实验水墨向何处去

     2005年6月20日，由皮道坚、吕澎、严善淳三个人策划的《实验水墨回顾展》在深圳画院陈列馆开幕。我开玩笑地说，这是刘子键的狂欢节。刘子键自己在展览的研讨会上也说，实验水墨从过去不被承认，到1997年开始，能够公开参加展览，到现在能做这种回顾展，说明了实验水墨不断在发展壮大，他对实验水墨的未来充满了信心。
  所以举办这样一个展览的重要的契机是，一些从事实验水墨研究和创作的人对吕澎的《中国现代艺术史》提出批评，认为他在这本书里忽略了实验水墨在1980年代以来所取得的成就。吕澎也希望通过这样一个展览，对实验水墨能有一个比较清晰的整理和回顾，以作为艺术史写作的参考。
  我并不认为这个展览是实验水墨的庆功会，仍然主张应以一种审慎的态度对待实验水墨，重要的不是展览本身，而是研究问题。如果从1985年算起，实验水墨也有20年了，通过这20年，我们发现实验水墨有那些问题？那些问题是可能克服的，那些问题是致命的，它的未来究竟有多少可能性？展览的意义应该在对这些问题的研究上。
  回顾实验水墨，我想到了一个实验水墨的逻辑起点问题，也就是说，实验水墨的原动力是什么？这个问题非常重要。我在研讨会上问艺术家，你们从事实验水墨的第一推动力是什么？这个问题当然可以轻易地找到一个正确的答案，他们完全可以说：原因是多方面的。还可以使用一个既有……也有……的句式就把这个问题打发掉。有人会说，为什么要问这个问题呢？实验水墨的出现和发展，没有什么原动力的问题，艺术家的创造本能就是原动力。这个说法可以适合普遍的，所有的艺术，但是具体就水墨艺术而言，古人也有创造的本能，为什么实验水墨没有出现在三百年前？今人也有创造本能，为什么实验水墨没有出现在毛泽东时代？实验水墨的出现是有前提的，是有依附的，我们要讨论的就是实验水墨的这种逻辑前提。
  当然我们还可以用贡布里希的名利场逻辑来解释实验水墨的出现：艺术家为什么要画实验水墨，就是希望能够彰显个性，能够出名。这种回答同样有问题，因为名利场逻辑的解释，仍然不能说明艺术家为什么偏偏在此时、此地选择了此种方式。
我认为，提出这个问题，是对实验水墨今天的状态做出一个准确判断的基础。从今天许许多多关于对实验水墨的理论解释来看，我至少看到了对于实验水墨逻辑起点的两种解释：  第一种说法，认为实验水墨来自中国传统文化的自身，是传统水墨的逻辑发展，是传统水墨延续和传统水墨发展的一个新的阶段。它的未来还将承担民族主义的大任。
  第二种说法，同样在实验水墨的圈子里，并存着两种如此对立的看法，而且大家对这种分野并没有引起充分重视，我以为这是很奇怪的。
  第一种说法，反映了实验水墨希望重归道统，成为主流的愿望。特别在如今如何面对全球化的文化情形中，这种说法更希望实验水墨承载这样的使命，它是现代的，又是中国的；既是能与西方对话的，又是民族的；他们希望实验水墨担当起民族主义的责任，成为全球化时代的一匹艺术黑马，成为与西方相抗衡的国学和国粹。
  第二种说法或者更接近实验水墨的历史事实，但是他们目前很尴尬；面对民族主义的呼唤，他们没法不动心，但是一旦他们放弃了原有的那种批评性和锐气，他们清楚，将变得什么都不是。因为，如果我们承认实验水墨的第一推动力是来自西方，来自反传统的内趋力，那么这种反传统的西化背景一旦成立，它们如何承担民族主义的重任？按照民族主义的逻辑来看，如果实验水墨没有这种担当，它的发展还有什么理由？所以，实验水墨仍然是夹缝，是中国和西方的夹缝；本土化和全球化的夹缝；传统和当代的夹缝……。
  实验水墨的夹缝状态表明了它作为一种文化现象的自身的局限性。如果说实验水墨在1997年以前，它的使命是为承认而斗争的话，那么现在的问题是，如果它不祭起民族主义和国粹的大旗，它还有多少理论上的余地和可能性？如果实验水墨顺杆子往上爬，认为自己“二转子”的身份真的代表了二十一世纪中国艺术的未来，是本土的当代艺术，是中国的国粹，它不知道，它的状态离当代艺术到底有多远！一旦它热衷于成为主流，成为中心，成为展览会的宠儿，那么，离它和传统水墨合流的日子也就不远了。
  我听到了有这种说法，实验水墨不像当代艺术，它具有一种温润的民族性格，所以在这里能找到在当代艺术中所无法寻找到的趣味。如果这样，我的问题是，要体验民族的、传统的趣味为什么不去直接在传统水墨去寻找，那种温润和优雅绝对比实验水墨更纯粹。
  上个世纪90年代，王川在深圳做“零展”就是一个典型的实验水墨展，我觉得这个展览是非常有象征意义的，那些圆圈和墨点像是一个个句号，既是开始，也是终结，因为由于文化情景的错位，实验水墨的青春期还没有开始，更年期的烦恼就已经纷至沓来。
  我们看《实验水墨回顾展》看到了什么？一个看不出时代，看不出多少问题和针对性的展览，也可以说是80年代的，也可以说是90年代的，也可以说是21世纪的。历史和社会的背景看不到，过去和现在看不到。如果说有什么变化，那就是，实验水墨已经没有当初的激情。想当年，1985年我在武汉展览馆第一次看到谷文达的实验水墨，那种恢弘的气势和叛逆精神让我们感动。
  当实验水墨满足于被体制接纳的时候，满足于能频频参加各种展览的时候，发现它的文化性质好多年来就没有什么变化，如果有变化，就是变得更小众，变得更精英，变得十分精制，变得十分学院化，变得开始有卖相。
  这真是一个巨大的矛盾。就像有人说知识分子一样，在本质上知识分子应该是孤独的，被放逐的，甚至是自我放逐的。对实验水墨而言，他们面临这样一个二律背反，他们不甘于寂寞和孤独，希望成功，希望被认可，但是成功和认可又意味着对自身价值和意义的消解。实验水墨越来越多地被人们收藏了，市场向来是海妖的歌声，它会让艺术家不自觉地向程式靠拢，向卖相靠拢，向乖巧靠拢；就像现在一批贵族化了的所谓当代艺术家一样，他们开始雇佣工人替他们画画了。
    我们可以指出实验水墨的问题，但是我们一定要捍卫实验水墨的文化权利，鼓励实验水墨继续实验下去。预言未来是一件愚蠢的事情，实验水墨的明天我们不知道，但是我们可以表达对它的希望。当代中国文化面临的问题太多，认识和清理传统仍然是一个重要的问题，反封建、反专制仍然是一个时代的主题。在这些方面，实验水墨过去做出了自己积极的回应，至于它如何更加具有当代性，这正是它的结症所在。事实上，从刘子键的画面来看，这些年还是有一些变化的，至少他愿意在抽象的图式中放进一些当代生活的信息，这本身就是一件值得关注的事情。