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王基宇(Wang Jiyu)

2014-11-11 20:24:46 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


王基宇(Wang Jiyu)

简历
王基宇,1990年出生于青海西宁
2006年任“乌合之众”青海省首届摇滚音乐节舞美总监
2006年7月考入西安美术学院雕塑系
2006年底发起成立“分水岭现代艺术俱乐部”
2007年4月参加西安“谷雨”行为艺术节
2007年6月参加首届西安文献展
2007年8月参与深圳香港城市建筑双年展西安纺织城项目策展工作 ;参与策划西安纺织城项目巨型双截棍装置“武器即媒体”
2007年9月参加西安纺织城艺术区XCOMA展览“自助参”
2007年底制作电子乐专辑《血酬透视》
2007年10月动画作品《钟楼变形》作为主打作品参加“变形展”,被杂志《魅力西安》报道
同月动画作品《苏联酒馆》参加北京798方音空间展览“回到苏联”
2008年初组建“壁虎青年文化”
2008年同年3月策划每周一次的线性访谈节目“壁虎多米诺”
2008年4月参与策划“离开西方的一年”计划,播出后受到新浪、土豆、爆米花、反CNN等各大网站推介
2008年5月受新浪邀请制作回应“莎朗斯通事件”的音乐动画《西去的囚徒》,后因涉及政治观点被删除,发布在境外视频网站上后受到好评
2008年7月底建立以生产“低价、实用、具有社会性的艺术品”为目的的生产系统“壁虎喷气动力实验室”,产品包括服装、玩具、衍生品、音乐等
2008年8月创作武术作品“火星拳”,并推出教学片;制作电子乐专辑《便携代表会议》
2008年同月多组作品入选“西安当代艺术十年回顾展”,并参加上海多伦美术馆“中国青年当代艺术大展:囧-姿态与表达”;作品“AV.V”被香港《大公报》报道。
2008年9月受邀参加平遥国际摄影大展“舍本问末”单元;制作发行电子乐专辑《便携代表会议》
2008年10月为西安纺织城衍生品专卖店“壁虎宝贝”策划装修方案
2009年 1月参与摄制纪录片《谢谢》,任制片、音乐
2009年2月年策划制作网络电台“稀声”
2009年3月参加北京荔空间展览“无法”;参加西安散纹空间展览“软装修”;同月参与策划展览“艺术大使馆”;制作发行电子乐专辑《人家》;调查采访“四川农民工互助会”
2009年4月作品“AV.V”被瑞士前驻华大使、收藏家乌里.希克收藏;参加展览“镔铁”
2009年5月参加北京荔空间展览“谈话就是运动”;策划“中国侵略公司”
2009年6月参加西安当代艺术中心X-COMA展览“特色”
2009年7月参与策划并参加上海大韩民国总领事馆中韩艺术交流展“西安+首尔+上海=?”;参与“曲江当代艺术节”前期策展工作
2009年8月为美国南加州大学建筑学院院长马清运的建筑学书籍《马达十年书》创作插图
2009年9月参与策划2009北京宋庄艺术节“西安派对”单元;设计制作服装“眼泪与白凤凰”;创作作品《满洲铁路公司》、《旱冰客户群》、《西安咬》、《奇观分析》系列等
2009年10月参加北京798展览“主场”
2009年11月在西安欧亚学院讲座“青年文化建设与软件化社会”
2009年12月参加宋庄杰森画廊展览“惊喜”
2010年2月被香港《圈子》杂志报道
2010年年3月参加西安X-COMA中法交流展览“水土服不”
2010年4月开始“每天写首歌”计划
2010年6月考入中央美术学院实验艺术系攻读硕士学位
2010年11月在西安美术学院讲座“实验艺术观察”
2011年3月在文章《我果然无法当面向老金说明陆兴华学问之单薄》中揭露同济大学哲学系副教授陆兴华在翻译法学家卡尔施密特文章时,称作者用德语引用的毛泽东《念奴娇·昆仑》诗句是“中国诗人昆仑”作品,此事后来被《北京晚报》等媒体报道,成为学术界丑闻。
2011年5月参加中央美术学院展览“和而不同:中国学院实验艺术教育大会”
2011年6月起于中央美术学院组织每周一次的古典学读书会"对象与解释"
2011年10月参与策划中央美术学院展览“社会的烙印”
2012年3月起为《艺术时代》杂志撰写专栏
2013年3月起为中央美术学院艺讯网撰写批评专栏
2013年5月起为99艺术网撰写专栏
2013年6月起为《画刊》杂志撰写专栏

 

王基宇:从独立艺术家走向素王制作

当我们在现代中文中使用着“艺术家”这个词时,逐渐地发现了其反讽潜能。二手玫瑰乐队在《允许部分艺术家先富起来》和《征婚启事》两首作品中,滥用了这个发现,他们把“艺术家”这个词嫁接在各种反常动词与粗俗情境中,虽然呈现了某种反讽,却最终导致这两个音乐作品本身陷入无力与无聊。

