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波普艺术总览

2013-11-01 16:56 来源: 丫头小木博客 作者:文/哈尔·福斯特 Hal Foster ︱译/费婷


注:此文为一本波普艺术画册的前言

这本《波普》(Mark Francis & Hal Foster. POP. London: Phaidon Press Limited, 2005)画册作品共分五大部分:从反叛到风格之路、消费文化、心智殖民、壮观之时及螺旋式混沌之状。其中包含了哈尔·福斯特[Hal Foster]一篇关于波普的《总览》文章。
 
波普在1956年和1968年的两次崛起从根本上一方面颠覆了流行文化、市井文化[1][the vernacular]、日常与已建立的艺术审美领域、摄影、电影的界线,另一方面又颠覆了与建筑的界线。波普既不是一场运动,也不是一个单一的艺术家群体或一种风格。英国艺术家理查德·汉密尔顿[Richard Hamilton]于1957年对“波普”下的定义并不在于它会造成什么结果,而在于流行文化特征的描述。在接下来的十几年中,视觉创造者对这种文化的特征抱有持久的兴趣:连环画、工业设计产品、广告、杂志、电影和他们的偶像明星。这本书总览了那个时代最具影响力的艺术家以及那些摄影师、电影制作商和建筑师的“波普”图像,建筑师在他们自己的领域创造了(与其他领域)旗鼓相当的(波普)转化。这本画册提供了贯穿欧美的作品和视野,这是波普目前最全面的一本总览画册。
 
从反叛到风格之路
 
1950年代期间,波普的概念是通过关注美国特有的广告、电影、汽车样式和流行音乐中的市井文化而形成的。当视觉艺术并入了杂志阅览,尤其是摄影术的广泛使用时,当视觉艺术独立于欧洲原型并转向分析非凡的日常图像品质时,好莱坞与迪斯尼乐园把美国家庭生活变成了闹剧和陈词滥调。当反抗按部就班和自鸣得意的家庭价值被清晰地表达时,尤其在旧金山这所“垮掉的一代”的城市,艺术家与作家,例如杰斯[Jess]、艾伦·金斯堡[Allen Ginsberg]、杰克·凯鲁亚克[Jack Kerouac]和肯尼思·安杰[Kenneth Anger],一道塑造了青少年鲜明的形象。具有讽刺意味的是,美国现代文化在欧洲,尤其是在“独立团体”活动频繁并受其影响的英国,成了知识分子和视觉批评的对象。正如把马龙·白兰度[Marlon Brando]、詹姆森·迪安[James Dean]和埃尔维斯·普雷斯利[Elvis Presley]转化成一种图像的态度一样,对中产阶级标准的反叛自然也被转化成了一种风格。
 
消费文化
 
当欧洲相关潮流,譬如“新现实主义”,在1960年代出现时,纽约已经成了艺术世界的中心,在那里“波普”先被嘲讽,但随后立即确立了其地位。博物馆展览和大众媒介可以用来追溯由达达和超现实主义引发的各种派生物和影响力。艺术家例如沃霍尔、利希腾斯坦和奥尔登伯格的作品的永久价值(他们的作品强调了他们对短暂而又琐碎事物的关注)在于艺术家以复杂而又冷漠的态度对待主题的方式。观众对这些主题既不易赞赏、接受,又不能给予简单的批评。当早期波普似乎在充满食物和性的感性图像中鬼混、狂欢时,一种更悲观的调子在玛丽莲·梦露[Marliyn Monroe]和年轻的肯尼迪[Kennedy]逝世之后变得显而易见,并为艺术家提供了当代生活中的暴力、腐败和不公正的不可磨灭的视觉证据。
 
