莉莉·雷亚那徳-杜瓦（Lili Reynaud Dewar），弗雷兹基金会资助、2013年“弗雷兹项目”邀约作品，
2013 波利·布兰登／摄 ／Frieze／图片提供
文︱琳达·皮特伍德（Linda Pittwood）
译︱栾志超
“女士们，女士们，先生们。女士们，谢谢各位光临……”
两个穿着亮黄色外套的男人正在把一些家具搬到房间里来：舒适的椅子、长长的矮桌、精致的插满米黄色和绿色鲜花的花瓶，还有瓶装水以及玻璃杯。紧随他们的还有一位专业摄影师。拥挤的人群翘首以盼，间或会有人大声地喊：这里是杰瑞·毕比（Gerry Bibby）的表演吗？这里是吗？人群中有人说自己等烦了，还没开始就走了。扑通、扑通、扑通。音乐是心跳声夹杂着海滩上的贝壳在脚底的碎裂声。
我们待会儿再回来说这个房间里即将举办的活动。这仅仅只是一个临时的“舞台搭建”，建于一个建筑空间作品内部，此作品隶属于一个策展项目，这个项目是这次博览会的一部分，而这个博览会则是国际当代艺术圈的重要事件之一。摄政公园里正在举办的是伦敦弗雷兹艺术博览会，为期仅有四天，但影响力却长达一整年。博览会仅仅是弗雷兹帝国的一隅。弗雷兹帝国还出版杂志《弗雷兹》（Frieze）和《弗雷兹（德／英）》（Frieze d／e），为泰特美术馆的兼并收购提供资金支持，通过弗雷兹基金会（Frieze Foundation）扶持艺术家创作，发起对谈并制作电影。除此之外，还在 2012 年启动了“弗雷兹绘画大师作品展”（Frieze Masters），一个呈现 2000 年以前艺术作品的第二大博览会。
今年，由非营利性质的弗雷兹基金会资助的策展项目“弗雷兹项目”（Frieze Projects）迎来了它的第十年，将会在博览会上呈现其项目成果。今年是尼古拉·里斯（Nicola Lees）第一次担任博览会总策展人。此前，她在蛇形画廊（一个公共场馆，坐落于伦敦另外一个有名的开放空间，海德公园）担任公共项目高级策展人。里斯的公共项目工作背景有些意思。另外一位艺术圈的大人物在结束了自己在蛇形画廊公共项目部的高级职务之后，也来到了英国北部。她就是利物浦双年展的艺术总监萨莉·泰朗特（Sally Tallant）。这似乎意味着，将免费的艺术活动（如对谈、工作坊、网站）置于其他艺术呈现形式（如展览、电影制作、表演、出版）之下，认为它们没那么重要，且不具备太多批判性的等级制度正在坍塌。或者，看起来互不相关的领域之间的这种融合至少预示着当代艺术的将来。
让我们再回到杰瑞·毕比。在舞台搭建好之后，是由来自于“如果我不能跳舞，我不想成为你们革命的一份子”（If I Can’t Dance then I Don’t Want to be Part of Your Revolution）策展团队（此团队来自于阿姆斯特丹，是毕比的长期合作者）的薇薇安·齐赫尔（Vivian Ziherl）主持的一个常规艺术家对话。其中一个不停地对大家的光临表示感谢的男人脱掉了外套，加入到了专题讨论当中，并说明自己就是杰瑞·毕比。坐在毕比和齐赫尔中间的是美术学教授阿德里安·里弗金（Adrian Riffkin）。三位对话者开始分析毕比的作品。他们的对话在一开始将我们的注意力转移到了玻璃窗外公园里的一堆牡蛎壳上。
空壳是一场表演和一次研究留下的痕迹。在毕比尚未得到弗雷兹艺术博览会的邀请创作作品，且尚未从澳大利亚来到英国的很多年前，他只是艺术节上的一名技术人员，负责搭建帐篷和展位。他想要在受邀创作的作品中把这些过去的经历和长期的关注一齐加以利用。当他在摄政公园挖一个深洞的时候，他发现，公园的泥土里满是牡蛎壳的碎片。这些碎片来自于另外一个时代。在那个时代，这些碎片对于工人阶级来说是蛋白质的廉价替代品。而如今，仅有富人才能吃上牡蛎。毕比对这样一个故事投予的关注邀请我们就价值以及价值如何随时间改变的问题进行质询。他告诉我们说，他通过“发掘各种境况的诗意可能性”来进行创作。而在他娓娓道来的这段时间里，不远处则是画廊工作人员正在售卖他们的产品：作为奢侈品的艺术品。
