东村原名大山庄，位于朝阳公园，东四环从东村一穿而过，把东村历史化为现代化的证据。1993年2月28日在东村觅得一间四合院偏房的荣荣，于1993年3月1日的日记中写道：“晚上我骑车回家，路上灯光越来越稀少，不时还有狗叫声，我心里一阵害怕，我这是在北京吗？刚才三环路上灯光一片辉煌，转眼就没有了。”[1]1993年，北京现代化建设的浪潮尚未波及东村，荣荣在1993年11月12日的日记里更加动人地记道：“今天晚上，我又骑车带着妹妹回家，东三环路的施工夜以继日地进行，震耳欲聋，申奥的彩绸在北风中翻舞，辉煌大道笔直地伸向前方似乎不会有尽头，但我们到长城饭店得右拐了，不一会儿，路越来越黑，又传来狗叫声不断，我突然感到，这里有一种地狱般的感觉，而一回头，那边燕莎、昆仑、长城饭店……那是另一个世界，象天堂里的灯光……”[2]1992年，**中央以1992年2号文件的名义将***的南方讲话向全党下发和传达，引导全党和全国人民集中精力进行社会主义现代化建设。1993年，北京申奥，争取与世界接轨，经济和城市建设如火如荼，东村却在东三环的反衬之下显得如此黑暗。
“城市化毁灭了城市并重建了一种伪乡村，一种既缺少传统乡村的自然关系，也缺少历史城市的直接（直接竞争的）社会关系的伪乡村。”[3]东村在城市化的进程中沦为伪乡村，但它还保留了一点乡村的传统：看到张洹表演《12平方米》，村里的村民议论纷纷，私下谴责说是黄色行为，张洹创作《65公斤》的时候，村民已经直接向公安局报警。
生命政治，是福柯在20世纪70年代提出的概念：“政治将人口和生命作为对象，力图让整个人口，让生命和生活都获得幸福，力图提高人口的生活和生命质量，力图让社会变得安全。”[4]生命政治研究的是治理技艺，治理是指“根据国家理由的原则做出治理，以使国家能变得坚固和永久，使之能变得富有，使之强大地面对一切破坏者。”[5]在20世纪90年代初全国正打算集中精力发展经济的起初阶段，作为盲流的艺术家并不被看作是能使国家变得坚固、永久、富有的建设者。在村民看来，东村的艺术家反而是破坏者，因为他们无法让村民的生命和生活获得幸福，对人口的生活和生命质量的提高也无所裨益，反而是让社会变得不安全。村民并没有意识到，艺术作为国家力量，日后可能会使国家强大。
1993年9月4日，英国行为艺术组合吉尔伯特和乔治，来到东村观看马六明的行为表演，马六明创作《与吉尔伯特和乔治的对话》，作品还没有充分发挥他女性的气质，但1993年8月2日马六明的日记上已经写道：“看着墙上我自己的照片，我忽然认识到我的形象就已经是艺术了。这张美丽的面孔和这苗条的身材——它们都是这个社会的产物，而且必然也会表现这个社会。”[6]马六明认定自己美丽的面孔和苗条的身材是社会的产物，心态想必是乐观的，尽管生活仍然是艰苦的。1993年10月，马六明开始了他阴阳参半的创作。毋论马六明身体的特殊性，首先来看他使用身体的普遍性价值，鲁明军言：“对于大多行为艺术家而言，身体观并无绝对差异，在他们眼里，身体并不存在文化或政治意义上的区隔，而更多是一种物理意义上的本能性介入。当然，这并不意味着行为艺术本身就停留在身体本身，恰恰是因为将身体还给了身体，才超越物理意义上的身体，进而回到一个文化和政治意义上的身体。换言之，行为艺术中的身体意义在于，如何从既有的被意识形态所束缚的身体政治中解放出来，从而回到本能性的身体本身。这并非是说从此走向一个去政治化或去我化的身体，实际上，对于现实而言，本能性的身体本身就是一种政治。”[7]马六明的身体与其他东村艺术家的身体同样属于本能性的身体，他们的身体本身就是一种政治，是从既有的、被意识形态所束缚的政治中解放出来的政治身体，只不过马六明更早、更明确地找到了他的独特性。而1993年的张洹还没有发现属于自己的方式：在东村的房子里，张洹找来从附近垃圾场捡回来的塑料躯干，把假腿套在自己的腿上，仿佛有三条腿。
1993年下半年，东村的艺术家已经有比较成规模的交流了，而且其他东村艺术家也开始找到各自的特性，1994年4月30日，朱冥创作了吹泡泡，把自己埋葬在他自己用管子吹肥皂水所制造出来的一堆泡泡中。
1994年6月，东村的创作出现了第一波高峰，3件代表作是：张洹《12平方米》（1994年6月3日）、张洹《65公斤》（1994年6月11日）、马六明《芬·马六明的午餐》（1994年6月12日）。
