演者情绪的控制，表演开始即作品的开始，表演结束即作品的结束，他们没有预定的任务，预定的角色和预定的程序。他们就是单纯地在那儿，表演着，如同一幅画，挂在空荡荡的大厅里，散发着物品本身的寂静。所有围观的人，都将自觉不自觉地成为作品的一部分，因为作品没有边界，观者可以所以若无其事地穿过表演着的行列，咳嗽声、窃窃私语声、接打手机的声音无疑会轻而易举地干扰表演者的口白或吟唱，但这并非妨碍或干扰，而恰恰是不设防的作品注定会吸纳的组成部分，甚至围观者不解的一瞥，也都会成为作品随机命运中不可复制的要素。整部作品只在它只身实施的时空内是有效的，无可复制，不可逆转，一旦表演结束，作品即告完成，停停当当，不会再有其他的衍生物以延续作品本身的生命，而每次作品实施时，时空、情景和观众的差异，都使得即便同一部作品也有着相异的命运和事实上的独立性。
这一看似行为艺术的表演，由于缺少行为艺术惯常的预谋性情节、驱动行为过程的高潮以及指涉性作品蕴涵，不仅与日常的行为艺术格格不入，且难以按照以往的艺术类型进行归类。此外，提诺也拒绝像惯常的行为艺术家那样，对作品实施过程进行录像或拍照，从而对其以再呈现的方式进行记录，或用于出售。提诺无疑拒绝在一个被喂饱了实物和图像的世界上，再徒然添加任何多余之物。
事实上，提诺的作品恰恰是要质疑行为艺术的本质，由于作品本身既没有开始，也没有高潮，更没有结尾，因此，有的批评家建议将其称之为“现场作品”（Live piece）或“活动雕塑”（Sculture viventi），提诺本人则乐意将其称为“被建构的情景”（ situazioni costruite）。无论如何，提诺都已为观者带了全新的艺术体验，和迥异的艺术门类，并且对得起评审团毫不吝啬的褒奖：“其卓越而带有创新性的作品，打破了艺术迄今为止设定的阈限”。
3.3 卡米耶·恩荷：像人类学家一样从事艺术、像艺术家一样观察人类
卡米耶（Camille Henrot）惯于以人类学家的眼光来描绘不同视觉表达之间的中间地带，其作品类型涉及雕塑、电影短片和图片。
其2010年创作的电影短片《切割／挪移》（Coupé/Décalé），卡米耶呈现并反思了居住在南太平洋五旬节岛上的部落仪式。在仪式上，该部落的年青男子会在脚腕上系着长藤从丛林中的高台上纵身跃下。五旬节岛的陆上弹跳仪式被认为是现代跳水运动的先驱。然而，这一仪式在今天则被转换成了一个类似蹦极那样的旅游项目，无疑，这是一种我们所熟知的对殖民化影响过程的反向逆转，即反过来利用殖民时代对原住民固化的形象来服务于原住民自身的旅游或商业目的，这一情景在中国的各大旅游区可谓屡见不鲜。
卡米耶将所拍摄的16毫米影片从中间平分拼接，在放映时，一边保持些微延迟，从而暗示出现实生活中所发生的脱节。
五旬节岛上所发生的对于部落仪式的现实转换，似乎是对19到20世纪中期在大洋州诸多土著社会中兴起的一种被称为货物崇拜（Cargo cult）的文化复兴运动的逆转，这一崇拜表现出部落社会对那些富有的外来者在行为上的模仿冲动。
通过对创造性的拜物教和倍感亲切的巫术之间进行比较，卡米耶试图展现艺术和人类学被结合之后所产生的神奇魅力，即二者是抓住文化身份建构、拜物教和他者的场域，是检验和整合想象和研究者主体性的集合点。
