节选自朱朱编著《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》前言，广西师范大学出版社，2013年11月出版
如果我们将1980年代视为西方现代主义运动启蒙之下中国前卫艺术的真正发生，将1990年代视为随着观念主义实践的展开走向当代化的过程，同时也是中国人试图通过对特殊身份感的强调—政治化与东方化—将自身嵌入国际当代艺术拼盘的阶段，那么，在新的世纪里，什么是我们这个年代的艺术特征和美学成果呢？
在北京，一个男人将自己的一块皮肤种植到猪的身上，一个女人从围观的人群中突然脱掉上衣走上长城的烽火台，一张长得看不到尽头的桌子上陈列着万国佳肴；在上海，一座大楼尖顶上的钟以六十倍于正常的转速在转动，广场上几个妖艳的女郎躺卧在露天的床榻、懒懒地注视着不同朝代的军队在四周出没、厮杀；在广东，一位街头精神病人被奉为导师，建筑工人和警察一起在“嘻哈”（hip hop）的节拍里起舞，一个男孩每天躺在阳光下，他的目标就是要尽快将自己晒成一个黑人；在成都，一个女人坐在购物筐里，享受着男人们争抢她的过程；在伯尔尼，北京奥运会开幕式被提前上演，现场充满了“熊猫”的元素……所有这些景观都出自中国当代艺术的创作之中，不过，如果不给予这样一个提示的话，我们很可能会觉得，这些都是在一场狂欢节期间发生的种种事情。
崇高与低俗之间的区别被取消，偶像被小丑化的同时小丑也被偶像化，脱冕，降格，戏拟，朝着身体与物质方向的下坠式运动……巴赫金（M.M.Bakhti）曾经这样来界定西方中世纪的狂欢节景象与特性。1 借用这一节日来形容我们新世纪以来的当代艺术，不仅是因为当代艺术从现实活动层面在市场化之中呈现出集体狂欢的氛围，而且，从它所生产出的大量文本也都倾向于狂欢化，这两者互为表里，构成了一个狂欢节式的整体情境。
这种中国式的“众声喧哗”轰炸着我们的视网膜，它并非只反映艺术圈的内部空气，更关联着这个年代的时空特性。自实施改革开放以来，时间已经过去了三十多年，尽管整个国家的体制未获根本的改变，但现代化的发展格外迅猛，以至于在我们的生活中俨然浓缩了世界上别的地区或国家在一个世纪、甚至两个世纪里所经历的变化，历史与未来、传统与当代的积层在废墟之间被混乱地并置，现实本身无时无刻不在向我们呈现着“超现实”景观。与此同时，整个社会围绕着经济这个轴心高速地运转，并且，消费主义俨然充当起了“一揽子解决全部历史难题的方案”，我们对于民主社会的追求，对于民族苦难和精神创痛的追忆与反思都已经逐渐淡释在娱乐性之中，某种“全民狂欢”的征候正在粉饰着“太平盛世”的表象。
瞬息万变的现实无疑为我们提供了主题与材料的丰富资源，然而，大部分艺术家并没有赋予这种资源以个人的思辨与审美转化，而仅仅是一种稍加变形的现实主义“再现”，他们的作品所呈现出的“怪诞现实主义”或“超现实主义”的图景效果，在很大程度上，要归结为现实本身的面相。如果艺术家的创作仅仅与之保持一致，那么创作也不过是现实的模拟，而艺术家自身也将丧失超越现实的精神性，与之同化并被淹没于其中。当然，相对于普遍无节制的泛狂欢化表达，仍然可以看到一些自觉的个体，他们在很大程度上辨析并保留了年代的荒诞与冲突，同时予以一种艺术本体意识的重构。