另一个我们经常观察到的情况是,当一个年轻的或没那么有成就的外国艺术工作者被称作ARTIST或艺术家时,我们不会觉得这是反讽的;而一个中国年轻的或没那么有成就的艺术工作者被称作艺术家时,我们会察觉到这可能是一个反讽——在言辞中过于抬高了自己,反而显现出了自己的低劣,令人感到可笑与可鄙。

事实上在一个现代中文语境里,artist是不可能与“艺术家”对译的。问题不是出在“艺术”的问题上,这个“艺术”完全是延续了现代日语汉字中对art的翻译[1],几乎没有继承任何中文自身的意义传统,如果日本人当初考虑到了《晋书•艺术传》中“既興利而除害,亦威眾以立權,所謂神道設教,率由於此[2]”的方术-神学-政治-艺术形态,那我们今天只好遗憾没能领会日本译者当年的苦心了,因为这位日本译者对东西方文明的理解深度或许已经达到了21世纪20年代的水平。

所以“艺术家”中的“艺术”就对译于西语的“art”,两者是处在同一起跑线上的。但既然如此,为什么两个同样像“artist”的中国艺术工作者,其中一个会比另一个更像“艺术家”?

有哪些特点会让一个artist与其他artist相比显得更像无反讽意义的“艺术家”呢?是更大的年龄?还是产业稳定的家庭或家族?或者在美术学院有教职?乃至社会、学术与媒体的承认?

无论这个特点是什么,想成为一个真正的艺术家而不自带反讽,还是要有一定标准的,达不到这个标准时,被称为艺术家,一定是反讽的。今年美院实验艺术系招生,宋冬教授的招生方向曾被误写成“行为艺术方向”,这让许多考生不敢报名,我想在社会语境里,“行为艺术家”的反讽几率可能会比从事其他技艺的艺术家们大很多。

我们今天所说的artist,有很大程度上来自于西方对其文明原本的误读。我们知道柏拉图在其作品《王制》中描述了其著名的理念论,也就是事物被通过本源→模仿→再模仿的形式区分成了三个等级;其政治后果是掌握理念的哲人成为了王者,而对理念进行再模仿的artist——τεχνίτης与ποιητής——则遭受限制甚至被赶出城邦[3]。但其实就像人们误认为柏拉图是最早的乌托邦主义者一样,这其实是一次严重的误读,人们忘记了反讽这种修辞手法;细读之下,聪明的读者应不难看出无论是所谓的“理想国”还是“理念论”,都是一种有意虚高的设置,巧妙地曝光了那些一根筋追求“理想”、“不朽”与“完美无缺”的“理想主义者”们灵魂中的致命缺陷。

这种持续误读的高峰是理念与政治结合的近现代,中国整个现代化过程被西方各种“主义”搞得晕头转向,甚至一听名字就不靠谱的“虚无主义”都有其受众。岭南画派创始人高剑父先生就曾是其信徒,以美术为幌子助人制造炸弹搞恐怖主义,还被从事暗杀与破坏的众好手们称为“小诸葛”。

柏拉图反讽的理念论被改造成了“意识形态”这个现代产物,而艺术在现代则剧烈地理念化或意识形态化了。由于理念高于具体事物的等级制已经在文化思维中建立起来,一时间艺术也像政治一样各种“主义”丛生了,艺术创制者对这一转向或许并非始作俑者,但作为艺术事业的表述者与经营者,那些背后高手们对这套方法的实践则是可以察觉的。

Artist这个词从字面上看与Communist一样,充满了误读理念论痕迹。身为一个相信为艺术而艺术的纯粹artist,ART作为至高的理念是一定超过具体的artist的,那么我们可怜的artist怎么办呢?当然只好努力去模仿ART的理念了,最好的结果自然是artist与ART的完全融合,成为了”一个高尚的人,一个纯粹的人,一个有道德的人,一个脱离了低级趣味的人”,哪怕是以吃死婴或生孩子喂狗的艺术形式。

所以对于一个artist,当然越纯粹越好,越独立越好,除了艺术本身,什么也不要考虑,超然物外,在作品中置入永恒回荡的纯粹性然后进行纯粹的永恒回荡,在巅峰中保存自己。

但我想说的是,虽然独立artist是完全可以存在的,但“独立艺术家”则完全不可能存在,其一定是自我拆毁的。因为这个“家”的用法是有着完全不同的中国传统的。

 “家”的本意当然是我们熟知的家庭,甚至我们将其翻译成family,西方人也能理解一部分,但另一部分则是独立artist们不可理解的,比如“诸子百家[4]”的“家”,如果这里仅仅是个学派的意思,怎么会从字面上看学派的数量比学者的数量还多出十几倍?难道每个学者要分别创建十几个学派?再比如一个family里当然有各种美德与禁忌,但是为什么会“不孝有三,无后为大[5]”这么奇怪的禁忌?至于我们为什么要把一个个体艺术工作者称为“艺术——家”,则更神秘了。

