中国先锋艺术思想史——先锋艺术的定义

文︱查常平

1．什么是当代艺术？

艺术家何云昌主要以行为艺术为创作媒介。2008年5月4日始，他手持一块石头围绕大不列颠步行一周，最后将石头放回远处，名为《石头英国漫游记（The Rock Tours Round Great Britain）》。我们能否称它为一件当代艺术品呢？

行为艺术作为一种创作媒介，诞生于二十世纪六十年代，在艺术史上属于后现代艺术语言的范畴。艺术家借助人的身体的行动有意识地表达某种观念。不过，这件作品，不能仅仅当作行为来讨论，因为何云昌通过摄影记录也把大地艺术的某些元素吸收其中。当然，它也不是像理查德德·朗那样的纯粹的大地艺术家。就使用的媒介而言，只要我们承认后现代艺术为当代艺术的一部分，它便属于当代艺术。另一方面，从主题关怀看，何氏的作品关注的是人与自然的关系以及人与文明的关系。他手持石头穿越美丽的海边、草地、荒山、湖泊、雾霭等等物质世界中，他跋涉在城堡、行走于海堤、从拱桥下路过、行进在城镇、游荡于乡村等等人造世界中。总体而言，他提供给艺术爱者的图片都呈现出两种关系的和谐美善，标志着一个进入后现代的典范社会。同时，从否定方面说，这恰好是当代社会尤其是那些正在经历从前现代向现代转型的国家面临的难题。“这个行为近乎无效，而这种无效和当今世界主流社会的人生价值观形成对峙。”人的如此评论，乃是针对其荒诞性而言的。事实上，何云昌的大部分作品，都关系到世界图景中人与时间的关系问题。

作为时间概念的当代，当代艺术涉及到一种以当下为内容的时间观，一种以比较短的时段为时间的计量单位的时间观。当代人生活的物理时间虽然都有一种客观的尺度，但在同一段物理时间中他们的心理时间却出现了巨大的差异，人的心理意识生命呈现出无比的丰富性。人的这种多元的存在样态，就是当代艺术的表达对象。英文中的“当代”（contemporary），还有一种翻译就是“同时代”。在一个比较短的时段，当代与什么是同时代呢？这个“与什么”就规定着当代的当代性。如果以现代艺术为价值标准，任何满足“现代性”的作品便属于当代艺术；如果以后现代艺术为价值标准，任何满足“后现代性”的作品就属于当代艺术；如果以“另现代艺术”为价值标准，任何满足“另现代性”的作品就属于当代艺术。于是，我们自然要讨论当代所内含的价值观念问题。

作为价值概念的当代，在中国面临的问题是走出“混现代”的羁绊，完成从前现代向现代的社会转型，在文化中吸收后现代、“另现代”的价值理念。按照栗宪庭的看法，当代性的艺术，“意味着艺术家首先作为一个人，对当代生存中最困惑人的感觉的表达。”[i][1]不过，当代人的生存状态是什么呢？如此提问的关键在于：什么样的人才是当代人？这又迫使我们回到作为时间概念的当代。

作为一种艺术形态，和古典艺术相似，当代艺术是一种精神活动而非物质活动的产物，一种人的情感活动而非人的理智活动、意志活动的结果；和它不同，当代艺术是一种当代文化现象而不是文明现象，主要还是同当代人的生存状况相关的艺术。在中国，当代人的生存基本上以混现代为本质特征。以云南为代表的西南艺术为例，正如毛旭辉所言，二十世纪八十年代的一批艺术家在反抗传统的地域绘画中形成了它的地域特色，一种“从生命的存在、自悟、体验上升到文化的意义”[ii][2]的过程。它以表现生命意识包括“死亡、灵魂、存在与虚无” [iii][3]这些关系到人类的重大命题为对象的特征。但是，今天的云南艺术家，主要把个体生命的生存经验当作其艺术语言图式的根源，不再有地域性。换言之，他们已经完成了从前现代向现代的转换，遗憾的是这种转换发生的主体是同一批艺术家。因而，他们明显带着混现代的人格心理结构。其实，这无疑也是中国大部分艺术家具有混杂人格的缩影。

从宏观方面说，二十世纪九十年代以来的中国当代艺术日益呈现出边缘化、商业化、国际化、民间化和多元化的趋势。边缘化，指当代艺术在中国人的整个社会生活中处于非中心地位，因为毕竟我们的时代是一个从政治向经济转型的时代；商业化，指当代艺术的创作，最终都以市场为目的，其展览需要一定的资本支持，这在架上领域犹为明显；国际化，指中国的当代艺术家、策展人，越来越自觉地介入到国际艺术的交流活动中；民间化，指以报纸、电视、娱乐和专业杂志之类大众媒体，成为传播当代艺术的主要媒介，由此使当代艺术和普通的艺术爱好者发生密切的关联；至于多元化，指当代艺术无论在媒介材料的使用还是在观念图式的开新上，无论在艺术家的构成背景还是在展览场地的选择上，都打破了传统的单一学院出生背景和美术馆、博物馆之类室内展览场所。当代艺术的表达视野，涉及从网络到视像、从日常生活到生态关怀等等领域，具有多向度的规定性。