随着时间的推移，一个被凸显的事实是，真正具有说服力的创作往往来自与这场狂欢设法保持了距离的人，他们的身影显现于不同的媒介与领域之中。譬如，刘野的绘画对于童话、抽象主义和西方古典传统有着罕见的理解；杨福东将他的“电影梦”变成了影像领域里迷人而微妙的风景；梁绍基的装置运用蚕的“活体培植”来传达人与自然之间的联系；孙原、彭禹走出了比猛斗狠的暴力表达误区，创作了富于动态表现力的装置；而何云昌以高强度的行为表演动人地传达民主信念与悲悯感；白双全则是香港这座都市幽默而温情的守护者，同时他将海外旅行变成了一种充满想象力的艺术形态；在水墨领域里，徐累借由超现实主义打破工笔僵滞的程式化传统，并且影响到越来越多的年轻人；而武艺以稚拙与空灵兼而有之的语言显示随物赋形的能力，回应着古老的文人画境界。
这些艺术家向我们展现了一种相对内在的、具有个人美学独创特质的书写，然而，就当代艺术创作的整体状况而言，意识形态的主题性表达仍然占据着相当的比重，既然涉及意识形态批判，艾未未无疑在其中构成一个特殊的现象，他在《童话》（2007 年）之后迅速崛起，甚至已经被认为是“当今地球上最伟大的艺术家”，不过，他的声誉并非建立在个人的美学贡献方面， 通过将自身置于“艺术家”与“民主斗士”之间可能的交界线上，他成为了国际艺术舞台所需要的一位偶像。
在过去的十多年间，已经有不少的批评者论及西方世界在推动中国当代艺术的过程中暴露出的“政治窥淫癖”。在艺术这个尽管割不断与政治的联系、但无疑应该相对独立的领域内，他们固执地督促中国人反思和回忆冷战时代的极权史实，甚至人为地放大在后者的作品中并不明确的政治立场，方力钧绘画中的一个打哈欠的人被《纽约时报》阐释为“呐喊者”，便是一个很好的证明。因此我们就不难理解栗宪庭在回顾往事时发出的感叹：“我们的成功是冷战格局造成的。”在后冷战时代的多元拼盘上，中国的份额虽然在不断增加，但是从很大程度上仍然被要求将自己和持不同政见者的身份捆绑在一起。对于很多渴望机遇的中国艺术家来说，存在着政治性需求就存在着政治性生产，大量涉及政治符号的表面化制作由此充斥了我们的艺术舞台，进入新世纪之后，年轻一代针对这种现象的反思正伴随着后极权社会的现实语境而展开。他们开始敏感于内在的美学追求，以自身的创作呈现出“去意识形态化”的倾向，但受制于中国特定的历史与现实的框架，他们的作品“仍然没有丢弃或者断绝与整体政治目标的关系”，于是，意识形态化的对象被加以审美化叙述，以及经由消费主义的语境予以游戏化地消解，这在新世纪开始的那一段时间内成为了年轻一代的共同特征。
撇开那些依旧沉湎于“二元对抗”模式的惯性书写，这一主题范围内出现的新形态，是随着“关系美学”（relational aesthetics）的传播而产生的“社会参与型艺术”。 从2002年开始的“长征— 一个行走中的视觉展示”就是其中一例，但是对于更多的艺术家个体而言，“政治排演”的乐趣“替代了行动的满足和革命的热情”，譬如徐震的《21天》就利用了电动游戏的虚拟情境，在表达政治参与性的同时又予以消解，其中更多释放的是被压抑的个人情绪，这从很大程度上也可以视为狂欢化的一种表达。
经历了1990年代的当代化过程之后，中国艺术家们显然已不再满足于地域性身份的政治叙事，一些身处海外的艺术家开始转向对国际政治议题的探讨。在国内，年轻一代展开批判的时候，对象已不只是中国的现行体制和意识形态，孙原强调他与彭禹合作的《自由》（2010年）所索取的是一种“形而上的目标”，这件作品所放大的“对抗性”具有抽离于现实的原型意味，与此同时，更多的年轻人将批判的意识连接到福柯1 式的“微观政治”视角和日常现实题材，并且，他们也针对消费主义、西方中心主义、艺术体制和媒体化的景观制造等进行发言。2
