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对现代实验水墨的再认识

2008-10-13 15:50 来源: 中国艺术档案网 作者:artda


摘   要  “实验”是一种思维,是一种精神,是人类的天性,是人类永不满足、永不停息的巨大动力,也是人类开拓创新、超越自我的伟大实践。具体指对某一事物或客观对象超乎寻常的想象,并在信念中坚信它是一个可以实现的目标,却要在黑暗中探索、研究实验的行为。“实验”相对于水墨来说,其意义更加重大,因为它执意要“勇敢地探险前人从未涉足之处”。这也就意味着它的行为准则不必受制于任何现存的规范。实验水墨基本上勾画出了它的面貌。毫无疑问,没有经济全球化,艺术发展多元化的今天,中国画便不会在短短十几年演变出实验水墨。实验水墨的革新精神已使绘画具有了全新的面貌。本文从现代实验水墨的语言符号这一角度入手到物象实验分析归纳总结了现代实验水墨的共性和个性以及现代实验水墨的前景,旨在使当代中国画家大胆尝试、推陈出新在艺术多元化的今天,创作出更加异彩纷呈且有新意境的作品起到抛砖引玉的作用。 

关键词  中国画    现代实验水墨   文人画

前   言


     回顾历史,中国画一直都在继承中开辟新路。时至今日,中国画在广泛吸纳外来文化以及自身的发展基础上变得异彩纷呈。其中近十几年来新生的水墨语言——“现代实验水墨”为中国画的水墨新意境起了一定程度的延伸作用。“当代的实验水墨画家正处在中国画艺术发展道路的转折点上,一边背靠着传统写意水墨画的完美形式,一边面对着西方近现代绘画带来的冲击和高速发展的现代社会对水墨画新形式的催生。”[1]他们的革新精神与绘画风格已使他们的绘画具有了崭新的面貌。将这些新形式的水墨画称其为“现代实验水墨”是因为它自出现至今的时间还不到二十年,无论从形式语言到绘画所表现的精神内涵都尚趋于实验阶段,“实验”的定位也正是画家为大胆接受新思维,尝试新方法,在作品中纳入多元化因素而自解绳索的一种方法。“中国画时至今日不可不革命”[2], 艺术关系国魂推陈出新,创造新形式的中国画,首先在题材上打破传统的格局。生活中的新事物,扩大了社会内容和绘画语言形式。现代实验水墨吸收西洋的技术,充实以中国画的精神意境,兼采中西绘画之长将文人画与西洋画熔于一炉,不中不西,亦中亦西。吸收西洋用色,解剖、投影的技巧,从内容到形式创造出了新的格调。借助水墨的作用,实验创造性的表现出了物象的质感、运动感和空间感。“现代实验水墨”它是民族本土的艺术走向当代的必然,它为中国美术史的发展提供了很好的实例。
   