2．先锋艺术的内涵

我们这里所说的“先锋艺术（Art Beyond the Avant-garde or Pioneer Art）”，同当代艺术处于什么关系呢？在回答此问之前，我们需要简明地阐述我们讨论的方法论前提。为了确定一个概念的独特内涵，我们采用的方法是将其同其它家族概念比较，即比较它们之间的相关性与差别性的规定性。这样，我们的问题转化为：“先锋艺术”与当代艺术的相关性与差别性在哪里？

从时间方面看，先锋艺术指中国的当代艺术。“当代艺术，在西方指二十世纪六十年代以来的后现代艺术，其主要标志为装置、行为、影像、地景等艺术媒介的出现，其表达对象涉及到人类生活的全部世界图景……在中国，八五新潮美术（以‘中国现代艺术展’为终点、以油画为内容的‘中国广州首届九十年代艺术双年展’为余音），可以说对应于西方十九世纪下半叶的印象主义发端至六十年代的现代艺术时期；从1993年以13位中国艺术家参加的45届威尼斯国际双年展‘东方之路’与‘九十年代的中国美术·中国经验画展’为开端至今的艺术，则类似于西方的当代艺术时期。说两者类似，因为中国的当代艺术，综合了西方的现代与后现代的文化理念，在艺术体制上至今还处于一种前现代的处境。”[iv][4]我姑且称这种现象为“混现代（mixed modern）”。对于中国的当代艺术而言，1993年发生了两个重要的艺术事件，一是以王广义、方力钧等为代表的中国艺术家参加以社会政治问题为主题的第45届威尼斯双年展，一是“中国经验”展。按照主持人王林的界定，当代美术中的“中国经验”，包括中国人具体的生存经验和艺术经验，例如：“毛旭辉在作品中揭示了隐藏在历史、政治、商业和日常生活背后的无所不在的权利问题；王川用极简、普遍和永久的几何形离距一次性消费的社会现实和虚无主义，表现出精神运动的悲壮；叶永青集文革和商业图像于一体，以历史观照和深度体验揭示了政治神话解构的全过程；张晓刚以内心独白的方式，记录了当代中国知识分子艰难而又坚忍的心路历程；周春芽则回溯传统、以天人合一的审美体悟来抵制肤浅、瞬逝的流行文化。”[v][5]在这次展览上，叶永青利用当时少见的装置艺术媒介创作了《大招贴》，与其同名的绘画一起展览。“作品把中国当代社会这几十年各种经典的、流行的、通用的、批量的、重复的、无个性的和‘总是正确’的图像、文字和符号集于一处，以揭示从政治精神的神话到商业化和实用主义的历史解构的全过程。……事实上整个作品信息含量的丰富与活跃、视觉印象的陈旧与枯黄，给人造成难以回避的心理矛盾。”[vi][6]其多媒介形式的先锋性，的确体现出一种超现代（trans-modern）的特质。它留给笔者的思考在于：“这样的作品为什么是艺术？”

中国的先锋艺术，总体上属于中国当代艺术的一部分。其不同在于它企图突破八五新潮美术以降对于作品的现代性的追求，具有一种在现代性中的超现代的性质，但又不完全属于后现代的范畴。现代人生活世界的一个重要特征，就是个人的思想始终处于矛盾的交织状态中。现代社会“把每个人的生活分隔成多种片断，每个片断都有它自己的准则和行为模式。工作与休息相分离，私人生活与公共生活相分离，团体则与个人相分离，人的童年和老年都被扭曲而从人的生活的其余部分分离出去，成了两个不同的领域。所有这些分离都已实现，所以个人所经历的，是这些相区别的片断，而不是生活的统一体，而且教育我们要立足于这些片断去思考和体验。”[vii][7]这也是为什么现代艺术大多呈现出破碎不美的原因，但是，这并没有否定现代艺术在图式的完美中去表达思想之间的张力的可能性。正是这种艺术图式所呈现出来的思想张力，构成了现代之后的后现代艺术的审美特色。