格雷兹德艺术和阳江小组，《耗费的剧场》（Grizedale Arts & Yangjiang Group, Colosseum of the Consumed），
贝德维尔·威廉姆斯（Bedwyr Williams）的《策展人之尸》
弗雷兹基金会资助、2012 年“弗雷兹项目”邀约作品，2012 琳达·尼林德／摄 ︱琳达·尼林德、Frieze／图片提供
这已经不是“弗雷兹项目”的邀约作品第一次就价值问题进行探究了。2011 年的时候，德国观念和录像艺术家克里斯坦·杨科夫斯基（Christian Jankowski）在博览会的一个展位上呈现了一艘豪华快艇。他在一个巨型的物体上运用了杜尚派的策略。不同的是，这艘快艇以两种价格出售：一种是它作为一艘快艇的价格，一种是它作为杨科夫斯基作品的价格。与此相反，到了 2012 年，最为有效的项目则是激励我们在用基础材料做成的作品里寻找价值。在一个木质建筑里，艺术家贝德维尔·威廉姆斯（Bedwyr Williams）给观众分发着一块块的“策展人之尸”（蛋糕），围裙上沾满了血渍（用食物着色）。他是代表格雷兹德艺术（Grizedale Arts）进行表演的。格雷兹德艺术是一个国际驻地和艺术代理机构，坐落于英格兰北部乡下的偏远地区。与这种带着故里气息的伦理道德观形成对比的则是弗雷兹的这场高端、大气、炫耀式的饕餮盛宴。
今年，此项目的平台是由建筑师安德里亚斯·安格利达基斯（Andreas Angelidakis）设计的。安格利达基斯在他的网站上写道，在学习结束之后，他放弃了传统的建筑实践，因为“当代艺术似乎是一种在批评和功能性上更加好使的语言”。因此，现在的他创造建筑，但同时也参与“城市实验、工作坊、出版物、临时居住地设计”，以及同艺术家、理论家的合作项目。设计这样一座突兀建筑的绝佳人选。这座建筑的空间是用廉价的材料搭成的，比如塑料泡沫和软木。而且，为了适于表演，这个空间每天都不断地做着调整和改变。它是个电视演播室，也是艺术家工作室，还是会议室、试验室。一个变动不居、乱七八糟的半成品。穿过这个空间就是和一系列的痕迹和残留相遇。
我穿过一个走廊，那里是乔瑟夫·斯特劳（Joseph Strau）用图形写就的不明所以的诗歌。斯特劳写道：“我希望为此次展览收集的这些作品能够显示出一种突兀的美感，并彰显一种无法言明的强度。此种美感和强度存在于一种分离个体的重力美学当中。这些个体的联合在于他们自身的逻辑，即疲于不断地拒绝某种规范的、商品性质的存在。”斯特劳想要传达给观众的意思并不明确。在走廊的尽头是莉莉·雷亚那徳-杜瓦（Lili Reyanud-Dewar）搭建的卧室。杜瓦在她艺术创作生涯至此的时候，决定仅制作卧室作品以抵抗艺术家的游牧生活方式，即在一家画廊进行临时的驻留，然后又背上包裹继续前行。这间卧室里的床中间有一口涌动的喷泉，黑色的水从里面迸发而出。
在离开卧室之后，我路过一盘巨大的军棋。这个游戏是雷夫安·纽安施旺德（Rivane Neuenschwander）发起的。从每一块棋盘上揭起的纸片轻轻地落在地面上，纸堆越来越大。我问其中的一位参与者（她是此次博览会的工作人员之一）：这个游戏想要说什么？你在和其他玩家的交流中得到了什么？她回答说：观众好像很喜欢观看这个游戏，但有的时候观众会在玩家休息的时候自己把棋盘揭掉。我想我与这些观众感同身受：谁愿意观看一个自己没份参加的游戏呢？