一、现 代 实 验 水 墨 的 语 言 符 号


     在探讨现代实验水墨语言符号之前我先对传统中国画做一简单阐述,顾名思义传统中国画它历史悠久在世界美术领域也是自成体系的。形式上讲究诗、书、画、印、笔墨规范(墨分五色)等。表现手法一般来说是以线为主调,色辅于墨等规范。它是用毛笔、墨及国画颜料在宣纸或绢上作画,题材上有人物、山水、花鸟等。技法上分工笔、写意两种。其中绘画史上的一个专称——文人画(也称士大夫画,作品多取材于山水、古木、竹石、花鸟等)在传统中国画中具有一定的代表性。从明、清及近代中国画大体承袭前规,具有显明的民族形式和风格还有它独特的装裱形式。随着改革开放、经济全球化、艺术发展多元化的到来现代实验水墨开始慢慢萌芽和发展起来,具体讲现代实验水墨是指从上世纪九十年代以来的传统中国画的笔墨融合西洋绘画及综合材料运用的一种实验性纳入多元素的水墨语言形式符号。现代实验水墨有两方面的内涵:一、在形式上的“实验性”要有新的“写意”语言和创造新的绘画风格。二、在意识上的实验性和创新性,就是要有新意、新的感受、新的情感、新的思维。
    “实验水墨以现代主义态度和传统拉开距离,同时认为西方的标准不是自己的标准”[3]。现代实验水墨是一种思维,一种精神,也是一种创作方式。在“现代实验水墨”这面旗帜下的许多优秀画家的实验水墨作品,总体上反映了上世纪九十年代以来中国水墨画艺术的一个主流,从学术层面上讲一个趋势或一种走向,反映了在上世纪八十年代中国画或者中国水墨艺术受西方现代主义绘画的强烈冲击。到上世纪九十年代可以说中国的水墨画艺术进入了新的发展阶段,这一新生的水墨语言开始对传统中国画提出挑战,“(上世纪)90年代中国水墨画艺术出现了一个新的发展态势,那就是实验水墨和抽象水墨,对传统水墨的冲击”。[4]实验水墨画家,他们每个人都有传统的文化因素在他们身上,同时也都融入了大量时代生活的特点,而且在各自的艺术语言开拓上,很多画家都有自己的创造性,这也充分说明了中国画没有停滞、没有原步踏步、也没有穷途末路。
     实验水墨应该从根本上改变水墨画家多画山林隐逸而较少切入现实生活的传统习惯,开创水墨创作的全新格局。具体地说,一方面利用时代的发展,为水墨画的发展开辟全新的艺术主题与艺术符号,另一方面也要合理借鉴传统与西方艺术,创造适合表现现代都市或乡村的新水墨语言,这才是水墨画与时俱进的具体的表现。他山之石,可以攻玉,因此我认为:真正的水墨艺术家要在致力于传统与协调传统之间不懈奋斗和创新,努力开拓新的水墨语言。
  从某种意义上讲,“新水墨(实验水墨)再不是习惯意义上的写实或写实意义上的深刻,而是更自觉地游离客观对象并在更大的程度上吻合语言样式的构架,而直指内心的体悟和视觉的张力。” [5]
    “真正的艺术,不仅仅依赖于对自然形状的正确描写,不单纯强调造型的写实,而是追求空间与水墨自身张力的自由世界”[6]。只是一味沉湎于古人的模式中,一味的用毛笔只对客观物象写实性的摹写,这是对中国画的一种误解。