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故事李路明——李路明个展

2008-10-23 20:40 来源: 中国艺术档案网 作者:artda


《窗口》 《Window》 布上油彩Oil on canvas  2005  200x140cm

《大丰收》  《Big harvest》布上油彩 Oil on canvas   2007 200x300cm

《雾中花》  布上油彩  《 Fog middle of the flower》  Oil on canvas  2008  200x200cm

海鸥牌照相机-2006 150x200cm

《恰同学少年》 布上油彩  《Once we were young》   Oil on canvas  2007 200x200cm

解放牌卡车-2008 200x200cm

展览现场

展览现场

展览现场

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好藏之美术馆外景

展览名称:故事李路明——李路明个展

策 展 人:江铭 
开幕时间:2008年10月10日18:00
展览时间:2008年10月10日——11月10日
展览地点:新加坡好藏之美术馆
主    办:新加坡好藏之美术馆  华艺莎艺术中心


历史迷雾与个人叙事
江铭/文

李路明是中国消费现实主义时期“后波普”浪潮中具有独特意义的艺术家。作为一个参加过’85新潮运动的老革命家,他早年的活动主要是以幕后的推动者,即艺术批评家和艺术出版家的身份出现在中国当代艺术舞台上的。在这个方面,李路明为当代艺术做出了很独特的贡献。自89之后,思想界开始了失语的时期,从那时起,他才逐渐放下批评家的工作,除了继续从事艺术出版事业之外,逐渐以一个艺术家的身份,以他自己独特的方式参与艺术的创作。并且从一开始,李路明的创作关注的就是中国的消费现实状况。

李路明的作品对于中国消费现实的关注主要是从个人经验层面展开的。

到目前为止,李路明的作品主要有三个阶段,第一个阶段从1988、1989年开始是尝试性阶段,这个阶段的作品特点就是主观的理论判断过于明确,这是由于早期李路明批评家的身份和思维方式的影响,由于对艺术历史的研究很是清晰,所以使得他开始的艺术创作就直接进入了一个理论先行的道路。我们才知道为什么,从创作的初期,李路明就提出了一个“新形象”的概念。因为在那个阶段,作为一个理论研究者,他已经敏感地意识到中国在89之后社会的模式进入了一个新的阶段。他试图找到一个出发点来表达他对于那个时代压抑的内心感受和社会状况。这个时期的主要作品有《红树家族》系列(1988、1989年左右,油画)、《昨日种植计划》系列(1990-1991年,油画)、《今日种植计划》系列(1992-1995年,油画)、《96、97种植计划》系列(数码图像)、《种植躯体》系列(1998、1999年,油画),《红色日记》系列(2000年,布上印染)。在这几组作品中,我们看到他对于中国这个意识形态国家的矛盾态度。红树作为一种隐喻具有这样的倾向。这个时期的李路明主要是受到’85现代主义思潮的影响,没有摆脱想要创造新艺术样式的思路。这也是那个时期很多艺术家的主流思路,企图从风格层面上创造原创性的作品来完成自己的艺术使命。“新形象”的提出正是这样一种思想路线的结果。而那个时期,另外一批艺术家则更加深刻地理解了现实的中国情境,从而出现了后来某些批评家提出的“政治波普”和“玩世现实主义”艺术,以王广义、李山、余友涵、方力钧、岳敏君等艺术家为代表,这些艺术家的作品直接切入意识形态问题,而成为那个时期艺术新形象的不同代表,而李路明等艺术家从艺术的样式语言出发企图创造新艺术形象的实验由于远离了对现实中国主要文化针对点的关注,而被边缘化,没有能够被当时的批评界视为代表那个时期中国艺术新转折的趋势。这些作品只有历史现象学的研究意义,而缺少作为时代转折的历史导标性意义与价值。 我们今天看那些作品在思路和想法上,都还是过于简单,虽然他也感受到消费主义的某些影子,试图在作品中把握,但是那个时期社会的主要关注点仍然是意识形态问题。作为一个企图回避者,李路明对于消费问题的把握也同样的矛盾,这种矛盾在于消费问题在中国始终的都是在意识形态笼罩下发生的特殊问题,于是也混淆了人们的判断,人们将某些艺术家的“后波普”作品误读为“艳俗”,就是两种矛盾价值观共存现象造成的错觉。