题材的扩展伴随着媒介的更新，如果说，在世纪之交的时候，装置与多媒体艺术尚且在为寻求“合法化”而努力，如今它们已然成为最具活力的领域。在这些领域中，“关系美学”带来的另一种影响是作品的动态现场意识，很多创作为阅读参与的能动性留下了空间，而不再是自我的静态呈现；来自流行文化的“cosplay”（角色秀）和网络电子游戏成为了最新的艺术手法；随着全球资讯的同步化和国际视野的不断增长，中西方艺术进程的“时差”被进一步缝合，一些年轻人在扩展艺术的边界方面走得更远，譬如郑国谷的“帝国时代”项目、徐震倡导设立的“没顶公司”，都将某种生活原生态代入当代艺术的语境之中，冲击着作者身份、创作形态、虚拟与现实的固有定义，但同时也陷入了“景观制造”的悖反困境。
当我们的艺术越来越具有对新的国际艺术潮流作出即时反应能力的时候，文化主体性缺失的焦虑并没有得以缓解。有一部分创作试图在当代媒介和传统资源之间寻找结合点，以此反观历史并且展开本土现代化进程的叙事。与这些实践相映照的是深受“危机论”困扰的水墨领域，随着“新文人画派”和“抽象实验水墨”在上个世纪末的衰微，很多人陷入了自我重复的漫长周期之中，并且很难看到超越的征兆。对于水墨艺术家而言，真正的挑战在于如何激活古老的审美传统并且将之释放到当今的情感生活和现实命题之中，而不是蜷缩在程式化的笔墨趣味里，丧失回应年代的能力。一个积极的例子是居住于纽约、北京两地的季云飞，他运用传统长卷的叙事形式，将历史事件与典故引入到有关三峡工程和“9·11”之后美国社会现状的反思中。
“跨经验”（transexperence），这是2000年病逝的陈箴发明的一个词，他以此来表述自己在不同文化之间游牧的生存状态。在未完成的《禅园》（2000 年）中，他更是希望通过中医学的思考， 将一种东方的宇宙观输送到西方的环境之中，从而构成某种可能的心理治疗。他的作品超越了表面化的文化冲突和社会政治学命题，伦理的召唤与美学的思虑并行，通过视觉隐喻营造了作品的微妙效果和动人的精神力量，在很大程度上应该被视为一种标尺或启迪。对生活和创作于今天的中国人来说，无论是关于极权制度还是关于西方殖民主义，采取过于简单的二元对抗立场已经不具有建设性的意义，追求艺术形式与媒介上的“当代性”的速成也没有真正的未来，受诱于“多元化”而一味沉迷形而下的解构快感，与固守在种族文化的记忆里同样都是精神贫血的反映。
狂欢的高潮已经过去，卸下金色的商业光环之后，灰色的底调突然显现，在明显缺乏现代艺术启蒙教育的大众层面上，当代艺术又重新被怀疑了。不过，灰色并非一种失去希望的象征，在亚当·米奇尼克1那样的知识分子眼里，它是“美丽的”，因为处在后极权社会的状态之中，民主本身就是灰色的。在我们今天的环境中，已经不再存在一个完全正义的、完美的乌托邦，也不再有道德绝对主义的位置，一切矛盾冲突都在一个非此非彼、亦此亦彼的“中间地带”互相渗透、融合与转化，从这种意义上而言，“民主是各种不同利益之间持续的衔接”，“是各种激情、情绪、仇恨和希望的市场，是永远的不完善，是罪人、圣徒和猴子把戏的大杂烩”。如今，与新自由主义资本结合在一起的全球性的当代艺术，已然演化为“作为替代的公共领域”，成为了“政治和智力激进主义的最后避难所”2。当作为非资本主义阵营中最大的意识形态堡垒的中国被引入到国际艺术秩序之中时，它注定要以野性的喧嚣、非凡的活力和东方式的狡黠来表现自我并且构成冲击，同时也在本土的现实中打下桩来，搭建起一座具有公共对话空间性质的平台，这个平台属于米奇尼克所界定的那个灰色的中间地带，然而，艺术作为一种“自律实体”并不应该被要求完全对应“社会事实”3，它可以是个人的语言乐园，是自由意志的探险，是朗西埃所说的“异见”，是曼德尔施塔姆所说的“对世界文化的怀念”2，甚至可以是超越一切现实功用的纯粹审美。
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