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查常平:中国先锋艺术思想史引论

2013-12-02 17:26 来源: 查常平博客 作者:查常平


摘要:中国先锋艺术思想史首先是一种文化史,其次是一种社会史,再次是一种精神史,最后是一种观念史。它探究艺术作品中的思想事件。这指作品内部戏剧性地发生的一切,包括艺术家不同的信念(对于作为宗教信徒的艺术家而言即“信仰”)、观念在作品中呈现出怎样的冲突与张力,以及由此延伸出的在意识方面、在精神方面、在文化方面的意义。
 
历史的价值,至少涉及人类生活的三个方面:过去的记忆、现在的现实以及未来想象的存在样态。“历史是逝去岁月的见证人,它能照亮现实,唤醒记忆以及指引人类的存在。”但是,所有这一切功能的达成,都需要历史典籍的书写。人的历史存在与社会存在的根本区别,就在于他是否以个体生命的形式(即他的独特的信仰、信念、思想、观念、意识、行为、性格等等)被记录在历史典籍之中,在于他的个体生命在社会中彰显出来的精神生命是否被转化为一种文化生命,在于他的这种文化生命是否同人类的普世精神价值同构,进而对于还在延续的人类生活部分地发生功用。或者,反而言之,这种区别,在于现实社会中的存在者是否还能够记起出现于过去的历史事件中的人们的思想、观念、情感、抗争等等,并从中获取认知的、审美的、道德的、灵性的价值,从中明白个体生存的意义、把握自己所在的个别历史与普遍历史的生成逻辑。所以,“夫立典有五志焉:一曰达道义,二曰彰法式,三曰通古今,四曰著功勋,五曰表贤能。”相反,任何企图抹煞历史写作中的价值取向的言说,实质上都是无视历史与自然作为世界因子的差别的结果。“历史学因为讨论的是人及其在世界中的活动,包括历史学家的人,又不只是肉体生命的在者,而是具有主观的意识生命、精神生命、文化生命的存在者,所以,历史学研究中内含着主观的价值判断。‘道德或心理学的评价,必然内含于把人看作是赋有目的与动机(而不只是作为事件演进中的因果因素)的受造者的审视过程中。历史学家企图把这种评价压制到最小程度的符咒,在我看来似乎是因为他们混淆了人文研究的目的与方法和自然科学的目的与方法。这种混淆,是过去几百年最大又最具有毁灭性的堕落之一。’”另一方面,研究历史的目的,也是为了在理解历史中促进人的自由生存。按照狄尔泰的说法:“生活的现实束缚并决定着人,他不仅通过艺术而获得自由——像通常证明的那样——而且通过理解历史获得自由。大部分现代的诋毁者,都未曾看到历史的这种果效。历史的这种果效,却在历史意识的更深阶段得到扩充、深化。”进而言之,中国先锋艺术思想史的写作,就是为了让我们在疏理过去三十年中国先锋艺术的发展历程后不再陷入重复制造的奴役境地,以便使人拥有更大的自由创造的生存空间。

1.作为文化史的艺术史:中国先锋艺术思想史首先是一种文化史,是笔者根据自己的文化观疏理当代艺术现象发生的历史。艺术现象包括艺术家的创作、策展人的策展、批评家的批评、收藏家的收藏、大众传媒的传播、公众的接受等等。总体而言,在人类史的意义上,人类的历史进程为权力政治时代、资本经济时代与精神文化时代。西方发达国家基本上完成了从资本经济时代向精神文化时代的转型,这就是全球化的实质所在;中国还处于一个从权力政治时代向资本经济时代的转型过程中,同时在根本上又面临如何处理人们对于精神文化的心理需要难题。这就是“全球个人化”或人类的个人性本质,而不是一些学者提出的“全球地方化”之类伪命题。此命题出现的原因在于:中国在这个转型过程中权力政治在根本上在社会生活中推行的封闭策略,从而使大多数国民无法随时了解人类历史的全球化进程,使部分学者囿限于民族主义的封闭眼光看待今天的世界历史、从而主张所谓的“再中国化”。由于精神文化时代的主导,资本只有在满足人们的精神需要中才能够成为资本,这就是为什么西方社会才出现了大量公益性的博物馆、画廊、民间基金会。人们在低价或者免费的艺术场所通过观赏艺术作品享受自己作为精神性存在的对象化价值。由于资本经济时代的主导,中国社会的公益性博物馆也大多带有画廊的经营性质,社会的有权者在以国家的名义强夺了大多数国民的个人财富后又拒绝返还于社会,拒绝投入到精神性公共设施之中以便满足国民的精神需要。由于没有独立的民间艺术基金会的支持,艺术常常沦为有钱者们的妓女,一些策展人甚至沦为皮条客。另一方面,自1992年以来,权力政治的逻辑在资本经济的逻辑的包装下出场,出现了大量对社会毫无批判、对人性毫无诉求、对传统毫无继承的空洞、空虚、空无的艺术展览与艺术作品。中国先锋艺术思想史将以此为背景,分析艺术界的各种角色为了实现这种社会转型所付出的艰巨努力,并认为只有否定公权私有并进入以私权公有为基础的现代公民社会才有当代艺术的真正的繁荣。私权公有,指在法权意义上每个人作为个体生命都绝对拥有自己的生命(含肉体生命、精神生命与文化生命)及其劳动创造的财富。这就是真正的公权的定义;所谓公权私有,指这种公权被某个有权者团体所有了。