李路明第二个阶段的创作从1995年开始,开辟了新的思路,即《中国手姿》系列对流行文化和消费文化的关注,从他创作这组作品的第一件《中国手姿NO.1》来看,他创作的初期作品的面貌与艳俗还是有很大的距离,但是由于当时中国消费现实还没有全面的展开,人们普遍地认为当时的消费是一种假象,艳俗在这样的背景中展开,也就将一些贴边的艺术家和作品归入了这个思潮。这件作品的黑白构成根本上讲是对自玩世以来的艺术样式和色彩感觉的背叛,可是到96、97年后这个系列的其他作品却使用了相对鲜艳的色彩,显然这个转变对于他来讲是矛盾的,我们也能够看到是当时“艳俗”艺术理论对于很多艺术家创作的影响。虽然在色彩上李路明的这些作品有着艳俗理论所描述的某些特征,但是在画面形象和他所传达的文化指向上,他是意图明确地指向消费现实问题的。那些女性的高跟鞋、手机、红五星都是那个消费主义兴起的时代被消费的对象,它们都是消费时代最日常化的物品,我们今天也还在消费这些东西,它是一种日常化的消费状况。而那些物品与一只被挪用并通过转换而变得性感的中国佛教手姿的结合,又使得这种消费现实主义的针对性更加明确。在消费主义时代,物质化图景社会的出现,首先是从女性的消费心理出发的。女性是消费主义社会的主宰,女性从本体上是享乐主义的,而享乐主义正是消费主义时代的特征。

李路明的第三个阶段的创作自2000年之后,这个时期他对于自己提出了新的要求,这种要求是基于他个人的经验之上的。他发现以前的创作,都只是试图找到新的造型形象,但是那种新的形象并不是出自于他个人的生命经验。于是李路明开始改变路线,不再关注新形象的问题。他从另外的一个方向开始思考自己的出路。终于,一个曾经困扰着他的问题得到了回答:别人的枪是能够用来打自己的仗的。他发现了里希特的某种语言是适合他自己要表达的东西与情感的。在那种被处理过的照片的背后,他感受到一种曾经让他魂牵梦绕的东西,那种东西就是他曾经的青春与记忆。艺术家虽然用了里希特的枪,可是那把枪在他的手上却被改变了打法,里希特让历史得到了拷贝式复活,而李路明则是重新借历史图像书写自我的青春幻觉。里希特的经验是一个时代的群体公共性的理性经验,李路明的叙述则是侧重于个体性的诗意体验。差异如此不同。这种不同我们可以通过比较里希特与李路明的《云上的日子》系列为代表的作品中找到根据。对于李路明来说,他不是在表达历史,而是他试图通过自我的故事叙述来重新体验被神圣化的“亚宗教”情结。这种“亚宗教”的情结能够使他在这个物质主义的、没有人能够再感到安全的社会中获得短暂的安全。