从“先锋艺术”与当代艺术的关系，进而引申出它与前卫艺术的关系问题？它们的相关性与差别性究竟在哪里？

按照对艺术思想史的定义，我们拒绝把新文人画和古典写实油画纳入思想史的写作范畴，其原因在于在那些作品里面没有任何思想事件的发生。它们内部思想张力的消失敉平，使这样的艺术家仅仅成为一种前人的转世而没有发展出任何个人性的原初生命情感图式。他们没有生成为个体生命的存在者。这样的作品，即使是在二十世纪八十年代也不属于前卫艺术的范畴。无论是就西方的写实主义油画传统而言还是就中国传统的文人画而言，所谓中国当代艺术中的新文人画和古典写实油画在根本上并没有在艺术语言上有什么新的拓展，更不用说在主题关怀上与现代生活世界的全然脱节。它们属于前卫艺术的批判对象，更同先锋艺术没有关联。相反，任何前卫艺术的标志，体现在对于同时代的艺术语言的批判性。相对于文革美术中的高、大、全形象，伤痕美术因侧重于对普通人在文革中的伤害经验而成为超越了它们的前卫艺术；相对于伤痕美术中的底层关怀主题，八五美术新潮中的“大灵魂”诉求就是超越了它们的前卫艺术；相对于八五美术新潮对崇高理想的追求，九十年代的政治波普、玩世写实、卡通一代、艳俗艺术因解构一切具有正面价值的东西而成为超越了它们的前卫艺术；相对于这些在价值上否定性的传统绘画思潮，地景、行为、装置、影像之类新兴艺术媒介因注重艺术语言的探索而成为超越了它们的前卫艺术。换言之，在以十年为时段的艺术现象考察过程中，不同的时代出现了不同的前卫艺术的代表形式。既然如此，先锋艺术与前卫艺术的关系何在呢？

先锋艺术，指前卫艺术中超越它们的超前卫（trans-Avant-garde）艺术。每个时代，前卫艺术都企图在水平向度上超越相应的艺术样式。与之不同，先锋艺术的超前卫努力着重于垂直向度的、思想性的超越。它要求在一个相对长的时段中深度地展开艺术所表达的观念。

此外，从“先锋艺术”与当代艺术的关系，我们还可以引申出它与边缘艺术的关系？它们的相关性与差别性体现在什么地方呢？

在前现代的政治时代，一种艺术样式要摆脱自己的边缘处境就必须和现实的政治权力结合，艺术家在主动歌颂现实中得到艺术体制的有权者的认可，至少不能对其有任何批判性的表达；在现代的经济时代，艺术样式的主流地位的确立依赖于同资本的共谋，同时吸纳大众传媒的参与。换言之，艺术家对于商业现象、大众传媒本身的伦理不能有任何批判性的呈现，否则，他就只能沦为边缘艺术家的一员。在“超前卫”的意义上，先锋艺术因为只有在对于现实权力体系与物权体系的批判中才能达成艺术思想的深度，所以，它在前现代的政治社会与现代的资本社会都始终只拥有边缘艺术的身份。正因为如此，它具有一种超主流的倾向。这种超主流艺术，意味着先锋艺术更多致力于把艺术现象同其它的政治、经济、法律现象区别出来，致力于捍卫艺术作为人的一种精神样式的生命情感的独特价值，致力于在艺术形式上的探索而使其区别于形上之观念的体系化、宗教之信仰的实践。

总之，以其“超现代”、“超前卫”、“超主流”的规定性，中国的先锋艺术区别于当代艺术、前卫艺术、边缘艺术。或者说，在中国的当代艺术、前卫艺术、边缘艺术的作品中，凡是带有“超现代”、“超前卫”、“超主流”的特性的那部分作品，就应当纳入中国先锋艺术的领域来讨论。这是我们从内涵方面给出的中国先锋艺术的定义。

3. 关系美学视野下的先锋艺术

在人所生活的世界关系图景中，人所能够遭遇的基本的世界因子（或曰“世界的构成要素”）为语言、时间、个人、自然、社会、历史、上帝（或曰“终极存在”）。它们的彼此关联，生成为“世界”。在基督教的传统里，世界意味着由上帝所创造的受造物，意味着由语言、时间、个人、自然、社会、历史构成的最大共同体。作为“最大的”的共同体，万物无一不在其中；作为“构成”之结果，指世界本身是在时间中不断地生成着，由各种发生着的事件构成。世界图景逻辑，指由这些世界因子互动构成的逻辑关系图式。