心智殖民
 
美国电影和音乐的文化影响逐渐渗透蔓延开来(通过商船水手和美国军队的在场进行传播),尤其在欧洲也是如此,欧洲艺术家对美国这种文化要么欣赏,要么戏仿[parody]。来自东德的艺术家,譬如格哈德·里希特[Gerhard Richter]和西格玛·珀尔克[Sigmar Polke](这两人已移居到更为繁荣的具有“经济奇迹”之称的西德)与英国的理查德·汉密尔顿、科林·塞尔夫[Colin Self]等对资本主义的承诺和冷战的紧张感予以一种尖酸刻薄的妙语还击。波普艺术最早支持者中的一些是欧洲的收藏家、画廊老板和博物馆策展人。难得的是波普艺术与其他发展如激浪派[Fluxus]和偶发艺术[Happenings]有着密切的关系,并且先锋电影建立了一种国际网络。让-卢克·戈达尔[Jean-Luc Godard]与米开朗基罗·安东尼奥尼[Michelangelo Antonioni]以一种欧洲式的语言和景观来制作电影,但其电影涉及好莱坞的类型片和叙事结构。至1960年代中期,美国魅力对全球的吸引与不认同主流文化霸权及一致性的广泛多样的地方文化(local variants)对抗。
 
壮观之时
 
1967年左右,“爱之夏”[2]似乎是企业、工业和帝国主义美国的替代物,它们自身变成了一种多彩、游离、迷幻的陈词滥调。艺术家以一种史无前例的方式成为了大众人物[popular figures],并且在他们的作品与时尚之间,电影与广告之间建立了关系,所以他们的影响更加深远。有些人(安迪·沃霍尔[Andy Warhol]、彼得·布莱克[Peter Blake]、理查德·汉密尔顿)甚至设计了波普专辑封面。所有的文化生活都不断地被收编进一个广告、电视以及消费的壮观而又不可避免的合并(情境)中。各种形式交流的强制性容忍甚至把边缘现象归入了这个整体。原来似乎能够短时间获得的乌托邦自由,对来自不同领域的艺术家来说,现在成为了海市蜃楼。当艺术、音乐和电影的观众人数不断上升时,观众自身也变得更加消极和易受操纵。回到讨论的基本话题,市井与传统的分析在埃德·鲁沙[Ed Ruscha]的《日落大道上的每座建筑》和他的其他作品中有所体现。他的作品为理解世界面貌的构造,为个体想象以及艺术家在公共场域上更加微妙的角色认知创造了条件。
 
螺旋式混沌之状
 

在标志着1960年代高潮的革命快感与幻想之后,1968年各地对其提出了严厉斥责。在巴黎、布拉格及其他地方掀起的1968年“五月风暴”事件说明了学生与工人的抱负可引发成运动,并激起官方的暴力镇压。理查德·汉密尔顿一幅被当权派禁止的画的标题《严峻的伦敦》[Swingeing London]正反映了社会与文化的变革,这是一幅把艺术和流行音乐的享乐世界放在一起的关键作品。相反,安迪·沃霍尔却遭受了愤怒崇拜者的枪击。影片《表演》[Performance]与《扎布里斯基角》[Zabriskie Point]尖锐地设想了这种结果的悖论和倒置。这两部影片反映了革命运动的即时无效性和迷幻世界的贫乏。梅森[Manson]“家庭”对披头士“白色专辑”的奇异阐释仅仅只是1960年代末触及的中断的症候。 

总览

文/哈尔·福斯特 Hal Foster ︱译/费婷
 
波普艺术是流行的(为大众设计的)、短暂的(短期的解决方案)、可消费的(易忘的)、廉价的、批量生产的、年轻的(对象是青年),机智的、性感的、耍花招的,有魅力的、大企业的。这只是刚刚开始……
——见理查德·汉密尔顿于1957年1月16日致史密森夫妇艾莉森和彼得的信
 