2.作为社会史的艺术史:中国先锋艺术思想史其次是一种社会史,是笔者根据自己的社会观疏理当代艺术现象发生的历史。中国的先锋艺术的发生,以华夏族群五千年来的社会转型为宏观的历史背景。这种社会转型,在普遍的社会史意义上意味着从前现代向现代的转型,在特定的短时段意义上意味着该族群正在经历的“混现代”的洗礼、挣扎,即遭遇将前现代性、现代性、后现代性、另现代性混合起来的一个“混现代”的历史时代。正是因为这样,我们才能理解为什么中国的先锋艺术图景呈现出前所未有的的多样性、丰富性,其在否定的意义上则是一种混乱的杂多样态;我们才能明白为什么即使是非常优秀的艺术家常常也把握不住历史的脉搏以及个人创作的价值取向,其在否定的意义上则是艺术家以策展人的观念为创作理念;我们才能够清楚中国当代艺术界中的各种艺术身份——艺术家、批评家、策展人、收藏家、画廊经纪人、艺术编辑、艺术活动家、博物馆的馆长——为什么至今依然对自己的身份定位不清不楚进而出现所谓的全能艺术人士。但是,中国先锋艺术思想史,并不仅仅呈现表达这种多样性,而是竭力敞开其隐秘的思想价值逻辑:在目前的“混现代”,华夏族群的时代主题,依然是如何实现从前现代进入现代的难题,依然还是如何从西方的后现代、另现代文化中回溯其现代性的难题。相反,西方社会早在20世纪60年代就完成了从以文化自由化、经济市场化(工业化的完成)、政治民主化为标志的现代社会向后现代社会的转型,到21世纪初开始从以城市化、消费化、信息化为标志的后现代社会向以人类化、个人化、精神化为标志的另现代社会转型。

3.作为精神史的艺术史:中国先锋艺术思想史再次是一种精神史,是笔者根据自己的先验艺术观疏理当代艺术现象发生的历史。不承认人的存在的精神性,艺术家就不可能有任何情感性的创作,批评家就不可能有任何真理性的言说,策展人就不可能有任何非商业的策展,收藏家就不可能有任何历史眼光的收藏,艺术活动家就不可能不是为了个人的名利而奔走。在笔者眼中,艺术是人的存在的一种精神样式,同形上、宗教并存。进而言之,艺术是人的彼岸化的生命情感的象征性形式,形上是人的彼岸化的生命理智的观念性思想,宗教是人的彼岸化的生命意志的指使性信仰。它们发生在人的自我意识与超我意识之间。由此,我们看到艺术与人的个体生命的精神的关联、看到它与人类的普遍自我的关联,看到它与终极存在本身的关联。这种关联的中介,是每个作品中独特的艺术形式。在此意义上,艺术的历史,就是人的精神如何展开在形式中的历史。由于艺术形式必须借助特定的物质媒材,所以,艺术的历史也是物质媒材如何被艺术化的历史,或者说特定的物质媒材被精神化的历史。如果将人的精神样式与人类文化中的学问形态(即美学、伦理、科学)比较,我们可以这样来描述它们:“美学是生命意志以直觉性指使语言在此岸自我实践人类之原初超越的学问形态,宗教是生命意志以顿悟性指使语言在彼岸为人生生起原初信仰的精神样式;伦理是生命情感以感受性象征语言在此岸社会为人类建立原初人格之学问形态,艺术是生命情感以感觉性象征语言在彼岸为人生展示原初形式的精神样式;科学是生命理智以对应性(或称为知觉性)符号语言在此岸自然为人类发现原初概念之学问形态,形上是生命理智以感应性符号语言在彼岸为人生思出原初观念的精神样式。”