大胆地淡化只把线、墨当作完成物象轮廓去刻画的表现方式,抛弃惯性思维中合理的因素,打破常规视觉理念和常规思维方式,而只从水墨本体语言的独特表现力和感染力出发,就会发现这时的线、墨或是在表现某种块面、表现某种结构;或是墨衬托线,或是线衬托墨,或加强了线;或因线的重要而模糊墨、而提醒线;或是墨需要而模糊线,而突出墨;或仅仅是感觉的需要、画面构成因素的需要,而形成一种肌理,这时就会发现画面中的线条、墨块、肌理的语言表达就会丰富得多,甚至面对一面白墙也能根据画面找出东西来,找出画面需要的肌理来,找出丰富的语言内涵来。于是散布在画面中不同的线条、不同的肌理、不同的质感墨色所形成的个体语言符号,被重新组合、整体构成,最终形成一个完整的艺术思维和语言构成,传递着全新的语言表现形式,使画面形成博大深邃、玄迷、静雅悠远等独特的艺术境界。马蒂斯说过,“我不创造女人,我创造画面”。在他看来,重要的不是画面里要表达的是什么内容,而是散布在整个画面中的线条、场景、墨色、墨块等形成的节奏韵律和情感内容。
     任何艺术语言符号形式都离不开对内容描述的因素,甚至这方面的突破时常给艺术语言以实质性的发展。而作品中对内容的描写,也是艺术语言表达是否奏效的重要因素之一。但是我们应清醒地看到这两者之间相互生存的内在关系,而如果只谈对内容描写的“炉火纯青”,只限于对内容描写真实与否的赞叹,恐怕会丧失个性化的生命体验与心灵的对接,会丧失艺术真正精神内涵的载体“语言”部分,就会落入苍白、紧迫的境地。
     艺术语言应是整体的。真正的绘画艺术,笔墨的完整性内容的完整性是同等重要的。一个局部的线条语言、墨团语言,一种肌理语言可能不具备描写内容的完整,但它应具有笔墨语言的完整。表面看来,笔墨完整只是个别因素,而恰恰真正的艺术就是将个别画面因素成功地结合成整体,从而完成对整体内容的完整表达,从而使每个个别元素的原有特性得到充分的表现。
     艺术的思维和实践是最捉摸不透的事物,它不像科学与学术,可以在理性逻辑的思考下检验和认知、艺术思维和实践更多的是一种因人而异,甚至是南辕北辙的心灵感受和思维,同样去画一个人、一座山、一朵花,心目中对人、山、花连同表现方式与别人一定会有不同,这里面体现了对中国传统文化修养的方方面面,人生生命体验的不同,思想的意识不同,那么其语言表达就会呈现出千变万化的差异。生活的经历的不同,生活的习俗不同,其艺术语言符号的形成也不同。中国传统绘画历经数千年的演变,产生了各种风格流派,创造了极其丰富的艺术语言符号。也没有人怀疑过传统中国画的艺术成就的辉煌和在世界艺术史上的地位,但我们不能总去读绘画史,当原有的艺术语言已不能很好地表达自己的思想时,这就需要冲破常规,勇敢地去寻找和创造新的语言载体,使自己的思想表达更加清楚明白,个性更为强烈,这就推动了新的艺术语言符号的诞生和萌芽。
     真正的艺术语言符号是要进行艺术创造而获得,精彩地继承前人的语言,只是完成了“师古人”的部分。而要有新“道”,一定要“法自然”。画家江文湛大声疾呼,“去掉理智的门卫”,呼吁画家不要做技艺的奴隶,提倡将笔墨语言与心灵体验直接对应,碰撞出强烈的“感情火花”,而达到全新的艺术表现语言。此时的“技巧”不是为技巧而技巧,而是在替艺术品言说关于生命、心灵的永恒主题;这种“言说”本身的感人程度是其艺术语言是否“充分”、“出新”的根本所在。“实验水墨的语言符号主张偏要在笔墨规范之外另辟一套路径正是这点上表现出它的实验精神”。[7]