张洹跟荣荣说，《12平方米》是为艾未未而做的，因为艾未未曾告诉张洹，艾未未在很小的时候，他们全家被下放到新疆，那是文革时候，每天清晨他和他父亲艾青都要清扫好几个奇臭无比的公共厕所，那些厕所，不亚于东村。[8]除了向艾未未表达他的敬意，张洹创作的出发点显然也还包括对东村生存环境的抱怨。
张洹另一件东村时期的代表作《65公斤》，如同一场葬礼，张洹谈到：“也许一切都得追溯到我在河南贫穷的农村度过的孩提时代。一切都染上了黄土地的色彩。我得了肝炎——因为我没有东西可吃。那时有很多人死去，也有很多葬礼。我永远也忘不掉我祖母（是她抚养了张洹）和其他亲戚的葬礼。”[9]《65公斤》并不完全是在永恒的意义层面讨论死亡，更多的仍然是反映张洹在东村的生存困境。
此时的张洹已经发展出属于他个人的强烈的特质，不管张洹与马六明使用身体的差异如何，“可以肯定的是，不论张洹的‘蛮狠’还是马六明的‘暧昧’，都意在呈现一种真实的生命。这自然地被染上了一种‘犬儒主义’的色彩，但只有这种完全赤裸的身体对抗，才显现了生命真实的一面。而所谓‘真实’就是率直：自然是唯一的指标，所有的行动就如同动物一般。当然，也唯有‘真实’，才是真正的‘主权者’，诚如当年的犬儒者宣称自己是地球上唯一的帝王一样。”[10]东村艺术家基本上都是利用身体的对抗来呈现真实的生命，他们为此付出了代价，1994年6月12日马六明表演完《芬·马六明的午餐》的当天，朝阳区公安分局来到东村，把在场的人押上警车，并将张洹、马六明、朱冥的住所贴上了封条，他们的房东被各自处以一千人民币的罚款。马六明、朱冥最后被关进了看守所，朱冥被关的原因是警察在他家中发现了一面揉得皱巴巴的五星红旗。
国家是多数人的政治，而生命政治谈论的是少数人的抵抗政治。国家干预的一个方向，是把所有可能对现存秩序产生威胁的身体绳之以法，让身体和生命一并纳入国家理性的轨道，让身体服从理性逻辑，尽管艺术家未必服从。对作为少数人的东村艺术家来说，能做的只能是逃离，而不是抵抗或冲突，虽然逃离并不意味着少数人可以到达别处，用阿甘本的话来说，“这是一种非常特殊的逃离：不逃往别处的逃离。”[11]1994年6月以后，地理意义上的东村已不复存在。东村艺术家被警察驱赶后，搬到其它地方，马六明、朱冥搬到了安家楼，张洹、苍鑫搬到了豆各庄，荣荣搬到了六里屯，但都离东村很近，创作继续在进行，并且仍然具有东村的性质。
1994年9月，朱冥刚刚被释放，就再次创作吹泡泡，他用洗衣粉搅拌水，使白沫堆成小山，然后一头扎进去，泡沫渗入他的嘴巴、鼻孔、耳朵，嘴里吐出白沫，作品似乎是在用泡沫的破裂象征理想、生命、生存希望的毁灭。朱冥使用的身体，正是尼采所说的力本身的身体，是力的意志，“而力总是处在一个针对他者的对峙境遇中，力总是处在同其他的力的竞技关系中，这样一个处于对抗中的力，才能自我攀升，自我强化。”[12]朱冥的身体还不仅仅只是一个浪漫主义的躯体，并不完全代表主体梦想的破碎，他也展现出一种韧性，一种在空气中呼吸和搏斗的韧性。
1994年11月，苍鑫也创作了《踩脸》，翻制的一千五百张石膏面具，被苍鑫赤裸的身体碾成碎片，“身体永远是冲创性的，永远要外溢扩张，永远要冲出自己的领域，身体的特征就是要非空间化，非固定化，非辖域化，身体的本质就是要游牧，就是要在成千上万座高原上狂奔。”[13]苍鑫翻制的石膏如同成千上万座高原，他赤裸的身体在石膏的高原上狂奔，并且碾碎了高原，身体得到前所未有的彰显，个体的力被强化。而只有个体的力被强化，国家的力才能强化——国家的力是个体的力的聚集。可惜，国家的力并无与个体的力进行追逐和嬉戏的意愿，东村的结局表明，国家的力并不明了个体的力的价值所在，它最终消灭了个体的力。
1995年，东村艺术家——包括东村新的合作者，进行了几场大规模的共同创作。1995年1月23日，他们创作了《原音》——在作品中随心所欲地发出自己最原始的声音，创作者有：诅咒、罗林、何卫军、荣荣、高馥、宋晓红、朱发东、苍鑫、张洹、宋冬、王世华、马六明。马六明首发出场，喝了五瓶啤酒憋了一泡尿撒出哗哗的声音，诅咒对着夜空嘶喊了三声，宋冬捧着无字书默声地念读……
九个洞