在第55届威尼斯双年展上，卡米耶带来了最新创作的影像装置——《极度疲劳》（Grosse Fatigue），该作品由卡米耶及其同伴在华盛顿史密森学会（Smithsonian Institution）共同创作完成。影像的图式借鉴了 苹果电脑的界面和图式，以动态画面的方式，从艺术家主体的角度模拟了从宇宙创造及至当今世界的整个线性过程，影像共分为三个部分：第一部分为虚无，第二部分为上帝及其创造；第三部分为地球的出现、山体的形成、氧气的产生、动物、人类、知识、孤独、辛劳乃至死亡的出现等。
创作期间，卡米耶像一名艺术史家或人文学者一样，对多个国家的国立历史和当代博物馆进行了大量走访研究，从而创作出眼前这部试图将人类所有神圣和世俗知识一网打尽的作品，当然，上述知识的细节特征如同人类本身一样千差万别。对卡米耶来说， 在艺术制作和人类学方面，创作者的主体性是连接这些看似不可能的项目的共同线索。虽然每个个体追求全部知识的冲动不可能提供一个客观真理，但是，他们却创造了卡米耶称之为“思想领域五光十色的形象”。
图十一：卡米耶：《极度疲劳》（Grosse Fatigue,2013）
评审团给予卡米耶的获奖理由是：艺术家提供给观众一种新的工作方式，从而以活力四射和富于魅力的方式领悟我们的时代。
这一新的工作方式，无外乎像人类学家一样从事艺术、像艺术家一样观察人类，或许，人类学或其他学术领域和艺术的杂交和互侵，往往会带给当代艺术难以预料的惊艳。
3.1 维姆·博萨：冷峻犀利的黑马
无论从哪个方面看，南非馆年青艺术家维姆•博萨（Wim Botha）都称得上是双年展上的一匹黑马。
其作品在表达方式上的简约、精准，作品及其背后所指涉的意义之间的数学推理般的清晰、狙击步枪般的杀伤力和饱满的张力，都使观众获得极大的视觉震撼和流连忘返的审美感受。维姆·博萨使用了庸常的奖杯底座、政府公文、《圣经》、双语辞典、百科全书等材料，并将之切割成具有被消弭掉个性的人体、人头或骷髅等视觉形态，从而创作出一种具有宗教意味的纸质雕塑。按照维姆•博萨本人的说法，这是一个“试图从无所不包的思想和普遍因素中抽离出核心理念”的过程。
维姆·博萨的作品旨在处理关乎人类社会本质层面的一些主题，其关注的焦点在于个体与社会集团在良知、意识和行为方面的对立状态。通过探索个体性与大众感受及其思维活动之间的关系，维姆•博萨的作品常常围绕个人、社会、文化和人类自我认同在多个向度上展开思考。
维姆·博萨的创作理念集中表现在其2013年创作的新作品——《人间史诗研究》（Study for the Epic Mundane）中。 维姆·博萨将整部英文版柯林斯百科全书切割成两个悬空的、相向缠绕的、残缺不全的肢体，两具肢体仅有一具肢体的单臂和另一只与两具肢体脱离的、看上去共用的独腿称得上完整，其余则成断裂或脱节状态，用于固定肢体的钢筋穿过两具肢体的四肢和头部，刺目地暴露在顶端部位。两具肢体可以被理解为由男、女两性代表的人类社会，也可以被理解为个体及其自我，看上去，一个由百科全书武装起来的人类或者个体，却依然是无能的，甚至是残缺不全的，他们不得不相互依赖，自怜式地相互呵护，但其悬空、不由自主的状态却分明显示他们根本无法把握自己的命运，也无法使自己保持独立和完整。或许，维姆·博萨不过是想辛辣地暗示我们，尽管人类号称拥有对人类及其外部世界的全部知识，但不幸的是，他们却往往脆弱而无力，破碎而分裂，更遑论把握自己的命运？！如果这一解释成立的话，它无疑是对第55届双年展主题——“百科殿堂”的最佳诠释。
图十二：维姆·博萨：《人间史诗研究》（Study for the Epic Mundane, 2013）