但是,这种安全感注定是暂时的、虚无的、幻觉的,也就是如同云上的日子。

我们身处在一个个人必须独自承受恐惧、焦虑和不平的时代。人们不会再把社会的恐惧、焦虑和不平积累成“共同的事业”,由全体人民共同去面对。毛的时代,人民之所以能够在一个物质普遍贫乏的社会中感受到安全可靠,在于那个时代别无选择的信仰和乌托邦化的军营式管理方式。这种方式在给所有的人提供相对平等的分配时,就一并将那种竞争性意识化解为一种休戚与共的立场。在那样的时代,个人立场与共同立场都遵循一元论原则,每个人都知道自己属于哪一个阵营,个人利益与共同利益是一回事情。当我们一起去面对恐惧与灾难的时候,我们个人的焦虑消失了,时间的不确定性被群体性的信念所克服。而当今的世界,物质的繁荣使得个体的选择性成为自由的权力,但是这种自由的选择权力并没有给我们带来安全与稳定。个体在选择自由权力的同时,也选择了必须独自去面对灾难、恐惧和焦虑。在这样一种状况下,我们再也不会知道第二天醒来时,我们属于哪一个阵营,于是,全体人民的“共同的利益”也就无法辨识了。问题是全体人民的“共同的利益”真的存在吗?

这种时代的转换是怎么发生的呢?李路明是否企图通过这样一种客观的个人叙述来反思历史的迷雾呢?

李路明所回味的是故事,是一幕幕以毛主义为宗教信仰的群众运动中普通人的生活场景。这种普通人的个体化的生活状态虽然也反映了人性化的一面,具有作为普通劳动者情感升华的效果,但是这种普通人的生活仍然是被淹没在一种“违反天性、违反常识、违反欢乐”的有效的毛主义的运动中的。因为任何有效的主义都是建立在群众自我牺牲精神的基础之上的,否则决不可能。而“自我牺牲精神往往是一种对现实认知有所不足的衍生物”(美国 埃里克•霍弗《狂热分子》)第二章)。任何一种主义都是让人去信仰的,而不是让人去理解的。对于参与到群众运动中来的狂热的人群来讲只有那种让他们不理解的东西,才能够使他们拥有百分百的信仰。正是那种我们所不能够理解的东西,使我们看到永恒的确定性。我们在李路明的作品中正是感受到那个时代的信仰在普通人的神色中所产生的令人匪夷所思的力量。这种力量穿越历史的迷雾重新来到我们的现实中,我们仍然强烈感受到它不可琢磨的力量,我们不得不反思,是什么使得两个时代如此不同?我们的历史是在什么地方改变了运行的轨道的?激情的煽动是怎么有效推翻了一个人与其自我之间的平衡的?为什么仅仅在二、三十年的时间里,我们就再也见不到那种曾经洋溢在普通劳动者神色中的光芒了?

对于相当多的知识分子来讲,当然会认为多元文化主义要优于单一文化主义,充满差异性的世界要胜过一致性的世界。然而乌托邦的消失,使得人类丧失了对于未来美好世界的想象。在这种前景中,自由知识分子只能从真理走向怀疑论。对于乌托邦时代的批判,李路明则是保持了相当的谨慎性。因为他可能担心自己对乌托邦的批评将会被历史证明是片面的。正像曼海姆的所担忧的一样:“乌托邦的消失导致了事物的一种停滞状态,人类自身在这种状态中仅仅成为一个物,然而,我们将面临可以想象的最大悖论……经过漫长的、痛苦的,却又英勇的发展阶段后,刚好就在发展的最高阶段,历史停止了,成为了盲目的命运,而且越来越成为了人类自己的造物;随着乌托邦的废除,人类也丧失了建构历史的意志,同时也丧失了理解历史的能力。”(德国 卡尔•曼海姆《意识形态与乌托邦》 德文原版)

李路明的作品在这样一个商业气氛甚嚣尘上的时代出现,具有特殊的价值,他与那些价值判断具有某种倾向性的作品不同。这种不同恰好消解了过去一元论时代的道德对立原则。他的作品通过对他青春时代的日常化生活场景的经验性描述,回避任何主观的价值判断,从而使得两个时代的价值准则同时失效,这是李路明作品与其他“后波普”艺术家的不同之处。许多同时代的艺术家企图通过花样繁多的变形、并置、改装来证明对历史性的修辞性想象,然而在这样一种被人们不断地变化、涂改、颠覆的假象所包围的情势下,李路明却不再涂改,不再评判,而是接近新历史主义的原则,讲述他个人的故事,以个人自身的历史来理解历史。如是,艺术家所行走的这条道路,在一片混乱的争辩中让许多的人们忽然失语。正因为他的艺术是自我理解的艺术,这种艺术使得所有注释家企图为他再造的纲领性观念都变得失效,包括我。显然,他的艺术对于两个时代的价值体系都保持了警惕性。