我坐在一块塑料泡沫方墩上，听着台上毕比的表演/艺术家对谈，觉得越来越不自在。糟糕的音响传出的声音让我愈加觉得这根本就不是给人听的，而仅仅是表演过程中的一部分：计划、表演，然后记录。我们是这样一场戏的见证者，而不是应当给予尊重的参与者。然而，和其他项目作品比起来，我对毕比的作品了解的要更多一些。和我一样，监视器似乎也并未对其他项目作品投予一些支持或关注。
相对而言，“弗雷兹项目”儿童区的工作人员要具备更好的知识背景。其中一位活动的引导着告诉我说：“《竞技之殿》（The Temple of Play）从这个由建筑物和虚拟构成的世界中获得了许多灵感。我们和艺术家安吉洛·普莱萨斯（Angelo Plessas）一起工作，设计出各种各样的活动。与此同时，普莱萨斯构思了这个空间的架构。”作为此次较为成功的邀约作品之一，这间屋子满是光线，广受学生团体和同父母一起来的儿童的欢迎；其全部在于一个迷宫，增加隐匿地的可能，同时也搭建小型的子建筑。很多小孩戴着纸质的魔方帽，乍一看像是个科技产物，但其实是用图案做的装饰，指涉数字表情符号的起源。
“我的名字叫凯西（Casey）。我加入的团队是要和一位艺术家一起工作，她说她想把钱花在我们身上……我想做点有意思的事儿，所以，我一直都在想着城堡，还有就是我们在团队中能做些什么……”在竞技之殿里的时候，有人告诉我说“弗雷兹项目”中备受关注的作品是由皮夫里·塔卡拉（Pivli Takala）创作的。塔卡拉并没有创作一件作品，而是和一群小孩子一起工作，并让他们成立了一个“委员会”，来决定她所获得那笔资金该如何花费。这个作品揭示出儿童能够成熟地处理同艺术相关的复杂问题，同时也暴露了艺术圈在金融方面的混乱不堪。塔卡拉在和《艺术新闻》（Art Newspaper）的采访中这样说：“这件作品是不是艺术并不重要。对于孩子们来说，艺术可以是任何东西。而我则认同于这一点……这些孩子们从没有来过弗雷兹艺术博览会。而且，就算是他们去看过，他们对自己在艺术市场中的地位也没有认知。但我并不知道这是否构成了一个问题；我也不知道我是否清楚我自己在艺术市场中的位置。”
若是第一次来看伦敦弗雷兹艺术博览会的话，你会感到很惊讶，因为没有人问你是否愿意对展览作品有更进一步的了解——而我们对画廊却有这样的期待，画廊里的工作人员会提供部分阐释。或许正是因为这种阐释的缺席，一天里从早到晚安排好的对谈便成了对艺术世界内部的工作方式有所认知的契机。这些对谈的主题有：“动荡的现代主义”、“性、政治和抵抗”，以及“艺术与电影的新型联合方式”。
由前特纳奖得主史蒂夫·麦奎因（Steven Mcqueen）制作的故事片《12年一个奴隶》（12 Years a Slave）即将在英国各大影院上映。听听投资者、制片人，以及导演谈谈艺术和电影是否依然是两个截然不同的产业，似乎时机刚刚好。边界好像只是暂时性的存在（“如果我制作的是一部有开始，有结束，也有结尾的电影，我要求在电影院放映……荧幕是我的信仰。”——导演兼艺术家哈利勒·琼娜（Khalil Joreige）如是说）但是，世道已经不同从前了。尽管电影行业欢迎来自艺术家的声音，但是艺术圈能否同样地给导演们打开大门却尚无定论。伦敦弗雷兹艺术博览会尚未同任何电影节有正式的合作，但是它却勇敢地让来自电影行业的人在电影机制的语境中就博览会进行考察。我放弃了对谈，靠在一面墙上继续琢磨着这个问题。一声巨响打断了我的思路！我靠的这面墙是用透明塑胶做成的，内部贴着彩色木条。我斜眼看了一眼里面，原来有两个机械臂过几分钟就扔出一个涂着荧光颜料的球作为对屋子外部观众动静的回应。肯恩·沃基施（Ken Okiishi）的这件装置作品就好像是安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）2009 年在伦敦皇家艺术学院展出的“蜡质大炮”的耍鬼版本，看起来也没有卡普尔的“大炮”那么阳物崇拜。沃基施说这件作品受尼基·德·圣菲勒（Niki de Saint Phalle）的影响。结果就是，这件作品更像是对其他作品的效仿，其本身并非一件大师之作。