3.4马克·奎恩：艰于呼吸的《呼吸》
相信所有在双年展期间出入军械库和绿园城堡的参观者，其视线都会不自觉地被矗在泻湖对面圣乔治岛上高达11米的充气残疾孕妇雕塑所蛰疼。
那是马克·奎恩（Marc Quinn）应乔治·奇尼基金会（Fondazione Giorgio Cini）之邀在该岛举办的个展上一件多少带有噱头意味的作品。虽然该展览在网上打出了“平行展”的旗号，但其身份却非常可疑，因为双年展提供的官方手册上根本“查无此展”，无论如何，马克·奎恩搭上了双年展的顺风车却是不争的事实。
作为当代最重要的艺术家之一，马克·奎安在英国艺术圈的影响力无疑直追达明·赫斯特和翠西·艾米。
马克•奎安的作品具有极强的观念性，创作形式纷繁多样，包括雕塑、绘画、装置和影像短片。艺术家通过对人类生命与自然的隐喻功能的关注，试图表明其对人类内在精神性的迷恋。
在创作中，马克·奎安喜欢使用不带妥协特征的材料，如冰、血、大理石、玻璃和铅等来质疑大自然的编码，上述材料赋予作品不可多得的诗意特征和对抗色彩，艺术家籍此来探索生命、死亡、性与宗教的本质属性。马克·奎安通过强迫观看者对周围世界提出质疑的方式改变了艺术观看行为本身，并为了重新有所发现而催逼我们进入一个未知的领域。
早在1991年，马克·奎安就用自身体内抽取的血液，冷冻后做成自己的头部模型，放置在制冷箱里保存和展出。这一被称作《自我》（Self）的作品，使得马克·奎安在当代艺术圈名声大噪。
2005年，马克·奎安在伦敦的特拉法尔加广场（Trafalgar Square）第四根柱基上展出了“丑陋”而具有强烈视觉冲击力的大理石雕塑——《怀孕的艾莉森·拉帕》（Alison Lapper Pregnant），将一位自学成才的残疾女艺术家怀孕8个月的身体作为作品的表达对象。
图十三：马克·奎安：《呼吸》（ Breath, 2013）
该作品和展出的场地之间形成了强烈的反差，并对后者产生了毫无质疑的颠覆色彩，前者是一具双臂缺失、臃肿、毫无美感的残疾女性裸体，后者则是为纪念1805年英国海军在特拉法尔加的胜利而命名的带有男性英雄和帝国胜利特征的宏大叙事景观。
《怀孕的艾莉森·拉帕》以其15吨的巨量身躯势大力沉地颠覆了迄今为止有关美、女性、身体、生命、英雄的种种惯常审美认知和宏大叙事，并让我们将眼光转向那些卑微、残缺、丑陋、魅力流失的，然而同样关乎生命伟大和神圣的行为和事件，以及作为残存机制的肉体本身，生命及其自我维护，美丽和死亡等更深入、复杂的话题上来。
事实上，此次矗立在圣乔治岛上高达11米的充气残疾孕妇雕塑不过是对上述《怀孕的艾莉森·拉帕》的放大，这一被称作《呼吸》的换汤不换药的“新作”，因为其视觉上强烈的不适感，以及和作品摆放的位置——圣大乔治教堂门前广场——所形成的鲜明反差，据说还曾一度让威尼斯总主教卡普托（Don Gianmatteo Caputo）他老人家很不开心。
马克·奎安的个展囊括了50幅代表作，内中包括15件最新作品。在5月29日的开幕式上，马克·奎安将此次展览描述为“一场自生命源头出发的旅行”，而庆祝这生命的强有力的作品，乃是我们置身其中的令人敬畏和神奇的世界。从令人艰于呼吸的《呼吸》，我们分明已感受到这生命及其所置身的世界的伟大与瑰丽，虽然它不过是一件换了新颜的旧作。
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