1995年5月22日，《为无名山增高一米》出世，而这件作品也意味着东村大规模的共同创作结束了。1995年5月22日，两次行为在同一天同一地点创作出来——《九个洞》、《为无名山增高一米》，后者被视为20世纪90年代最出色的集体行为作品，而前者则因为它的表演内容过于色情而很少提及——《九个洞》是在山区的土地上挖洞后各自把自己的生殖器插入其中。《为无名山增高一米》以后，虽然东村的艺术家仍然进行着各自的创作，但东村意义上的创作已经嘎然而止。原因除了各自创作思路的裂变，也跟后来作品在销售利益方面的牵扯有关。用生命政治的理论来说，“今天的历史，是身体处在消费主义中的历史，是身体被纳入到消费计划和消费目的中的历史，是权力让身体成为消费对象的历史，是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史。”[14]东村的行为后来获得高度赞誉，难免陷入消费主义的陷阱。东村从外部的意识形态强制，演变成看不见的市场的奴役，也就是生命政治所说的“自拘性”，即自我拘禁、市场无意识的控制。
也许1995年5月上旬张洹创作的《铁箱》还能让今人持续地受到东村的激励：独自在房间里的张洹钻进铁箱，外面的铁扣意外地扣上，无法打开，最后有人听见他呼救的声音闯进来后才释放了他。张洹说“当我从箱内出来时，我感到了什么是自由，真正的自由，没有什么比活着更幸福了，可以没钱，没女人，没有一切，但不能没有生命，没有自由。我体验到人在生死之间的心态，生命太值得珍惜了，人太需要自由了，我感到一切都变得可爱。我给好友打了几个电话，告诉了刚才发生的一切，太恐惧了，人不能没有帮助”。[15]
东村的生命政治，其价值在于提示人的生命的价值，提示他人的帮助对于社会现代化的冷漠能起到怎样的化解作用，“现代社会发明了各种各样的机器，以至于现代社会本身已经变成了机器——每个人成为这个社会机器的配件，这个社会是如此地冷漠，如此地僵化和顽固，它不再以邪恶的面孔出现，而是以非人格的无情面孔出现，似乎这个现代社会不是由各种有血有肉的人所构成，而是由各种各样的铁的配件所编织。”[16]在阿甘本看来，现代国家像某种去主体化的机器在运行，我们已经没有任何可能返回到明确划分公共与私人、政治身体与私人身体等等区别的各种古典政治学的对立中去。[17]而艺术能够让社会成为有血有肉的人的集群，它拒绝人都沦为“空心人”，生命政治中最令人心寒的莫过于让人把不是自己的东西认作自己的，人就什么都没有了。
注释：
[1]巫鸿：《荣荣的东村1993—1998》，前波画廊，纽约，2003年，第194页。
[2]巫鸿：《荣荣的东村1993—1998》，前波画廊，纽约，2003年，第194页。
[3]【法】居伊·德波：《景观社会》，王昭风译，南京大学出版社，2006年3月版，第80页。
[4]汪民安：《关于“超有机”展论坛的四个主题》，王璜生主编：《超有机：一个独特研究视角和实验》，北京：中央编译出版社，2011年11月版，第40页。
[5]【法】米歇尔·福柯：《生命政治的诞生》，莫伟民 赵伟 译，上海人民出版社，2011年6月版，第3页。
[6]巫鸿：《荣荣的东村1993—1998》，前波画廊，纽约，2003年，第198页。
[7]鲁明军：《性别表演与生命政治》，吕澎主编：《解离丛书（第三届艺术长沙）·马六明》，长沙：湖南美术出版社，2011年9月版，第8页。
[8]巫鸿：《荣荣的东村1993—1998》，前波画廊，纽约，2003年，第205页。
[9]巫鸿：《荣荣的东村1993—1998》，前波画廊，纽约，2003年，第207页。
[10]鲁明军：《性别表演与生命政治》，吕澎主编：《解离丛书（第三届艺术长沙）·马六明》，长沙：湖南美术出版社，2011年9月版，第22页。
[11]郑秀才编写：《生命政治与主体性（下）——阿甘本访谈》，《国外理论动态》2005年第7期，第37页。
[12]汪民安：《关于“超有机”展论坛的四个主题》，王璜生主编：《超有机：一个独特研究视角和实验》，北京：中央编译出版社，2011年11月版，第42页。
[13]汪民安：《关于“超有机”展论坛的四个主题》，王璜生主编：《超有机：一个独特研究视角和实验》，北京：中央编译出版社，2011年11月版，第42页。
[14]汪民安：《关于“超有机”展论坛的四个主题》，王璜生主编：《超有机：一个独特研究视角和实验》，北京：中央编译出版社，2011年11月版，第44页。
[15]巫鸿：《荣荣的东村1993—1998》，前波画廊，纽约，2003年，第223页。
[16]汪民安：《关于“超有机”展论坛的四个主题》，王璜生主编：《超有机：一个独特研究视角和实验》，北京：中央编译出版社，2011年11月版，第48页。
[17]郑秀才编写：《生命政治与主体性（上）——阿甘本访谈》，《国外理论动态》2005年第6期，第42页。
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