“弗雷兹项目”的多元似乎暗含着一种包容性。但在这一点上，其并未走得太远。观众们始终都停留在外面，瞥一眼里面那个对他们而言的火星世界。但是，博览会的其他地方是否也是如此呢？出了安德里亚斯·安格利达基斯的建筑，看到的仍然是同样的景象。抽象绘画。好看的手绘。中年白人画廊工作人员。熠熠发光的白墙。然而，这样一个千奇百怪的场所周围和其内部却分布着成百上千个展位，展示着很多来自世界各地的跨界当代艺术作品供观众欣赏。最动人的作品之一是马库斯·科茨（Marcus Coates）的录像作品《旅程》（The Trip , 2011）。科茨是个在人们看来“古怪”、“温暖”且“理想化”的艺术家。他的过人之处在于能赢得普通大众的信任，并让他们参与到他的作品当中来。《旅程》是这样拍摄的：在科茨到了一个收容所之后，他问里面的流浪者是否有尚未完成的愿望。一个将死之人跟科茨说，他的遗憾是没有见过雨林。通过耳机，我们能够听到科茨在代替此人看过亚马逊热带雨林后，回来给这个人绘声绘色地讲述着。这件作品有其有趣和深刻之处，里面全是科茨同这位将死之人风趣的交谈，值得观众花费 30 分钟从头看到尾。
詹妮弗·鲁贝尔，《艺术家自画像》（Jennifer Rubell, Portrait of the Artist） 史蒂芬·弗里德曼画廊，
2013 波利·布兰登／摄︱Frieze／图片提供
另外一部有吸引力的电影是韩国录像、装置艺术家苏铎洪（Do Huh Suh）执导的。电影的每一帧都是极有建筑设计感的构图，配着高清高饱和的色彩。和展示在另外一处的托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）拍摄的全景照片比起来，这部影片呈现了一个全然不同的韩国。以色列艺术家依浩特·沙斯波特斯（Yehudit Sasportas）的作品很快就让我沉浸在她的世界里。马克·莱基（Mark Leckey）成功地让他的画廊 Cabinet London 获得了本届展览会的最佳展位。李松松的绘画捕捉了一种普世的乡愁。男女老少在詹妮弗·鲁贝尔（Jennifer Rubell）制作的巨人肚子里爬来爬去。这个巨人是个裸体的孕妇，名为《艺术家自画像》（Portrait of the Artist）。恩里克·大卫（Enrico David）展出了他基于人像创作的抽象的不能再抽象的作品。在我的脚下滚来滚去是米歇尔·迪恩（Micheal Dean）用陶瓷做的卷心菜。
伦敦弗雷兹艺术博览会乏善可陈，同时又可圈可点——乏善可陈的是“弗雷兹项目”并未就问题进行深入的探讨。如果你本来就觉得艺术圈不过如此，那这场博览会会让你对这个圈子更加不报希望；如果你开放且乐观，你就会觉得这里勃发着创造力，分享着各式各样的观念。这和在小的商业画廊出出进进个几年，或者花上几周的时间在网上看看艺术圈的人都在谈些什么，并不会有什么不同。最后，用简单的几句话给大家扫个盲：去年大家谈论的是卡斯滕·霍勒（Carsten Höller）的粉色海象；今年的话题则是鲁贝尔的孕妇。我笔下龙飞凤舞的是马库斯·科茨，杰瑞·毕比娓娓道来的则是牡蛎。
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