至于那个对东西方文明理解程度曾达到过21世纪20年代的“国——家”——日本,在其天皇权力衰微而群雄争霸的“战国”时代,其政治的实际最高主权单位就是“家”,而在这些貌似由血统家族为核心构成的政治体中,也不乏被称为“家臣”的异姓效忠者。

我们可以看到,除了一些极小概率的情况,也就是我们所说的作为超级刑罚的“诛九族”或者作为伦理禁忌的“无后”,基本上家是永恒存在的;族谱和祖坟固然有限,但家必然兴起于人之为人的开端时刻,而又保存着所有家人血统、姓氏、功德、存在的谱系以朝向未有止境的未来。就像柏拉图的理念说,中国的家系统既提供了一个永恒保存的可能,又提供了一个至纯至正的可能。

在中国书法艺术的绝对高峰王羲之那里,家系统则被实践成了“世家”系统,最精英的艺术始终被最精英的家族代代保存并被滋养向至纯至正。一个很简单的道理是,很多伟大的技艺与本领都是需要童子功的,另一个简单的道理是,由于害怕自己的知识在传授中缺损而使人误入歧途(轻则害己,重则乱天下),伟大知识保存者在很多情况下是不愿公开传授自己的知识的。因为这两个原因,“世家”为某种伟大知识的永恒存在和至纯至正提供了可能,即使在现代化的今天,我们今天的主要传统武术依然延续着这种传承方式。

但是这种血统垄断却并非绝对正义,就像苏格拉底曾经提起的,好天分的父亲不一定生出好天分的儿子,好道德的母亲不一定生出好道德的女儿[6],世家遇到传人的“青黄不接”怎么办?此时伟大知识的保存者就必须做出决断——是要伟大知识的纯正和永恒,还是血脉的纯正和永恒。如果他们选择前者,就必须改变传承制度,开启部分的开放性,而如果他们选择后者,就要面对知识败坏与失传的危险。在唐太宗时代,门阀世族相比魏晋被削弱很多,而除国公贵族外,三品以上官员的子女可入国子监受最好的政治与文化知识传授,但这些二代们如果这辈子无法凭借科举与功业晋升至三品以上,他们的子女就完全没有上国子监的机会了[7]。

除了失传与败坏,“家”还要考虑的是小家与大家的冲突问题,如果一个家族传承某种强大的知识,却用其作恶危害社会;或者说本来就因为继承而强于平凡人百倍,却又利用自己的强势与弱者争利,那么这种家就既不会永恒又不会纯正。因为正义者与受损者时刻期盼着其被消灭或败坏,这个期盼的力量也是永恒的,随着时间的推移,这种“不义之家”完蛋的几率会越来越大。

而在儒家对“家”做的许多重大改造中,有一项就是为了其正义性而进行的,就是将一个可能永恒也可能至纯至正的“家”置入到一个“家-国-天下”的逻辑中去[8]。无论什么知识,其都必须有与之配合甚至就在其内部的政治正义的知识,个人要保证在家中的正义,家要保证在国中的正义,国要保证在天下中的正义;而天下无外,王者治天下也无外。王者可以有其位,也可以不在位,但重要的是王者要具有天下整体正义的知识,也要拥有实现这种正义的技艺,拥有了知识和技艺,即使不在位,也可为素王,高低内外一贯打通。

一个要求独立的artist和一个不可能个体独立的“艺术——家”当然有所不同,“艺术——家”或许看上去像是一个个体人,但其实其包括了伟大艺术知识所依存的伦理关系,其必须建立一套可能使其艺术事业永恒存在、永恒导向至纯至正的传承与滋养系统,不能说你一个人死了,你的作品放在美术馆里,大家说不错,你的事业就完成了。另外,一个“艺术——家”必须追求关于正义的知识与技艺,用自己的艺术或政治性追求从艺术到国家、从国家到天下的无外正义,朝向一个素王的标准而持续地运动与制作。

注:
[1] 王彬彬:《现代汉语中的日语“外来语”问题》,《上海文学》1998年8月号。
[2] 房玄龄[唐]:《晋书》,中华书局,1996年。
[3] 柏拉图:《Republic》Allan Bloom英译本,Hackett Publishing Company, 2004年,595a-608b。
[4] 班固[汉]:《汉书•艺文志》,中华书局,1962年,“凡诸子百八十九家,四千三百二十四篇”,此处的“家”实际上是指被编定的经典性作品或作品集。
[5] 《孟子•离娄上》第二十六章。
[6] 柏拉图:《Republic》Allan Bloom英译本,Hackett Publishing Company, 2004年,415a-c。
[7] 吴兢[唐]:《贞观政要》,上海古籍出版社,1978年,216页。
[8] 《礼记•大学》第一章。

 

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