二、现 代 实 验 水 墨 的 物 象 实 验


    “(上世纪)90年代以来,表现水墨和抽象性水墨成为中国实验水墨画发展中的两支重要力量。”[8]以现代主义语言方式完成对中国画的改造应该是从林风眠就开始的一种艺术选择方案。
     就水墨画的变革来说,上世纪的九十年代与其八十年代其实并没有截然的区别,在水墨创作上,许多艺术家延续了自己的路线,但时代与社会所发生的巨大变化却是每个艺术家都无可回避的。从上世纪九十年代开始,中国经济步入快速增长的轨道,城市化进程可谓日新月异。随着城市的变化,明显的矛盾开始凸现出来:在享用财富增长的同时人们感受了来自环境的威胁:人们居住空间的不断扩大同时心理空间也在不断变化;以往人彼此间的低效率交流被越来越强烈的竞争所取代。面对这一切,水墨画家们不可能无动于衷。以往水墨画中流露出的对田园情调的讴歌和对荒寒萧索的神往情怀,虽然在创作中还占着很大的比例,但许多作品与现实的距离和情感上一定程度上也愈发显得矫情做作甚至虚伪,有责任感的画家对此是有切肤的感受。因此水墨画的变革我认为也是迫在眉梢之事。
     上世纪九十年代始,抽象水墨成为美术界的一个话题。单就抽象的方式本身看,由于有西方抽象艺术的标准,对它的判断并不难,它在中国的局面,多少有些“借鉴”西方抽象绘画课程的意思,但有点不同,我认为中国的抽象水墨绘画决不等同于国外的抽象艺术,它是具有中国民族性的“国产”的艺术。
下面我扼要的分析一下几位现代实验水墨画家。
  李孝萱的作品比较典型,李孝萱算是一个很好的个例,他的人物画方式决定了他的水墨是一种简笔绘画的方式——他的“城市心像”系列其实一同他的其他系列,是他对世界的悲观和荒诞的看法的展现。当然,他个人的复杂经历与心态对于大多艺术家来说还只是一种个案,并不具有代表性,但他作品中所体现出的对都市中人的感觉却有着非常典型的意义。李孝萱“城市心像”系列最有代表性的作品有《都市•舛谬的车与躺着的人》、《悸动》、《大轿车》等等。1999年作品《股票,股票》又将视点落在城市中最有活力和最庞杂之处——证券公司交易大厅。画中众生百态其实就是作者要表达的思想,他不会将自己作品混同于大众化的水墨作品,画家的目光仍然关注人在都市生活中的精神状态,描绘了在利益的追逐下变幻中各色人物的木呆与不安。人成了数字所代表的金钱的奴隶,这里的人没有个性只有共性,也就是说人是抽象的人——人只不过是道具,是画家用来表达都市给人们带来的精神亢奋与狂乱的活动道具而已;城市中的现代化诸物也是道具,路上横冲直撞的汽车,形象丑陋的“美女”和嘈杂的交易大厅都不过是给狂燥的人们提供了奔走驻足的场所。在他的笔下,城市里既没有欢歌,也没有哀歌,有的只是锁声封喉的无言。但是李孝萱在艺术上并没有放弃传统的笔法与墨法,而是将它们个性化,强调出黑与白,碎与整,成块面,随画勾画与合理构图的对比,使它们都隶属于视觉震撼力与荒诞主题的需要。他的用笔用墨方法自由而多变,但并非任意涂鸦,更非无笔墨功底的个性宣泄。他的另一显著特点是格局大,画面富于张力。大格局和强劲的视觉冲击力是许多现代水墨画家追逐的目标,加大尺幅,改变布局结构和语言符号,已成为水墨革新的焦点。他的作品,内涵充盈,结构大方,大块黑白对比强烈,加之重视体块、眼光、手形手势和寓意性装饰品以及小宠物的表现,总体上有势有神,既富冲击力又耐人寻味。但作品中的人物形象无限度的随意重复我认为是“美中不足”之处。
     田黎明的现代水墨画风格淡雅,同日本绘画中的淡雅风格有着一定意义上的相通之处。田黎明为了将淡雅的画法推向极限,墨和色用得少之又少,淡之又淡,有时甚至直接用清水作用,画过的部分,水分使宣纸收缩出现非常微妙的痕迹。田黎明用笔从简,早年他画创作画时,曾强调一幅画面超过五十笔就不算好画。在这个观点上我认为他这句话多少也存在一定片面性。田黎明作画很少勾线,画中的线条减到不能再减的地步,有些轮廓由墨块碰撞挤压形成。近年来,他的画面一律通过淡墨和亮斑构成斑点闪烁的效果。田黎明作画,喜欢添加综合材料,包括胶、矾、化妆品等。田黎明认为:“中国画重精神层面的东西,从某种意义上讲它是非物质性的,在追求精神性的同时,中国画最先提出对品格的关注。这个问题古人已经解决得非常透彻了,现在画家在找形象,体会什么,画什么,这过程非常重要。寻找形象的过程就是体验文化的过程,体验包括几方面,对传统文化的体验,对当代生活的体验,对自身的反省,这几个过程包括生活经历和学养,然后再回到笔墨学中来,确立自己笔墨的方位,确立自己风格的方位。怎样体验时代的文化精神,体验时代带给你的气息,是我们画画的人所面临的很重要的问题。”[9]可以说他的画一直都在蜕变和革新。
     随着西方现代绘画风潮在中国的蔓延,实验水墨创作中又出现了一种不同于以往的倾向——“卡通一代人物”。它的代表人物黄一瀚也用水墨的方式“登场”,他的实验水墨人物画完全向他的卡通玩具装置看齐。水墨艺术所需的线与色(墨)已完全不构成重要因素,水墨画只剩下一个躯壳,而且还是正在逐渐被解体的躯壳。
     易英在文章为“悖论与共享”的文章中指出:“‘现代实验水墨’基本上是一个封闭的环境中自言自语,因为现代化并不是从中国传统文化中生发现来的,在中国传统文化对以西文工业文明为特征化表现出一种拒斥力时,实验水墨当然也属于这种拒斥力的范畴。”[10]
     杨季的观点认为“真正的艺术不仅仅依赖于对自然形状的正确描写,不单纯强调造型的写实,而是追求空间与水墨自身张力的自由世界”。[11]
     黄专在对“现代实验水墨”的看法中认为:“以现代主主语言方式完成对中画的改造是几乎从林风眠就开始的一种艺术选择方案,而熟悉当代中国艺术运动的人也会记得,八十年代中国第一个艺术理论论战就是以吴冠中先生提出的有关‘抽象美’的讨论为开端的”。[12]
     顾丞峰撰写的文章“论都市意识在中国水墨绘画中的表述”中认为“实验水墨的创作是在自觉不自觉地体现都市意识的快节奏感与通过对不适应性描绘来达到批判目的的”。[13]
     通过上述几人实验水墨作品可以看出,他们的个性鲜明同时也存在一定的共性。李孝萱画人物可以说是“玩弄丑陋”、“欣赏丑陋”与“批判丑、陋”。[14]画中的都市人则是慵懒而百无聊赖的,而郑强画中的人物则是被社会挤压成了一个个不折不扣的叠加拼贴水墨语言符号。他们的共性就是将人只作为“空间中的人”这样一个相对模糊的符号。人成了符号,符号在空间中生存、飘浮着、进化着。

