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水天中(Shui Tianzhong)

2014-01-22 18:42 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


水天中(Shui Tianzhong)

简历
水天中,1935年生于甘肃兰州;
1951年到西北艺术学院美术系学习,毕业后在甘肃省文化局美术工作室从事绘画创作和画报编辑工作;
1957年“反右派”运动中以“资产阶级文艺思想”受批判和处分,下放到玉门花海农场垦荒劳动,被评为“一等先进生产者”。从玉门回来之后再次下放到平凉,当美术教师;
1979年至1981年在中国艺术研究院研究生部学习中国美术史,毕业后留美术研究所工作;
1989年后,在“反自由化”中受到批判;1995年退休;
现为中国艺术研究院研究员,炎黄艺术馆艺术委员会主任,中国油画学会常务理事,中国汉画学会秘书长。

曾担任中国艺术研究院美术研究所所长,《中国美术报》、《美术史论》主编。

出版物
著有《中国现代绘画论评》、《中国现代艺术品评丛书》、《穿越四季》、《20世纪中国美术文选》(与郎绍君合编)、《历史·艺术与人》、《20世纪中国油画》(第一卷)等。

曾主持和参与评审中国油画年展、美术批评家年度提名展、中国山水画和油画风景展、20世纪中国油画展、“世纪之门”现代美术展等展览。
主持中国艺术研究院美术研究所学术年会、全国美术理论学术研讨会、林风眠艺术研讨会、新时期美术创作理论研讨会等多次学术研讨会。
获国务院“有突出贡献专家特殊津贴”。

 

当代艺术问题——公共媒体如何选择美术

文︱水天中

公共媒体对美术的报道和评介,是美术圈外的公众了解美术的重要信息来源,当代公众实际上是按照公共媒体所显示的口径和角度来看待美术。当我们与美术圈外的人们谈及美术时,可以十分明显地感受到这一点。近十多年来,国内美术专业报刊,以及主流媒体中有关美术的内容,一直在缓慢然而明显地增长。可以预料,公众对于美术作品、美术家的态度,将越来越取决于媒体的引导和暗示。

任何选择都是在它的目的和它不可逾越的限制之间的取得的平衡。目的和限制都不会是单一的,它们在不同层次,以不同形式左右和牵制着媒体的选择。当我们和那些媒体的编创人员谈话时,往往会听到他们对出自他们之手的媒体内容、形式的不满,一般情况下这是他们对那些不可逾越的限制的不满。值得探讨的是,如果他们不受任何限制,是不是就会出现完美无瑕的果实?结论当然是否定的。因为所谓限制并不仅是外加的,更重要的是自身的限制。

由于中国的“国情”——我们的政治体制以及由这一体制生发的新闻、出版管理机制。当人们谈到媒体的选择时,总是首先想到意识形态以及体现这一意识形态的文艺政策的决定性作用。确实,政策指导继续在发挥作用,但实际情况是,近十多年来,在美术这一特定领域中,党和国家的政策已经不再是媒体选择的唯一标准和唯一限制。党和政府并没有(既不需要,也不可能)给公共媒体划定有关谈论、评介美术的具体尺度、范围或者标准(除非异想天开地认为存在着某种专门针对美术的秘密渠道或者机密文件,但这对于美术来说显然无此必要)。目前国内不同报刊、电视节目在选择美术时存在的巨大差距,说明了媒体选择拥有足够宽阔的“自主性”和“任意性”空间。

但是在市场经济大局下,任何选择都不能完全脱离或违反媒体的经济效益。国内电视台实行的所谓“末位淘汰制”(对收视率连续居于统计末尾的栏目予以裁撤),是经济利益决定选择的最直截了当的表述。正是这种经济因素的决定性作用,让知识界关心的“读书”、“美术星空”等等电视栏目接二连三地“下课”。为了自己的生存,媒体采取的应对手段不外以下几种:

◆ 寻找和制造媚俗的话题和内容吸引读者、观众,引起他们的兴趣和关注,以扩大发行量,提高收视率。那些耸人听闻的言论或者图像,往往与此有关;

◆ 满足读者、观众之外的赞助者的意愿,以增加对媒体、栏目的资助。专业人士难以理解的选择,常与此有关;