一开始波普艺术是一个英美的事件,活跃于伦敦、纽约和旧金山范围内,这些都是二战后西方消费社会发展下的主要城市。“波普”最初主要指的是流行文化,而不是艺术的任何特定的风格。1950年代初,伦敦的“独立团体”在此广义上首次使用了“波普”。该团体包括了不同的艺术家、建筑师和批评家(主要有劳伦斯·阿洛威[Lawrence Alloway]、雷纳·班纳姆[Reyner Banham]、托尼·德尔伦齐奥[Toni Del Renzio]、理查德·汉密尔顿、奈杰尔·亨德森[Nigel Henderson]、约翰·麦克黑尔[John McHale]、爱德华多·保罗齐[Eduardo Paolozzi]、史密森夫妇艾莉森和彼得[Alison and Peter Smithson]以及威廉·特恩布尔[William Turnbull]),他们在伦敦当代艺术研究所探讨了成为反叛运动的流行文化的含义。然而,不同的是该研究所着重研究了战前现代主义的遗产。只有在1950年代末1960年代初,“波普”才开始指向一种采用来自漫画、广告诸如此类的流行图像的艺术风格。以这种特殊的方式来运用波普艺术的首先是前“独立团体”的艺术家,例如汉密尔顿与保罗齐,然后是大多数受教于皇家艺术学院的英国艺术家的后一代(主要有彼得·布莱克[Peter Blake]、德里克·博舍尔[Derek Boshier]、保利娜·博蒂[Pauline Boty]、帕特里克·考尔菲尔德[Patrick Caulfield]、戴维·霍克尼[David Hockney]、艾伦·琼斯[Allen Jones]、R.B.·基塔[R.B. Kitaj]、理查德·史密斯[Richard Smith]与乔·蒂尔森[Joe Tilson])以及主要生活于纽约的美国艺术家的后一代(主要有艾伦·达尔坎杰洛[Allan D’Arcangelo]、吉姆·丹因[Jim Dine]、罗伯特·印第安纳[Robert Indiana]、罗伊·利希腾斯坦[Roy Lichtenstein]、克拉斯·奥尔登伯格[Claes Oldenburg]、梅尔·拉莫斯[Mel Ramos]、詹姆斯·罗森奎斯特[James Rosenquist]、安迪·沃霍尔、约翰·韦斯利[John Wesley]与汤姆·韦塞尔曼[Tom Wesselmann])。间或与这种风格相关的其他艺术家出现在这时的法国(例如阿尔曼[Arman]、阿兰·雅凯[Alain Jacquet]、马夏尔·雷斯[Martial Raysse]、达尼埃尔·斯波埃里[Daniel Spoerri])以及稍后的洛杉矶(例如比利·阿尔本斯顿[Billy Al Bengston]、乔·古德[Joe Goode]、埃德·鲁沙[Ed Ruscha])和德国(例如格哈德·里希特、西格玛·珀尔克)。[3]然而,这些艺术家常与前两波的波普艺术家,尤其是对他们对消费社会的普遍的肯定态度产生异议。[4]
 
波普艺术在英国和美国的语境是相当不同的。1950年代早期,英国仍处于一个经济紧缩的状态,并使美国充满冒险的消费主义世界显得有魅力和具有异国情调,“独立团体”的艺术家对美国这个世界的图像做了相应的处理,也就是说把它们当做货物崇拜来对待。对于比英国晚出现十年的美国艺术家来说,这种消费景观几乎已成了第二自然[second nature],他们常以一种冷静的态度来看待它(“影响的死亡”是波普艺术的一个重要主题)。观点上的这种差异也出现在其他地方。当美国艺术家时不时再现稍微过期的,具有怀旧之情的产品时,英国艺术家却被成为未来预言者的新商品所吸引。并且,当英美的艺术家都在艺术学院接受训练时,也有少数的美国人以商业艺术家的身份从事工作:受欢迎的插图画家沃霍尔,广告牌画家罗森奎斯特,平面设计师鲁沙等等——他们似乎非常直接地把这类技术(商业技术)转移到他们的艺术当中。正如所料,随后沃霍尔和他的同伴便遭受了一些来自推崇抽象表现主义崇高原则的艺术世界的抵抗,然而,“独立团体”艺术家遭受的异议声更加强烈。因为英国的波普艺术位于一个新旧文化全面战争的“长期前线”,而美国的波普,可以说,在这片土地的商业景观上已经逍遥自在,如鱼得水,否则就处于这种艺术世界受限制的论述中。[5](例如,由鲁沙再现的洛杉矶似乎自始至终都是“波普”,而事实并非如此。)
 