看来,对于历史,我们谁都没有多少的把握能力。


访谈
自己的故事才是最重要的
  ——李路明访谈

采访:江铭
时间:2007年11月22日下午
地点:北京东营艺术区李路明工作室

江铭(以下简称江):在80年代中期的时候,你是以一个批评家的身份介入当代艺术中的,而且你本人主要是办刊物和出版,在那个阶段出版了很多超前的著作。那么回头看,你怎么来评价你所做的这个方面工作的价值和意义?

李路明(以下简称李):我可以讲一点状况。当时在中国,做当代艺术出版是很难的,刊物有《中国美术报》和《美术思潮》,他们的资金很少,做得影响却很大。但是,当代艺术的画册和专著却没有哪家出版社肯出或者说敢出。我那里(指湖南美术出版社)的条件好一点,有点钱也有点胆子,有条件做些事情。85刚开始时我办了一个《画家》杂志,在80年代算是所谓豪华版了。像今天的一些很成功的艺术家,他们大篇幅彩色作品的首发和完整的个案研究是那个杂志做的。当时一些刊物对新潮美术偏重于群体思潮的推动,我就做些对艺术家个人相对完整的推出工作。大约出了200多种有关中国当代艺术的书吧。还有一个工作,是引进的工作。比如《实验艺术丛书》(人称“白皮书”)。今天来看,这种系统的有架构的中国当代艺术出版,我算是做的比较充分的。有很多朋友也认为这个工作很重要,以至于我中途几次想辞职做艺术家,都遭到阻挠。有人甚至一听到我写了辞职报告就专程飞过来,劝我说:你千万不能做艺术家,中国当代艺术不缺少演员,也不缺少导演,就缺制片人。意思就是你应该做好幕后工作者。

江:1988年之后,你逐渐离开批评领域,而转向到绘画的实践上面,这个转变在当时是出于一个怎样的动机?有什么特殊的事件促使你的这种转变吗?

李:特殊的事件就是六•四了,那一年做不了当代艺术的书,写文章也不自由,很压抑,就开始画东西了。后来就一直保持出版与创作双管齐下的工作状态,批评就不再沾边了。

江:你开始艺术试验之后,创作了《红树家族》并提出了“新形象”的主张。为什么在当时提出这个概念?

李:这就是一个学艺术史出身的人的毛病。我开始做作品的时候,特别考虑所谓的艺术史的上下文关系。我觉得’85新潮在语言上基本上是借用西方的语言,就企图建立一种所谓中国本土的现代绘画语言。
 
江:1990年,你开始《种植计划》的创作,这个系列的作品是出于一个怎样的创作动机?比如要阐述的问题是什么?

李:《种植计划》是《红树家族》系列的一个发展,是我们的“新形象”工作的第二个阶段。实际上我当时是想找到一个“新形象”的语言点,然后在这个语言点上展开自己的工作。因为现代主义的艺术家几乎都是从语言的建构入手的。我就想尝试从一个语言点出发,到底在我能在造型形象的演变上有多少的可能性。尽管这批作品后来在“首届广州艺术双年展”上得了个“文献奖”,但今天我自己再回过头来看,完全是一种书斋性的东西。其实,中国艺术需要的是革命,而不是绘画绣花。

江:这个语言点的出发点是什么?