◆ 公开或者变相出卖版面和时段(如个人承包的“附刊”、“专刊”、付费版面等等)。这是媒体面貌暗转以及大量低水平图片、文字占据媒体空间的主要原因。

◆ 出卖刊号。常见于各地文联等群众团体、组织,将所属经营不善的文艺报刊转交他人经营,于是由纯文艺报刊变为流行时尚杂志。原先的主管者仅仅挂名。

这些做法直接影响到媒体存活的裕如或者窘迫,而客观上却影响着媒体是坚守“高雅”或者趋于“庸俗”。

付费版面是当前美术报刊水准低下的首要原因,付费版面所占的比例与报刊整体水平的高低有直接联系。付费版面的产生和兴旺,包含着多重因素。首先是资金不足的媒体急于寻求额外的资金来源,其次是现行的职称评定、艺术品市场定位、学位授予、任职资格考核等办法中的不合理规定使某些美术专业人员寻找正常路径之外的捷径。与广告客户主要考虑收视率、发行量不同,付费者选择某一媒体的首要着眼点是媒体在专业圈中的品位、档次。于是“中央级期刊”、“核心期刊”、“国家级期刊”成为付费者的首选目标。其结果是既混淆了学术成果的客观标准,又败坏了出版物的原有品位。随便打开一本杂志,就可以看到与其宗旨、风格极不协调的一些作品和文字。完全取消这些内容似乎难以实现,不得已而求其次的办法是在正常版面和付费版面之间设立明显的标志(例如不同底色、不同字型、不同版式等等)。

艺术史告诉我们,不同的时代存在着不同的艺术赞助方式。这种赞助方式在很大程度上决定着艺术家的创作进程和作品面貌。在现代中国,宗教组织和家族早已不再是艺术赞助的来源,目前我们的艺术赞助来源主要是政府和市场。随着市场经济的发展,政府在美术方面的投入份额相对降低,而市场对美术的影响越来越大。但我们的公共媒体仍然是由政府领导和管理(至少在“宏观调控”和基本方针上),市场的影响虽然无孔不入,但往往以间接的、迂回曲折的形式出现。付费版面的普遍化和书画市场成交价目表格之类的商业记录进入各种学术出版物,实际上是两种赞助转化之际的权宜补充。

在政策和财务因素之后,媒体通过不同层次的选择,塑造了自我形象。

◆媒体的自我定位是它的第一次选择,这种选择主要取决于主办方(或者出资方)的性质和意图。

◆随之而来的是对编辑、制片人的选择,这种选择在局外人印象中显得非常神秘,实际上由于“公开招聘”难以实行,主办者的选择余地十分有限,所以选择的结果有极大的偶然性。

◆媒体主要编创人员对读者和观众群体的估计。由于国内媒体对受众缺乏基于科学手段的统计,这种估计往往基于某种想象——源于被选定的主编和制片人历史形成的文化眼光和他对当前艺术发展的了解程度。现实情况是赞助者和主创人员自己的社会文化类型,决定着他们对媒体接收者的想象。他无法超越他个人所属的文化类型和社会身份。

◆在此之后发挥作用的便是来自不同文化圈的主办者、编辑、制片人个人的生活经验、知识结构、艺术眼光和审美趣味。由于选择了他们的主管者往往只关心他手中的媒体是否触犯政策、法律以及收支的盈余或亏空,于是在文化和审美层次便留给制片人、编辑发挥自身能动性的广阔空间。这是目前中国公共媒体选择美术的最主要决定因素,媒体宣传什么,排斥什么,褒扬什么,抨击什么,大都与此有关。

媒体的文化、审美取向,它的整体格调,在初创或转变期,一般会有一个“试运行”阶段。这个阶段的媒体选择是模糊或多重的,人们看不清它的选择倾向。然后,便逐渐形成其相对稳定的面貌。我们只要回忆大家熟悉的刊物(最突出的例子是《美术》杂志,邵大箴主编的《美术》与王仲主编的《美术》可以说是没有丝毫共同性的两种刊物。《美术家通信》也是如此)在不同的主编手里所呈现的迥然不同的面貌,就会承认制片人、主编等主要编创人员的个人知识结构和审美趣味在塑造媒体形象方面的决定性作用。主要编创人员的号召力和个性特色越强,他对他所负责的媒体的影响就越大。一个人的审美趣味和知识结构更新的可能性实际上十分有限,所以这里存在着难以两全的矛盾。