艺术这种精神样式的独特性,在于它是人的文化心理结构中的生命情感的感觉性象征形式。我们评价一件作品的思想性,会考察它是否表达了作者一定的精神内涵、看它是否是人的普遍性的生命情感的表达,考察其独特的感觉性的、象征性的形式。在中国当代先锋艺术中,能够把这几个方面的规定结合起来的作品实在不多。总体而言,中国当代艺术界,实在只有比较优秀的艺术家而没有出现伟大的艺术家。就艺术语言的开新而言,个人生命情感感觉的差异,才会带来艺术家对于艺术作品表达技巧的差异的追寻;只有差异性的技巧,才能产生差异性的作品。因为受到二十世纪以来的技术主义的影响,中国学院教育中过度强调技巧的重要性,导致中国当代艺术中大量雷同作品的出现。

另一方面,基于中国先锋艺术思想史作为一种精神史的立场,笔者还将关注那些从否定层面追寻人的精神历程的作品。它们在艺术上,表现为对汉语思想传统与现实中的肉身主义与物质主义的抗议、质疑乃至控诉。华夏文化从精神向肉身与物质、从超世的向往到入世再到一直以世界为世界本身归属的俗世化(区别于一般而言的以神圣者存在为背景的“世俗化”)的堕落过程,有敦煌莫高窟的艺术演变史为证:“敦煌艺术的昌盛,以唐为最。唐以降,愈往后愈失掉昔年的高华与大气,一代不如一代。宋代的壁画都比唐代的草率粗糙。不但结构松散,笔墨缺乏功力和韵律,而且公式化、概念化,千人一面,走进去有种空落之感。好在色彩清旷萧散,还算是有自己的风格。元代除第三窟外,连风格都没了。剥皮抽筋(密宗内容)都入画,很不好看。清代几无壁画,少量彩塑皆鲜艳粗俗,更无美感可言。纵观一千六百年敦煌艺术,就像一条方外的长河寂静无声,气象万千,但是逆向而流---直到流入市井(所谓世俗化),沙漠甘泉一般地没入地下。”同时,它又流入二十世纪90年代以来的以艳俗为美学取向的艺术中,至今尘嚣火红,形成一道靓丽的肉身感性乐感文化景观。

这种体现在中国艺术中的华夏文化不断沉沦为肉身化、物质化、俗世化的思潮,其根本原因在于华夏族群没有经历人类思想中基督教时代的洗礼。换言之,今天,如果说在人类史的意义上我们的文化是在遭遇人们的精神觉醒中经历从权力政治时代向资本经济时代的更新,如果说在社会史的意义上我们的社会是在“混现代”中经历从前现代向现代的更新,那么,在心理史的意义上我们的族群正在经历从前基督教时代向基督教时代的更新(相反,西方社会已经完成了从基督教时代向后基督教时代的转型。其标志为:社会生活中的情感伦理、政治伦理、经济伦理,无不建立在基督教神学伦理的基础上。所谓西方文化的世俗化,实质上指在原有的神圣向度中拓展世俗的向度,即在创造者的领域内拓展受造物的生存空间。当然,自近代启蒙运动以来,这个过程中也的确出现了对于神圣存在的偏离乃至否定的思潮)。这种世俗化思潮,区别于目前华夏族群中的大多数人正在经历的俗世化思潮。从人神关系看,世俗化(secularization)指人及其生存的世界对于上帝的远离,俗世化(worldliness)指人及其生存的世界对于上帝的否定;从神人关系看,世俗化指上帝从人及其生活的世界中的隐退,俗世化指上帝对人及其生存的世界的弃绝。基督教在三一信仰中承诺了上帝的神圣性与人的人性,这就为西方文化的走向设定了世俗化的而非俗世化的边界。由于在此教义中它肯定了圣灵的功用,由于在创造论的教义中赋予了人作为精神性存在者的形象,艺术家在创作中的精神性源泉、观众在接受中的精神性感知才获得了根本的奠基。这就是本书从终极关切的视角入思的原因。当然,本书并不会牵强附会地展开这种言述,而是深入到中国当代先锋艺术的复杂性现象中严肃去观察、评论、反思、推论,甚至对一些以追求灵性表达为使命的基督徒艺术家也会提出应然的批判。