李:出发点是从中国的古文字中转换出一种生命的有机体。这个生命的有机体,我认为它是会演化的,我通过一个演化的过程,再来搭建一个我自己形象语言的体系。这个体系实际上是通过四个系列来完成的,一个《红树家族》,一个《种植计划》,一个《种植躯体》,还有一个《红色日记》。

江:1995年之后你创作了《中国手姿》系列作品,在那个时期,中国社会的消费文化迹象开始出现了。从这些作品来看,我感觉到你已经开始关注这个现象,在这些作品中我觉得有意识形态的情结,但更多的一个方向是开始关注消费文化问题,我这个理解不知道是不是准确。后来这个作品被纳入“艳俗”的范畴里面,你觉得把你纳入艳俗艺术之中是否准确?

李:我95年开始做《中国手姿》的时候 ,“新形象”系列也在做,是同时并进的。这是从另外一个口,从消费文化这个口子切入的。做了一些作品之后,给老栗看了,刚好他要组织一个展览,就把我纳入这个展览。老栗他觉得不错,还建议画幅更大些,可惜我当时出版工作任务重,没时间画大的。

江:你觉得把你归纳成“艳俗”准确吗?按照他所阐述的那个针对点。

李:他有他的理由。每一个对我作品解读的人,都有他的道理。

江:你创作的时候是从消费文化的出发点出发的吗?

李:我是想带着现实的问题去工作,现实问题那时候就是消费文化的兴起。我用了一种并置的处理方式,把敦煌艺术中菩萨的手姿和当下的消费品结合到一个画面。

江:并置实际上是“波普”的处理方法。

李:对,是“波普”方式的。只不过画中主体形象不是来自消费形象,而是中国传统艺术中的一个形象。

江:回头来看,你怎么看待艳俗艺术的这段历史?

李:它发生在中国,发生在中国艺术家身上。只有中国这么大的一个国家,在全世界大国中间是唯一的一个社会主义大国,又有强大的资本主义的那种狂野性在里面奔腾。也可以把它叫做集权资本主义。这是世界上任何国家都没有的现象。中国当代艺术的价值就是中国这个国家这种独一无二的特殊社会体制结构中的化学反应,这种反化学反应不同于今天世界上任何一个国家,那么反应后的生成物肯定也是独一无二的。它所导致的结果,艺术家创作的作品,里面包含的这种张力,它所产生的那种特殊的气息在世界上就是独一无二的。

江:“艳俗”从文化脉络上实际上是从“政治波普”和“玩世”中下来的,比如色彩感觉、语言等方面。并没有本质上的一个超越,在理论归纳上也是没有提出新认识。

李:我觉“艳俗”它与“玩世”没什么关系,更多的是从“政治波普”下面出来的。

江:“玩世”也是 “政治波普”的一个变种,它们在文化针对上是相同的脉络。

李:可是我们从创作时间上看,“玩世”比 “政治波普”还要出来得早点。艳俗和波普,倒是一脉相承的,应该属于波普的一个变种。玩世是比较生活化的东西,来自于身边的生活;波普来自于文化图像,在方法论上是不一样的。文化态度上面,就是你说的文化立场、文化脉络上面,他们还是有关系的。

江:2000年之际,你又创作了数码作品《红色日记》系列,从这个作品的名称上来看,你是在表述一个意识形态的情结吗?

李:取《红色日记》这个题目的时候,是因为我在三维数码形体上用了古代皇室的红色印章做质地渲染。我当时用这类印章确实有一种权力的隐喻在里面。
 
江:在2001年的时候,你好像有一个过渡期,在思考一些问题,从《躯体》系列我们能够感受到你在过渡,然后到2002年的时候,你一下就进入到了一个清晰的思路里面,我们观察到2002年的作品已经进入了目前这个系统里面,那些作品已经很明确地使用黑白色彩。为什么在那个时期,你开始重新运用那些文革人物的符号呢?跟你个人的情感有关,还是有另外的思考?