三、现 代 实 验 水 墨 的 前 景


     从现代实验水墨的发展趋向中我们可以看出,它的发展既与传统保持着一种血脉关系,又不回避向西方现代艺术作必要的借鉴补充。水墨艺术中所有那些富于前卫意识的努力,因在西方早已成为“过去时”而失去了它的原创性。林风眠早在1929年就曾慨叹:倾向于“抽象描写”的水墨画未能在抽象之路上走到尽头,却“结晶在欧洲现代的艺术中”[15]。因此假如没有西方现代艺术,中国的水墨画也许可能在它本身的轨道上发展出抽象派、表现派乃至离开平面走向空间的观念艺术。如果是这样,世界艺术的至高点将会在中国艺术家的脚下。当中国先贤发表“论画以形似,见与儿童邻”的高见时,西方艺术家还沉睡在黑暗的中世纪;当中国画家在水墨中“逸笔草草,不求形似”时,西方艺术家还在那里极尽写实之我事。现代实验水墨本来是水墨画的一个必然结局,“现代水墨本来可以使‘山重水复 ’的传统水墨获得一个‘柳暗花明’的惊喜”[16],但由于受到笔墨规范的各式的束缚及思维惯性的影响,近年来虽然水墨画创作呈现出繁荣态势,但是不少作品表现样式重复而且雷同,因此水墨画的前景依然是“柳暗花不明”。从而使“柳暗花明”这句非常富于水墨趣味(因为它没有用鲜艳的“柳绿花红”)的诗句失去了预言水墨画光明前景的效应。但这里我想给李小山的这句话补充一句:虽然现代实验水墨“柳暗花不明”但“仍有光明处”。我相信有责任感的当代实验水墨画家并未心灰意冷。他们依然执着地在自己确认的道路上实验、探索。