但是，人所生存的世界何以能够在一种关系中存在？或者说，为什么世界是关系性的？

如果世界的本质是物质性的，那么，其中的世界因子就必然处于一种无关系的存在状态；如果世界因子原本处于无关系中，那么，任何个人对于世界的关系性的言说将沦为一种主观的臆说，甚至任何对于世界的言说本身都只是一种主观的言说欲望的表达，因为主观的言说与客观的被言说的对象无关系，而且作为被言说对象的世界因子之间也处于一种无关系状态。何况，世界中的人既然同其它的世界因子如语言、时间、自然、社会、历史、上帝无关系，他又怎么可能展开对于世界的关系性言说呢？换言之，我们作为个体生命即使要对中国先锋艺术有所言说，我们也必须假设这个言说的“个人”应当是一种关系性的存在，“他”就在言说中国先锋艺术中把自己呈现为关系性的存在者；另一方面，“他”所言说的对象原本也应当是关系性的存在者。这样，主观的关系性的言说者与客观的处于彼此相关状态的被言说对象才具有同构性。然而，这种“同构性”何以可能？这个关系性的“自我”或者“个人”何以存在？从世界因子及其中的人处于关系性的存在状态的现象，难道就能够必然地推出它们有一种“关系性”的本质吗？

断然不可！上述质问，正是尼古拉•布里沃（Nicolas Bourriaud）所谓的“关系美学Relational Aesthetics”面临的难题。于是，在关系美学的预设背后，我们需要一种更基础性的神学存在论预设。

基督教的创造教义（《创世纪》1:26-31；2:7-8）认为:首先，人是按照上帝的“我们”形象而造，创造者本身的“关系性”赋予作为受造物的人以关系性。除了面临与创造者（即人与神）的关系外，人被包含在那作为受造物的“我们”之对象中。这个“我们”，意味着人与言（神言【创造时上帝的言说】与人言）、人与时、人与我、人与物、人与人、人与史的关系。人神关系中的人，被赋予了一种神圣性的规定性；其次，人是上帝用地上的尘土而造，人一开始就与自然物相关——人物关系:在作为受造物而存在的意义上，人和其它的受造物并无什么本质性的差别，因而也没有能够作为自己骄傲的资本。仅仅在这点上，物质主义者的人观才具有一定的意义；第三，人被吹入生命之气，从而成为“有灵的活人”：由于有“生命之气”的进入，人在根本上区别于其它的受造物。人是一个“精神性”的存在者。这种“精神性”赋予人我关系中的“自我”以独特性，即“自我”的核心就是人的精神。在这点上，物质主义者只是从人与自然界中的其它受造物的相关性方面来理解人就显出其荒谬。它无视了他们之间的差别性；第四，上帝是按照他的“形像造男造女”。在受造之初，人就被置于一种人人关系中。男女关系，是人人关系的原初表达。最后，人在受造物中具有这种独特的“精神性”，被上帝赋予治理、管理世界的责任。通过这种治理世界的活动，人与世界中的其它受造物发生关系，也将创造者的形象彰显出来。这就是人的存在的全部价值所在。

按照这样的关系神学的存在论，从关系美学的角度审视当代中国的先锋艺术就有如下的论题：人言关系（=人－言关系=个人与语言的关系）、人时关系（=人－时关系=个人与时间的关系）、人我关系（=人－我关系=个人与自身的关系）、人物关系（=人－物关系=个人与物质自然的关系、人与自然生命的关系、人与肉体生命的关系）、人人关系（=人－人关系=个人与他人的关系）、人史关系（=人－史关系=个人与历史的关系）、人神关系（=人－神关系=个人与上帝的关系），进而引申出当代艺术在语言、时间、灵性、物性、他性（社会中的他者）、史性、神性诸向度的表达:一是在现实意义上当代中国的先锋艺术究竟在哪些方面展开了这些向度的实然状态，一是在终极意义上它如何敞现了它们的应然状态。中国先锋艺术思想史的写作使命就在这里。

查常平博士（学者、批评家，《人文艺术》主编）本文为重庆市人文社科重点研究基地·四川美术学院当代视觉艺术研究中心规划项目“中国先锋艺术思想史”（编号：CJCMS 07-08）成果之一）。
 
[i][1]“神话——西方与中国”，《今日先锋》，第2辑，北京：三联书店，1994年，第8页。
[ii][2]王林主编：《九十年代的中国美术：中国经验》，1993年，第58页。
[iii][3]同上。
[iv][4]笔者着：“当代艺术中的受难图像”，刊于《文艺研究》，2009年，第11期，第117页。中国当代艺术在混杂着前现代、现代、后现代的意义上，我们甚至可以将其时段回溯到二十世纪八十年代。
[v][5]王林主编：《九十年代的中国美术：中国经验》，1993年，第9页。
[vi][6]同上，第18－19页。
[vii][7]A.麦金太尔：《德性之后》，龚群 戴扬毅等译，北京：中国社会科学出版社，1995年，第257页。

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