当“试运行”阶段结束,媒体开始形成“标准化”的选择框架。如前所述,这与主办者对个人文化信念、审美眼光的固守程度有密切关系,“标准化”反映着一种艺术成见,其中有相当成分属于制片人、主编的成见。需要说明的是“标准化”趋势并不一定是消极因素,它支撑着媒体的个性特征,维系相对稳定的受众群体。那些历史较长、编辑、出版相对稳定的报刊,大致形成了自己的个性面貌。不论它是“传统”,还是“现代”,是“主流”还是“边缘”,但都拥有自己的受众,在当代中国美术格局中扮演着特定的角色。历史地看,它们自有其不可忽略的价值。但以长远眼光看,过分的“标准化”必然会将原有的局限逐渐放大,直至引起受众的审美疲劳,限制媒体对未知领域的探索(虽然这种探索存在冒险性),妨碍媒体随着社会文化艺术的发展而发展。过度“标准化”的出现,是主管方考虑调整媒体定位,更新编创人员时机的提示。

在一切学术领域,由领导者个人的知识、趣味、学术倾向和工作习惯的扩散、浸染所形成的“标准化”倾向,绝对是学术发展的阻力。不论一个人有多少才能,也不可能与不断变化的文化永远保持同步前进。有识之士早就认识到这一点,于是就形成了主要领导人的任期制和定期轮换制。

从目前国内媒体对美术的选择看,绝大部分可以称之为综合性编排。就是在艺术观念、作品风格、题材以及编辑手法方面的多样和驳杂。与上世纪八十年代相比,当前的媒体所传递的美术现象确实远为多样了。当年那些必然招惹批判的作品,现在不但可以光明正大地为媒体所欣然接受,而且已经难以引发接受者的激动(狂喜、惊奇、愤怒或者抗议),而这种激烈的反应却是今天的编者所盼望而又难以调动的。面对今天受众的“麻木”,编者开始寄望于“著名评论家和美术史家”,希望他们的尖刻言论唤醒在媒体面前昏昏欲睡的受众。

但在多样和驳杂中仍然可以感觉到不同编者共有的倾向性,比较明显的倾向是媒体选择的重点正在从中间(“喜闻乐见”的通俗写实)移向两端——复古和前卫。

以文化民族主义为感情基础的复古,正在成为中国中产阶级引以自豪的标志;而谈论和接近前卫艺术,则是年轻一代显示其不落俗套的文化证据,它的效果甚至超过那些新奇的数字化电子玩意。电视节目和美术报刊已经打通了“天人合一”、“诗书画印”、“笔墨、气韵”与装置、行为、影像连接的通道。在美术作品方面,拟古主义在媒体上的大行其道和反讽手法的普遍化,正是这两种倾向的集中表现。这种趋向两端的选择,正在重新塑造中国公共媒体的艺术形象。

在国外,特别是在西方发达国家,媒体所塑造的艺术家总是以社会现状的批判者的面目出现,以致有学者认为艺术已经被极力争取社会变革的左派知识分子所控制。而我们国内媒体对美术的选择显然与他们不同,这既由于中西媒体赞助系统不同,也是由于中西知识分子社会角色之不同。

选择重点转移的深层原因是中国知识分子结构的变化。有学者将20世纪中国知识分子划分为六代——以1949年为界,前三代即晚清一代、五四一代、后五四一代;后三代即十七年一代、文革一代和后文革一代[注]。中国美术报刊、美术专栏的编辑历史与这六代人的成长交替息息相关,改革开放以来,美术报刊、栏目的主编人选,经历了“后五四一代”、“十七年一代”的过渡,传递到“文革一代”。而由于教育背景和专业知识的限制,使许多“后文革一代”直接进入电视美术栏目的关键岗位,这类节目的低收视率给他们一个相对宽松的编创环境。

历史不是直线发展的。一百年来,几代人之间观念、价值的反复交替,使中国的媒体对美术的选择方式、选择角度呈螺旋形发展。总的形势是越来越多样化,二十世纪五、六十年代全国只有一份《美术》杂志的情况,对今天的读者、观众是无法想象的。进入90年代以来,独一无二的“权威”正在消解,不同媒体正在形成各自的报导分工,文革后一代它们对美术的选择,必然与1949年以后成长的前两代知识分子的观念和做法大相径庭。

 

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