然而,同样我们也可以在这里找到是什么联合了波普艺术的不同团体:在通常的认知中,消费主义改变了世界甚至或许是自然的面貌,波普艺术也必须勾画新的内容并发展相应的新形式。(具有讽刺意味的是,当抽象艺术赢得了第一次普遍性的认可时,这种责任立即出现了——对反对波普的一些艺术家及批评家的另一种不满。)像这样的状况似乎是被“调和”了,并且波普在这个新世界,在偶像的可视性中找到了自己的主要主题,偶像的可视性似乎把优等民及上等品转化为如此多的具有特异功能的名人。图像的消费表面性与物体的连续性在结构上同样影响了绘画和雕塑的媒介,并且波普也记录了这些变更。例如,许多波普绘画表征了绘画艺术与摄影艺术,手工艺品与现成品的一种完全混合。抽象和具象的现代主义对波普的异议也是非常复杂的。由于波普的视觉即时性,典型的波普图像因此通常通过图像和媒介的各种转化产生(常常从杂志、漫画或新闻照片到绘画、拼贴或集合的转化)。这种典型的波普图像的产生还涉及了不同来源、格式和效果的复杂层面上的其他技术(例如放映机和丝网印)。并置仍然是一种重要的方法,但是这种波普图像很少具有达达主义拼贴艺术(譬如库尔特·施维特斯[Kurt Schwitters]的拼贴)或者新达达主义集合艺术(譬如罗伯特·劳申伯格[Robert Rauschenberg]的集合艺术)的材质的异质性。这种波普艺术的拼贴常以照片写实、绘画表现或同时使用这两种手法来创作:图像的多样性虽然可以维持,但是这种多样性通常处于一个画面一致的范围内。在社会经济变革的压力下,波普艺术最伟大的成就大体上在于其绘画图像的各种转化。那么,在这里我将集中讨论1950年代初至1970年代初由重要艺术家发展的波普图像的一些模式。这样的视野有其自身的代价,譬如一些画家的忽略(例如布莱克[Blake]、霍尼克[Hockney]、罗森奎斯特[Rosenquist]、韦塞尔曼[Wesselmann])及所有造物者的排斥在外(例如阿尔曼[Arman]、丹因[Dine]、奥尔登伯格[Oldenburg]、斯波埃里[Spoerri]);但是这种集中讨论可能会弥补一点覆盖方面的损失(当然,上述人物也可见于本书的其他地方)。我所提出的是一种波普图像的片面的类型学,而不是波普艺术本身的综合历史。我的讨论也是限定在对设计的简要评论上,因为波普是在经济生产的一种新模式需要的文化表现的新空间中出现的。在这一时期快开始时,“独立团体”的领头羊雷纳·班纳姆把波普建筑想象成了一种在“可成像性”[imageability]成为主要标准的“第二机器时代”变革环境下的“第一机器时代”的现代设计的彻底更新。[6]在这一时期接近尾声时,设计师罗伯特·文丘里与丹尼丝·斯科特·布朗(这两位设计师深受波普艺术的影响)推崇把这种可成像性放回到其产生的建成环境中的一种后现代主义建筑。[7]事实上,波普存在于那两个时刻 之间的间隙中——一方面现代艺术与建筑的衰落与另一方面后现代艺术与建筑的崛起之间。波普凭自身力量获得了某种特殊性,因此它也是20世纪文化的两个伟大时期之间的一个关键点。[8]
 
[1]以“市井”译vernacular,受启发于巫鸿先生。见巫鸿,“市井”后现代:谈宋冬和尹秀珍的艺术。巫鸿.走自己的路——巫鸿论中国当代艺术家.广州:岭南美术出版社, 2008
 
[2]1967年夏天,来自美国全国各地的人们(几乎有十万人)聚集到旧金山海特-阿什伯理区(简称海特区)制造了一个相对平和的文化政治的反抗现象——嬉皮士运动,美国人把那年夏天称为“爱之夏”。当嬉皮士反主流文化运动进入到公众意识时,“爱之夏”便成为1960年代的一个关键时刻。——译者注
 