李:《种植系列》我用了10年的时间,完成了一种个人语言形象的推演这么一个想法,那么一个问题结束了就会开始另一个问题。其实,我在90年代下半期就想开始对个人经验进行处理,通过一些笔记与草图在做这方面的准备工作。我当时有一个障碍,就是一直在想我这个东西与“政治波普”的区别在哪里?后来我就不管这些东西了,觉得不需要管这些东西。因为,我一看到我年轻时候的一些照片、一些图像,就有一种控制不住的,要去重新书写与整理的欲望。我觉得这种欲望才是重要的。

江:它与“政治波普”的不同点又在什么地方?

李:“政治波普”是把文革资源作为一个反讽和解构的对象来处理。而且,它大量使用了意识形态非常强的符号。我主要做的是日常化的东西。就是普通人在那段特殊时期的生活。实际上我要表达要整理的是我自己的个人历史。

江:你个人历史也是那段历史的一部分。

李:对,我10岁到20岁,也就是1966年到1976年,这段正是我思想的形成期。那个时期,我们大多数时间是处于一种亚宗教状态,一种迷幻兴奋状态。现在这个状态完全消失了,已经一去不复返了。就是这种状态使我要重新把它清理一下。

江:你整理这种状态对你个人而言,起到一种什么作用呢?

李:治病吧。做这些作品对我来说能够得到一些疏解。我们现在的生活很无聊,我通过作品回去一下还会有种踏在土地上的感觉。

江:目前你所创作的《云上的日子》等等这些作品,在语言上你是有意识地在追求一种什么效果?我们看到这些作品有里希特的影子,但是又完全不同,这其中有什么特殊的原因吗?你的作品在语言表达上与李希特的根本差异在哪里?你运用这种语言方式的出发点是什么?你想解决一个什么样的问题?

李:其实这些问题都应该由批评家来回答的。我可能是从一个极端走向了另外一个极端。以前的“新形象”讲究的是如何的与别人不一样。现在我觉得这个一点都不重要,风格的建设不能说是个可笑的问题,但对我来说,至少不再是个什么重要的问题,只有在你的场子中讲你自己的故事才是最重要的。

江:你是说那种场对了。

李:里希特多冷静多客观,我差得远了。我在那个场子中是处于一种亢奋的状态,有点像吸毒一样的感觉。我年轻时候是相当的热血沸腾的,当知青时十分羡慕那些去草原当知青的人,蓝天白云,有马有草原,有枪打黄羊。可惜我们南方的知青去不成,只好在一个乡下的水库边上与几个伙计搞点原始共产主义试验。

江:但是你还有那种很美的感觉,又想去吸。

李:也不可能去重新吸它了,只能是种反刍的动作。我是再造了一种现实,是我记忆中的现实,而不是图像本身的复写。

江:所以你把故事发生的场景全部去掉了。加上这种弥漫的迷雾。

李:对,基本去掉。

江:更有一种梦境的感觉。

李:那就对了。能有梦做多好。

江:中国85之后曾经出现过一个所谓的“政治波普”思潮,在文化针对点上主要是也是运用文革时期的记忆符号,譬如毛和红卫兵等来针对意识形态问题,你现在重新来运用这些符号与“政治波普”的作品在文化针对性上有什么不同?这些作品跟今天的消费主义的现实状况有哪些联系?

李:我其实很简单,就是艺术家个人的经验。但是个人经验与集体经验是有关联的。我生在新中国,有那个时代的集体经验,只是我不强调这一点。

江:还是有一种人性化的东西。

李:对,是我们平常的生活状态。

江:但是所有的人看到你这个东西,还会认为它是代表着那个时期的政治形象。

李:人都是生活在政治中间的,我的东西也不可能够脱离这个背景。


李路明 1957   生于中国湖南
1985   毕业于中国艺术研究院研究生部,获硕士学位。现工作居住在北京和长沙

个展
2007    过眼云烟,先锋画廊,纽约,美国
李路明,2003年以来,湖南省博物馆,长沙,中国
李路明:关于青春期,ALEXANDER OCHS GALLERIES BERLIN | BEIJING,柏林,德国
2006    云上的日子:李路明,程昕东国际当代艺术空间,北京,中国
2000    学习,北京、长沙、南京、广州、重庆,中国
1997    李路明:中国手姿,401空间,长沙,中国
1991    李路明的新形象,顶层展廊,长沙,中国

