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“自逐”策展手记

2013-10-02 21:10 来源: artda.cn艺术档案 作者:栗宪庭


 

“自逐”策展手记

我始终怀疑做于振立个人展览的意义。

原因在于,自1994年于振立离开了他已经名满大连的城市,到郊区大黑山生活以来,除了偶有艺术界朋友去看他,他在艺术名利场之外,孤独地度过了18个春秋。在这18个年头里,他用大黑山周围的石头,用城市建筑的垃圾,用废弃的汽车轮胎、酒瓶子、电视显示屏等“拾得物”,和泥砌墙,立柱架梁,在少数几个朋友和工人的帮助下,靠自己的双手,陆陆续续建起了住房和工作室,修葺了荒山,种植了果林。过的似乎是一种“春耕夏种,秋收冬藏”自给自足的“田园式” 隐居生活。

但于振立又不是传统意义上终南山的“修行”隐士,18年间,他除了画了大量的画,记了18本笔记,还用“拾得”的废弃电视频、酒瓶、汽车轮胎等废弃物,做了数个巨型的装置和雕塑。

于振立盖的房子,其墙体使用了各种废弃材料,墙面镶嵌了各种象征符号,在空间处理上,虽然有随不同的使用功能、不同的时间、甚至随不同心情的设计,但算不上什么建筑的样本,毋宁说它是老于的“雕塑”,因为这房子太手工化,太个人化,太感觉化。因为这房子,承载了老于的个人态度和感觉——用城市和现代生活的垃圾,有意无意嘲讽了一种疯狂的城市化现状。

他那些装置式的雕塑,更是把废弃物当做主要材料堆砌而成,或象酒瓶,或象灵塔,虽然象形得让人一目了然,但和房子相比,尺寸超大,又残破得有点苍凉,象是老于为自己“对酒当歌”式忧伤所做的纪念碑。尤其是他使用废弃的电视频,堆砌起类似坟墓的装置式雕塑,是埋葬自己过去的生活?还是表示对现代电视文明的拒绝?

我翻过老于的笔记,但没有勇气和时间从头看完,所以无法评价它的内容。笔记涉及大量的艺术和社会等各种问题的随想和心得,也有大量随手画的草图和默写的人物和场景,硬笔书法笔迹流畅,图画的造型和线条,显示出六、七十年代有过连环画和速写训练的功底。笔记成为他睡觉前的功课,几乎天天如此。在这个电子媒介发达和提笔忘字的年代,他坚持18年如一日的手写笔记,如“青灯古卷”中的修行者,光是毅力一项,令人扼腕。内容尚待有心人去研究。

于振立的画室,堆满了综合材料抽象艺术试验的作品,他自八十年代后期就开始了这种试验。1989年,西班牙艺术家塔皮埃斯在中国美术馆的个人展览,因其作品中东方情调和综合材料的使用,在中国艺术界引起了相当广泛的响应,一时间综合材料和“庄禅精神”的风气,随处可见,尤以江浙沪一带最为盛行,就如同1985年劳申伯的个展在中国引发现成品热流一样,都是海外资讯的输入,起了一种“催化剂”和“药引子”的作用,引发出中国文化情境中蓄势待发的艺术潮流。这是另一个话题。但巧合的是,于振立的综合材料抽象作品,恰恰和塔皮埃斯的展览同时在中国美术馆展出。而且,老于的这类作品自1989年开始到现在,一坚持就是20多年,尤其在这18年中,老于依然醉心这类作品的创作,那早已不再潮流,而是寂寞之道了。我想说的是:我一直怀疑“庄禅精神” 之类的东方情调,在今天是怎样被转换出来的?尤其与整个艺术史上出现的大量抽象艺术相比,其语言判断的界限在哪儿?或许,通过于振立在远离人群18年创作的抽象作品里,能让我们思考一些问题。幸好这里还有其他评论家的研究文章供大家参考。

或者,对我来说,于振立的这些综合材料抽象画;和大量内心独白式的笔记;废弃物堆砌的装置式雕塑;他自己盖的房子;他修的荒山;他种的树;连同他孤独的身影,布满老茧的手,以及孝敬九十多岁双目失明老母亲的那些日子……,共同构成了他的18年。其中的每一项,也许都不足以证明它的独特价值,而老于的全部生活,才是他的“艺术”:那是一种态度,一种他要的人生感觉——其中一定包含了他对艺术的热爱,同时包含他对艺术名利场的厌倦。也许其中还包含了对现代城市生活的拒绝,对现实的无奈,以及对生命的感伤。从这个角度说,那我们为什么要做这个展览?开个玩笑:“用做展览的钱,请观众去大黑山看看他的真实生活吧”。当然,18年的岁月无法复制,曾经的孤独在参观人流中将荡然无存……