4.作为观念史的艺术史:中国先锋艺术思想史最后是一种观念史。它还将阐明当代艺术现象中发生的思想事件。艺术作品中的思想事件,指作品内部戏剧性地发生的一切,包括艺术家不同的信念(对于作为宗教信徒的艺术家而言即“信仰”)、观念在作品中呈现出怎样的冲突与张力,以及由此延伸出的在意识方面、在精神方面、在文化方面的意义。艺术家所创造的原初图式中有无这样的思想事件的发生,是笔者评价其是否优秀的根据之一。为什么?如前所述,无论就人类史、社会史还是心理史而言,华夏族群现在所遭遇的一切都带有某种强烈的戏剧性的事件特征:它正在经历从权力政治时代向资本经济时代的转型而又必须直面精神文化时代的难题,它在“混现代”中经历从前现代向现代的转型而又必须直面后现代、另现代所产生的难题,经历从前基督教时代向基督教时代的转型而又必须直面西方社会进入后基督教时代的所谓去魅思潮。正是基于这样的迷思,在中国当代艺术批评中才出现了后面之类背离时代精神的结论:如当代艺术无需经历属灵生命的洗礼、殊不知许多艺术家在根本上就没有对于精神生命的恒久追求,它的现代性诉求已经达成、殊不知在艺术界每年都以传统的名义出现了大量的伪现代作品,权力政治与资本经济合谋便能够带来精神文化的繁荣、殊不知艺术作为人的一种精神样式自古就遵循着自身的逻辑。在根本上,这种转型本身,就是华夏族群自二十世纪以来上演而且还会继续不知上演到何时的一场史诗般的观念戏剧,但愿它不要沦一场暴力轮回的历史闹剧!

此外,“现代史学(historiography)声称:一部出色的历史著作,至少关注的不仅是要报告经过深入研究的有序事件,而且要对这些事件意味着什么提供某种诠释。”中国先锋艺术思想史的写作使命,在于对其中的思想事件展开诠释。不过,总体上,在中国当代艺术中,具有这种内在的意义张力的单件作品并不多见。多数艺术家的多数作品,由此而显出在内涵上的平面化倾向。这同中国当代艺术的学院教育制度注重唯技巧论而忽视人文教育的教学方向相关。另外,至于艺术作品在形式上的冲突与张力,也属于中国先锋艺术思想史关注的课题。这种关注,紧紧围绕它们在艺术语言上怎样呈现某种个别的思想事件而展开。艺术家如何使用某种技巧来表达自己经验的思想事件,这是艺术家个人或者艺术的技术史难题,不具有普遍意义。对于后生而言,艺术家的任何技巧只有在内化为自己的个人性技巧后、并使其降服于某种思想事件的表达后才有普遍的价值。这依然属于每代艺术家作为个体首先需要解决的难题。艺术语言上的极端突破,源于艺术家对某种新的艺术媒介的发现或创造。在此意义上,中国当代艺术并没有出现像杜尚、理查德·朗那样伟大的艺术家。前者是借助场景转换使现成品作为艺术媒介的装置艺术的现代先锋,后者是通过行走突破雕塑边界的大地艺术的后现代代表。

5.艺术史写作的两种范式:同一般的历史书写相似,艺术史的书写无非分为文献史与思想史两类。前者以艺术的历史事实的发生次序为线索,如艺术家在某年某月创作了什么作品、参加什么展览,或者在一个特定时期出现过什么样的艺术流派、发生了什么样的影响,再加上对于艺术现象的随想式的评论,侧重于艺术是什么的梳理。其目录多以艺术家的名字为标题,不含对其作品的观念总结,以艺术编年史为构成方式;后者以艺术的思想事件的产生逻辑为中心。它探讨艺术现象在观念上出现的原因,它们在文化史上的具体价值,侧重于艺术为什么的追问,强调艺术作为一种文化现象与同时期的政治、经济的差别性。艺术文献史中虽然内含历史书写者的历史观,但是,这种历史观只是潜在于他所叙述的历史事实之中,其先验的预设无需经过深度的自我反省。有的艺术文献史家,甚至根本就没有这样的理性反省能力,只能直接挪用同时代的意识形态话语作为自己的历史观的基础,以此评价艺术现象。这种评论原则,在根本上忽视乃至否定了艺术活动作为人的精神样式同人的政治活动、经济活动的区别。本书属于中国当代艺术思想史的写作,追问当代艺术在艺术家个体那里产生的观念原因,企图阐明它在当代文化中的独特思想价值。其时间跨度为1993-2011年。