联展
2007    移动的社会,环铁时代美术馆,北京,中国
  天行健—中国当代艺术前沿展,亚洲艺术中心,北京,中国
        革命,中国广场艺术空间,纽约,美国
        别处现实,别处空间,北京,中国
大视野下的中国当代艺术,索卡当代艺术中心,台湾,中国
傲慢与浪漫,鄂尔多斯美术馆,鄂尔多斯,中国
        黑白灰:一种主动的文化选择,今日美术馆,北京,中国
        七座高原,冥谷艺术中心,北京,中国
无忌当代,上海圣东方,上海,中国
金蝉脱壳:从传统和革命中的语言拯救,南京四方当代美术馆,南京,中国
地狱与天堂:十周年,ALEXANDER OCHS GALLERIES BERLIN | BEIJING,柏林,德国
记忆与再记忆,墙美术馆,北京,中国
幻影中的巨人,首尔市立美术馆,首尔,韩国
李路明 / 崔国泰,Ernst Hilger画廊,维也纳,奥地利
历史与超越,琢朴艺术中心,高雄,中国
来自中国的新风向,光州美术馆,光州,韩国
  社会艺术——中国当代,俄罗斯特列恰可夫国家美术馆, 莫斯科,俄罗斯
2006 当代视像——首届中国当代艺术年鉴展,中华世纪坛艺术馆,北京,中国
架构,湖南美术馆,长沙,中国
时间的一个点•在武汉,美术文献艺术中心,武汉,中国
废墟:来自中国的新摄影和录像艺术,INOVA美术馆,威斯康星州,美国
灰红,北京新锐艺术计划,北京,中国
移动的社会主义,798时态空间,北京,中国
冷能,表画廊北京空间,北京,中国
虚虚实实:中国当代艺术新动向,Heyri艺术文化空间,首尔,韩国
柏林艺术论坛,ALEXANDER OCHS GALLERIES BERLIN | BEIJING,柏林,德国
视域:北京,北京新锐艺术计划,北京,中国
画幅决定态度:首届5×7″照相双年展,巡展于平遥、北京,中国
展开的现实主义:1978年以来中国大陆油画,台北市立美术馆,台北,中国
立场,九立方画廊,北京,中国
链条,锐得画廊,长沙,中国
重构,北京画院,北京,中国
艺术节点,谭国斌当代艺术博物馆开馆展,长沙,中国
        首届中国当代艺术文献展,中华世纪坛艺术馆,北京,中国
2005    喻体与镜像,北京新锐艺术计划,北京,中国
互象,苏河现代艺术馆,上海,中国
废墟上的花,婆仔屋艺术空间,澳门,中国
中国版本,酱艺术中心,北京,中国
阁,宋庄艺术大本营,北京,中国
此岸的彼岸,中国平遥国际摄影大展,平遥,中国
'85致敬,多伦现代美术馆,上海,中国
图像的能量,唐人当代艺术中心,曼谷,泰国
1/4,四分之三画廊,北京,中国
与生活有关,3818库画廊,北京,中国
翻手为云,覆手为雨,北京TS1当代艺术中心,北京,中国
2004    2004在成都,蓝顶艺术中心,成都,中国
!无关现实?——中国当代艺术展,刘海粟美术馆,上海,中国          
第19届亚洲国际艺术展,福岗亚洲美术馆,福岗,日本
2003    创造风景,北京犀锐艺术中心,北京,中国
打开天空,多伦现代美术馆,上海,中国
大家,复旦大学博物馆,上海,中国
中国当下,唐人当代艺术中心,曼谷,泰国
2002    中国当代美术家,上海精文美术馆,上海,中国