战国范蠡“功成身退”之后,自汉魏竹林七贤以及东晋陶渊明始,或避世和清谈,或“归去来兮”过田园生活,或“达则兼济天下,穷则独善其身”,似乎成为中国文人的一种传统。这里不是想讨论“归隐和避世”文化,我想讨论的是,“社会热点” 的文化现象,永远属于年轻或者心理年轻的人。而对于步入老年的老于,或者不止是对老年人,“自逐”未必不是另一种“人生美学”。当一个人或者一个艺术家或早或晚耗尽了他的激情之后,“逃离”他习以为常的人群,“自逐” 到社会的边缘去寻找宁静的人生,也是自然而然的。 “天有四时,春生冬伐;人有盛衰,泰终必否(范蠡《遗大夫种书》)”。所以,于振立的“自逐”,是在更广泛的意义上,提供了一种“艺术样本”:为心灵上的疲惫感——尤其是人在经历了喧闹的社会之后,普遍产生的心灵疲惫感,寻找到一种“宁静、孤独和反思”的空隙。

我使用“空隙”这个词,是因为我觉得“入世”和“出世”,不是截然分离的两个世界,入世之为,可以有出世之心,出世之身,未必无入世之心。心灵的游离,就是人生感觉中的空隙。事实上,无论是归隐田园,还是忘情山水,都只是借田园和山水,找到一点回归自然的感觉,让自己暂时忘记喧嚣的社会,好“等等自己的灵魂”。等,需要空隙,因为从根本的意义上看,人只要活着,就无法真正离开社会,出世和入世,只是换了一种人生处境。再则,入世和出世,是从儒家“治国平天下”的角度而言的,对于个人,无论入世还是出世,皆是人生,“进亦忧,退亦忧”,不忧天下忧人生。何况,老于在18年的“自逐”生活中,大量使用城市垃圾,本身就是对天下的忧虑。

尽管,“大隐”“结庐在人境,而无车马喧”是由于“心远地自偏”,但陶公还是选择了“归去”。或许,一个真实的田园和山水,才是安放身心的空隙。1999年,我在美国寻访上世纪六十到八十年代的著名艺术家时,发现诸如布鲁斯·诺曼,露丝·李帕德,朱迪·芝加哥等当年叱咤风云的人物,突然远离纽约那个激烈的战场,搬到荒凉、安静新墨西哥州居住的现象,那一刻,在新墨西哥州的旷野上,我想起的却是中国文人的“归隐田园”。

展览现场

于振立工作室,夏,影像

于振立工作室,冬,影像

于振立生于1949年,在中国艺坛,他的全部艺术经历,提供给我们一个少有的样本。如他18岁就以“革命宣传画”蛮声中国,他那些“高大全”“红光亮”的风格,影响了当时全中国宣传画的画风。如果先搁置它的政治倾向,我们会联想起纳粹时期摄影师蕾妮·瑞芬舒丹所创造的那种美学风格。随着文革的结束,他创作的《故乡行诗意》,成为伤痕和乡土美术的先声。八十年代中期,于振立的超现实主义等系列,也和轰轰烈烈八五新潮的流行风格大同小异。接着是他的综合材料抽象系列。然后就是他的18年。于振立总是随着中国社会的变化,不断创作出新的作品。他的一生几乎可以成为中国社会和艺术不断变化的某种样本。如果我们追问他为什么远离人群选择孤独的生活,他总是絮絮叨叨地谈起他辉煌时期的各种人事纠纷,以及失败的婚姻等诸多伤心往事。老于一定是太累了,所以他选择“自逐”,既安慰疲惫的心灵,也找到新的生活和工作方式,同时,也为我们提供了一个新的“艺术样本”。

“自逐”整个展览采用倒叙的方式,二楼主展厅是于振立1994年到2012年的生活场景,主展厅侧厅是他18年的笔记的陈列,以及两个记录片。三楼“触摸”,展出1989年至今的部分综合材料抽象作品。四楼“激变”,是七十年代宣传画的部份印刷品,以及七十年代末到八十年代中期风格激变时期的部分作品。于振立的18年的生活和作品。与捡拾“城市垃圾”密切相关,这是一种基本态度,也是我们策划和设计展览的基本原则。我邀请建筑师彭乐乐做展览的总体设计,她以360度环主展厅墙面投射,并循环播放8分钟影像的设计,浓缩了从黎明到黑夜于振立劳作和孤独的场景。笔记以及所有各个时期的绘画作品,均强调一种质朴的展示方式。整个展览到结束,尽可能不产生垃圾。

刘骁纯先生担任展览的学术主持,对于振立各个时期的作品及发展脉络,将有更详细的研究和评论。感谢我们团队的设计师彭乐乐,助理万江维,牧峤。以及今日美术馆的负责人高鹏先生和他的工作团队。

栗宪庭
2012-2013年7月

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