[3]这张列表忽略了在波普全盛时期之前、之后或者期间发展类似波普[Pop-like]观点的许多卓越非凡的艺术家。譬如美国艺术家布鲁斯·康纳[Bruce Conner]、杰斯[Jess]、埃德·金霍兹[Ed Keinholz]、雷·约翰逊[Ray Johnson]及杰克·史密斯[Jack Smith],瑞典艺术家厄于温•法尔斯特伦[öyvind Fahlström],英国艺术家马尔科姆·莫利[Malcolm Morley],法国艺术家尼基·德圣法尔[Niki de Saint phalle],德国艺术家理查德·林德纳[Richard Lindner],瑞士艺术家彼得·斯坦弗里[Peter Stämpfli]——并且这只是一个开始。关于这个文本的有益读物,我感谢法尔[Farr]和马克·弗朗西斯[Mark Francis]。
 
[4]这尤其符合法国和德国的艺术家。如果与新写实主义相关的一些艺术家,譬如阿尔曼和[Arman]和斯波埃里,对这种消费社会摇摆不定的话,那么其他艺术家,譬如雅克·德拉维莱雷[Jacques de la Villeglé]和雷蒙德·海恩斯[Raymond Hains],对其持批判态度。但是,由于对消费社会的反抗,因此波普艺术家真正的敌人双胞胎是居伊·德博[Guy Debord]领导的情境论者。那么,一位艺术家,譬如琼-卢克·戈达德[Jean-Luc Godard]有可能被置于情景论者(他们蔑视“景观”)与波普艺术家(他们常被“景观”诱惑)之间。德博不仅与被情景论者谴责的景观的情境主义批判有着十分亲密的关系,而且还与景观的波普探索血脉相连,被认为是波普图像(至少是《停止呼吸》[1960]至《周末》[1967]这样的波普图像)的创造者之一。遗憾的是,我在艺术上的集中关注阻止了我对其非同寻常的电影的叙述,尽管如此,此书的别处还是描述了他的电影。
 
[5]劳伦斯·阿洛威[Lawrence Alloway].文化的长期前线.剑桥观点(17),1959.
 
[6]参见雷纳·班纳姆的《第一机器时代的理论与设计》(伦敦:建筑出版社,1960)。
 
[7]参见罗伯特·文丘里、丹尼丝·斯科特·布朗及史蒂文·依泽诺[Steven Izenour]的《向拉斯维加斯学习》(马萨诸塞州剑桥:麻省理工出版社,1972);在本文中的下文以《拉斯维加斯》简称。
 
[8]波普艺术历史学上的一则简要注释。重要群展(完整细节见参考书目)包括:“公共物体的新绘画”,帕萨迪纳美术馆,1962;“流行图像”,当代艺术研究所,伦敦,1963;“六位画家与物体”,古根海姆博物馆,纽约,1963;“新一代:1964”,白教堂美术馆,伦敦,1964;“纽约绘画1940-1970”,“美国波普艺术”,惠特尼博物馆,纽约,1974;“噼啪!波普、极简主义及行为艺术的爆炸1958-1964”,惠特尼博物馆,1984;“美国制造:现代艺术的美国化。50年代与60年代”,伯克利大学美术馆,洛杉矶,1987;“独立团体:战后英国及丰富的美学”,当代艺术研究所,伦敦,1990;“波普艺术:国际视野”,皇家艺术学院,伦敦,1991;“手绘波普:过渡中的美国艺术1955-1962”,当代艺术博物馆,洛杉矶,1993;“波普年代”,蓬皮杜中心,巴黎,2001;“波普艺术:美国/英国关系,1956-1966”,曼尼收藏馆,休斯顿,2001。除这些展览的画册外,还有重要的历史及材料书籍(同样只有英文版)包括:露西·R·李帕德[Lucy R. Lippard]主编的《波普艺术》(1966;1970修订);约翰·罗素尔[John Russell]与苏勒·加布立克[Suzi Gablik]主编的《波普艺术的再定义》(1969);西蒙·弗里斯[Simon Frith]的《走进波普的艺术》(1987);保罗·泰勒[Paul Taylor]主编的《后波普艺术》(1989);马可·利文斯通[Marco Livingstone]的《波普艺术:持续的历史》(1990;2000修订);史蒂文·亨利·马多夫[Steven Henry Madoff]主编的《波普艺术:批评史》(1997);莎茜尔·怀特宁[Cecile Whiting]的《爱上波普:波普艺术、性别及消费文化》(1997)。(接上页)
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