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实验水墨向何处去

2008-10-13 15:53 来源: 中国艺术档案网 作者:artda


     2005年6月20日,由皮道坚、吕澎、严善淳三个人策划的《实验水墨回顾展》在深圳画院陈列馆开幕。我开玩笑地说,这是刘子键的狂欢节。刘子键自己在展览的研讨会上也说,实验水墨从过去不被承认,到1997年开始,能够公开参加展览,到现在能做这种回顾展,说明了实验水墨不断在发展壮大,他对实验水墨的未来充满了信心。
  所以举办这样一个展览的重要的契机是,一些从事实验水墨研究和创作的人对吕澎的《中国现代艺术史》提出批评,认为他在这本书里忽略了实验水墨在1980年代以来所取得的成就。吕澎也希望通过这样一个展览,对实验水墨能有一个比较清晰的整理和回顾,以作为艺术史写作的参考。
  我并不认为这个展览是实验水墨的庆功会,仍然主张应以一种审慎的态度对待实验水墨,重要的不是展览本身,而是研究问题。如果从1985年算起,实验水墨也有20年了,通过这20年,我们发现实验水墨有那些问题?那些问题是可能克服的,那些问题是致命的,它的未来究竟有多少可能性?展览的意义应该在对这些问题的研究上。
  回顾实验水墨,我想到了一个实验水墨的逻辑起点问题,也就是说,实验水墨的原动力是什么?这个问题非常重要。我在研讨会上问艺术家,你们从事实验水墨的第一推动力是什么?这个问题当然可以轻易地找到一个正确的答案,他们完全可以说:原因是多方面的。还可以使用一个既有……也有……的句式就把这个问题打发掉。有人会说,为什么要问这个问题呢?实验水墨的出现和发展,没有什么原动力的问题,艺术家的创造本能就是原动力。这个说法可以适合普遍的,所有的艺术,但是具体就水墨艺术而言,古人也有创造的本能,为什么实验水墨没有出现在三百年前?今人也有创造本能,为什么实验水墨没有出现在毛泽东时代?实验水墨的出现是有前提的,是有依附的,我们要讨论的就是实验水墨的这种逻辑前提。
  当然我们还可以用贡布里希的名利场逻辑来解释实验水墨的出现:艺术家为什么要画实验水墨,就是希望能够彰显个性,能够出名。这种回答同样有问题,因为名利场逻辑的解释,仍然不能说明艺术家为什么偏偏在此时、此地选择了此种方式。
我认为,提出这个问题,是对实验水墨今天的状态做出一个准确判断的基础。从今天许许多多关于对实验水墨的理论解释来看,我至少看到了对于实验水墨逻辑起点的两种解释:  第一种说法,认为实验水墨来自中国传统文化的自身,是传统水墨的逻辑发展,是传统水墨延续和传统水墨发展的一个新的阶段。它的未来还将承担民族主义的大任。
  第二种说法,同样在实验水墨的圈子里,并存着两种如此对立的看法,而且大家对这种分野并没有引起充分重视,我以为这是很奇怪的。
  第一种说法,反映了实验水墨希望重归道统,成为主流的愿望。特别在如今如何面对全球化的文化情形中,这种说法更希望实验水墨承载这样的使命,它是现代的,又是中国的;既是能与西方对话的,又是民族的;他们希望实验水墨担当起民族主义的责任,成为全球化时代的一匹艺术黑马,成为与西方相抗衡的国学和国粹。
  第二种说法或者更接近实验水墨的历史事实,但是他们目前很尴尬;面对民族主义的呼唤,他们没法不动心,但是一旦他们放弃了原有的那种批评性和锐气,他们清楚,将变得什么都不是。因为,如果我们承认实验水墨的第一推动力是来自西方,来自反传统的内趋力,那么这种反传统的西化背景一旦成立,它们如何承担民族主义的重任?按照民族主义的逻辑来看,如果实验水墨没有这种担当,它的发展还有什么理由?所以,实验水墨仍然是夹缝,是中国和西方的夹缝;本土化和全球化的夹缝;传统和当代的夹缝……。
  实验水墨的夹缝状态表明了它作为一种文化现象的自身的局限性。如果说实验水墨在1997年以前,它的使命是为承认而斗争的话,那么现在的问题是,如果它不祭起民族主义和国粹的大旗,它还有多少理论上的余地和可能性?如果实验水墨顺杆子往上爬,认为自己“二转子”的身份真的代表了二十一世纪中国艺术的未来,是本土的当代艺术,是中国的国粹,它不知道,它的状态离当代艺术到底有多远!一旦它热衷于成为主流,成为中心,成为展览会的宠儿,那么,离它和传统水墨合流的日子也就不远了。
  我听到了有这种说法,实验水墨不像当代艺术,它具有一种温润的民族性格,所以在这里能找到在当代艺术中所无法寻找到的趣味。如果这样,我的问题是,要体验民族的、传统的趣味为什么不去直接在传统水墨去寻找,那种温润和优雅绝对比实验水墨更纯粹。
  上个世纪90年代,王川在深圳做“零展”就是一个典型的实验水墨展,我觉得这个展览是非常有象征意义的,那些圆圈和墨点像是一个个句号,既是开始,也是终结,因为由于文化情景的错位,实验水墨的青春期还没有开始,更年期的烦恼就已经纷至沓来。
  我们看《实验水墨回顾展》看到了什么?一个看不出时代,看不出多少问题和针对性的展览,也可以说是80年代的,也可以说是90年代的,也可以说是21世纪的。历史和社会的背景看不到,过去和现在看不到。如果说有什么变化,那就是,实验水墨已经没有当初的激情。想当年,1985年我在武汉展览馆第一次看到谷文达的实验水墨,那种恢弘的气势和叛逆精神让我们感动。
  当实验水墨满足于被体制接纳的时候,满足于能频频参加各种展览的时候,发现它的文化性质好多年来就没有什么变化,如果有变化,就是变得更小众,变得更精英,变得十分精制,变得十分学院化,变得开始有卖相。
  这真是一个巨大的矛盾。就像有人说知识分子一样,在本质上知识分子应该是孤独的,被放逐的,甚至是自我放逐的。对实验水墨而言,他们面临这样一个二律背反,他们不甘于寂寞和孤独,希望成功,希望被认可,但是成功和认可又意味着对自身价值和意义的消解。实验水墨越来越多地被人们收藏了,市场向来是海妖的歌声,它会让艺术家不自觉地向程式靠拢,向卖相靠拢,向乖巧靠拢;就像现在一批贵族化了的所谓当代艺术家一样,他们开始雇佣工人替他们画画了。
    我们可以指出实验水墨的问题,但是我们一定要捍卫实验水墨的文化权利,鼓励实验水墨继续实验下去。预言未来是一件愚蠢的事情,实验水墨的明天我们不知道,但是我们可以表达对它的希望。当代中国文化面临的问题太多,认识和清理传统仍然是一个重要的问题,反封建、反专制仍然是一个时代的主题。在这些方面,实验水墨过去做出了自己积极的回应,至于它如何更加具有当代性,这正是它的结症所在。事实上,从刘子键的画面来看,这些年还是有一些变化的,至少他愿意在抽象的图式中放进一些当代生活的信息,这本身就是一件值得关注的事情。

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