对于作为个体生命的艺术家而言,他的信仰决定信念,信念决定思想,思想决定观念,观念产生意识,意识指导行为,行为养成习惯,习惯构成性格,性格铸就命运。所谓艺术家,就是以艺术本身为家的人,或者说是以艺术的方式创造了自己的人生归宿的人。他在成为油画家、雕塑家、国画家之类专业工作者之前,其起点根源于他对艺术的意识,根源于他对艺术这种人的生命情感的象征形式在观念上的自觉。随着其创作的展开,他会不断在与艺术爱者(包括观众、批评家)的对话交流中提炼出某种理想的象征形式来表达自己独特的生命情感,从而在艺术史上形成仅仅属于自己的原初形式。这个时候,他以此确立了自己作为一位艺术家的文化身份。他从前对于艺术的意识现在逐渐转化为对于艺术的观念、思想、信念乃至信仰,尽管这个过程中会形成什么样的艺术观念、思想也可能反复,但他对自己成为艺术家的信念却不会动摇;尽管这种艺术思想对于艺术家本人而言也许仅仅是一种持续的感觉,但批评家或者学者之类的知识人从其作品中一定能够看出某种感觉性的观念逻辑,进而体会到在艺术家背后支持他的某种艺术思想、艺术信念或艺术信仰——他相信艺术应当是什么。真正的艺术家,将确信自己创作的每一件作品都会是对此问题的回答,确信自己能够在艺术思想、艺术信念或艺术信仰上同其他艺术家相通。

艺术思想史就是艺术家的思想在艺术中发生的历史,即艺术思想在艺术家那里如何产生的事件的历史。我们从埃莉诺·希尔特妮(Eleanor Heartney)的《艺术与今天》(2008)的如下主题性目录就可以发现艺术思想史写作的一个范例:“艺术与日常对象”、“艺术与抽象”、“艺术与再现”、“艺术与叙述”、“艺术与建筑”(人言关系),“艺术与时间”(人时关系),“艺术与变形”(人我关系),“艺术与自然和技术”、“艺术与身体”(人物关系),“艺术与大众文化”、“艺术与身份”、“艺术与全球化”、“艺术与政治”、“艺术与观众”(人人关系),“艺术与其体制”(人史关系),“艺术与灵性”(人神关系)。在汉语批评界,以岛子的《后现代艺术系谱》(2001)为代表。

艺术思想史,不是艺术家或艺术作品在物理时间意义上的编年史。目前中国出现的一些艺术史著作,要么属于艺术家个人的编年史,要么属于中国当代艺术群体的编年史,和艺术思想史无自觉的、明确的关系。

作为承载思想的事件性的作品,注重作品怎样发生的过程。这种过程,典型地体现在行为艺术里面。这也是为什么行为艺术在当代社会昌盛不衰的原因,虽然不少行为作品由于艺术家的无思想而仅仅停留在对日常观念的呈现上、远远没有触及现代人的深度思想维面。

对于艺术家个人而言,艺术思想事件以艺术家创作出自己的原初观念语言图式为标志。正是这种图式的出现,标志着一个人从普通的专业爱好者跃升为相应的画家、雕塑家等等的身份领域。如果他能够将此图式深入推进,能够在世界图景的某个向度里长足地开拓,他就是真正的艺术家。真正的艺术批评家的工作,最初就是在同专业的艺术工作者的对话中协助他发现自己的原初图式,最后从不同的世界关系图景中审视这种原初图式意识性的、精神性的、文化性的意义。原初图式的意识性的意义,表现在它对于人我关系中的个人(既包括艺术家本人也包括普通的接受者)的心理价值;它的精神性的意义,表现在它对于人人关系**同体的社会价值;它的文化性的意义,表现在它对于人史关系中的人类的历史价值。批评家的责任,在于依据作品的原初图式阐明它的这三重意义的具体内容,从而拓展一个时代的思想空间。

艺术思想史,旨在回答如下的问题:在一个相对时段内如当代艺术近二十年里究竟产生了哪些原初艺术图式?它们在价值上的关系是什么?它们对于当今中国人在心理方面、在社会方面、在历史方面的价值何在?

本文发表于《东方艺术·今日美术》,2012年8月上半月刊,北京

 


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