成都双年展的亮点,北京四合苑,北京,中国
重新洗牌,武汉美术馆,武汉,中国
时间的一个点•在长沙,美仑美术馆,长沙,中国
趣味过剩,巡展于金盛艺术中心,上海,中国;客艺廊,新加坡;前波画廊,美国
第17届亚洲国际艺术展,大田美术馆,大田,韩国
首届中国艺术三年展,广州艺术博物院,广州,中国
2001    中国感觉艺术展,四维空间,长沙,中国
艺术时代,上海精文美术馆,上海,中国
湖南当代艺术家联展,深圳美术馆,深圳,中国
旋转360——中国方案艺术展,海上山艺术中心,上海,中国
中国当代艺术家招贴展,巡展于北京红门画廊、上海尔东强画廊、广东美术馆、成都美术馆、法国巴黎、德国柏林艺术宫等
100个艺术家面孔,南京橙画廊,南京,中国
重新洗牌,深圳雕塑院,深圳,中国
第2届意大利亚太国际当代艺术双年展,热那亚(GENOV)国家当代美术馆,热那亚,意大利
第1届成都双年展,成都现代艺术馆,成都,中国
多元提升——第16届亚洲国际艺术展,广东美术馆,广州,中国
2000    学习《污染环境防治法》,大杂院饭店,北京, 中国(参与者:张念、盛奇、苍鑫、陈庆庆、吴小军、孙平)
学习《为人民服务》,梦幻工厂,长沙,中国(参与者:邹建平、李克、姚阳光、章小林、张卫、
李晓山、何唯娜)
学习《妇女权益保护法》,《母语》杂志社,北京,中国(参与者:奉家丽、袁耀敏、李虹、石头)
《打击走私活动》座谈会,博尔赫斯书店,广州,中国(参与者:陈侗、林一林、梁矩辉、陈劭雄、杨国幸、石磊、曹斐、鲁毅)
学习《反对帝国主义》,《雨花》杂志社,南京,中国(参与者:管策、毛焰、李建国、曹恺、郜科、孙建春、罗荃木)
学习《著作权法》,四川美术学院,重庆,中国(参与者:岛子、王林、四川美术学院美术学系学生)
1999    上河美术馆收藏展,何香凝美术馆,深圳,中国
跨世纪彩虹——艳俗艺术,天津泰达当代艺术博物馆,天津,中国
学习《婚姻法》,《母语》杂志社,北京,中国(参与者:邹跃进、祁志龙、王晋、王劲松、王迈、左小祖咒、银小宾、肖雄、丰江舟、李兵)
1997    形象的关系,米罗艺术中心,巴塞罗那,西班牙
1994    中国当代油画现状展,香港大学冯平山博物馆,香港,中国
1993 红太阳100(行为艺术,参与),湖南韶山,中国
1992    首届广州艺术双年展(获文献奖),广州国际展览中心,广州,中国
中国当代艺术文献巡回展,巡展于沈阳、上海、广州,中国
1991    当代艺术十人展,湖南美术馆,长沙,中国
我不与塞尚玩牌——中国80年代前卫艺术展,亚太艺术博物馆,洛杉矶,美国
1990    多面人艺术展,湖南美术馆,长沙,中国
1990•四人艺术展,广州艺术家画廊,广州,中国
1989   湖南省第2届油画展,湖南展览馆,长沙,中国
1988   '88西南现代艺术展,成都展览馆,成都,中国
1986 湖南青年美术家集群展,中国美术馆,北京,中国
'85新潮大型幻灯巡回展,巡展于珠海、北京、上海,中国
1985   立交桥版画展,长沙青少年宫,长沙,中国

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