四、没 有 结 论 的 结 论


     中国画艺术发展到今天,众多的艺术家在学习、研究传统绘画的同时开始探求水墨的新语境与此诞生的“现代实验水墨”开始构建现代意识形态下的艺术空间,寻求确定现代艺术形式的审美观念,拓展了当代中国画的表现领域。我的观点认为:“现代实验水墨”中既有西方现代绘画的足迹,又有向传统中国画艺术发问的迹象。现代实验水墨将笔墨语言与心灵体验直接对应,碰撞出强烈的“感情火花”,而且达到了相对全新的艺术表现语言。只是一味沉湎于古人的程式中,一味的用毛笔只对客观物象写实性的摹写,这是对中国画的一种谬解。真正的实验水墨画家应运用当代的艺术眼光重新审视传统,以新的语言元素来激活水墨的灵动之气,把中国画这一国粹发扬广大!“实验”的“新”表现在两个方面:其一是“意”新,即作品的意识新;其二,要注重“写”,“写的状态”是一种大自由的状态,一种无负担的状态,超越任何功利目的的状态。水墨画家的个性是不一样的,可以像潘天寿理性严谨,可以像傅抱石那样豪放,也可以像齐白石那样介于两者之间。每一个画家把握“写”的方式都不一样,只有进入意识上的新境界,中国画才能具有它的时代性、民族性和个人性。
     我把“中国画”到“现代实验水墨”的认识总结为三点:一、“现代实验水墨”已经与传统中国画拉开距离。主要表现在对“光”、“影”的介入(现代实验水墨更倾向于描绘光彩效果),对传统中国画的用笔用色等审美与表现的背离(实验水墨把作为传统中国画的基本构成要素——线加以弱化甚至放弃,用墨块或色块来代替线条,物象造型和结构不再以书法线条形式完成而是通过墨块或色块的排列、组合和对比得以显现极力强化墨色的因素)。二、与西方绘画艺术互渗在国际上独树一帜。(“现代实验水墨”将西洋画与文人画熔于一炉,不中不西,亦中亦西)。三、突出自身的当下特征,绘画形式上具有时代性、民族性、个人性。(从内容到形式创造新的格调) 所 以,我会期待未来,期待现代实验水墨的精神新意境会在全世界大放光彩!

注     释
[1]《美术界》第44页  方瑞 语 美术界杂志社出版社 2004年5月第1版
[2]《书画手册》第5页 河南省书法家协会 编著 河南省书法家出版社 2004年1月第1版
[3]《二十一世纪中国现代水墨艺术家刘子建》第148页 刘子建 著 湖北美术出版社 2000年1月第1版
[4]《美术向导》第70页 皮道坚 语 中国美术出版总社 2005年1月第1版
[5]《美苑》第142页 晏阳 语 鲁迅美术学院学报编辑部出版 2004年6月第1版
[6]《国画家》第68页 杨季 语 天津人民美术出版社《国画家》编辑部 2004年6月第1版
[7]《二十一世纪中国现代水墨艺术家刘子建》第148页 刘子建 著 湖北美术出版社 2000年1月第1版
[8]《二十一世纪中国现代水墨艺术家刘子建》第132页 黄专 语 湖北美术出版社 2000年1月第1版
[9]《美术》第32页 李伟 主编 中国美术家协会《美术》编辑部出版2004年1月第1版
[10]《二十一世纪中国现代水墨艺术家刘子建》第126页 刘子建 著 湖北美术出版社 2000年1月第1版
[11]《国画家》第68页 杨季 语 天津人民美术出版社编辑部 2004年6月第1版
[12]《二十一世纪中国现代水墨艺术家刘子建》第132页 刘子建 著 湖北美术出版社 2000年1月第1版
[13][18]《论都市意识在中国水墨画中的表述》第356页 顾函峰 著 《南京艺术学报》编辑部 2003年1月第1版
[14]《中国绘画新论》第121页 林风眠 著 人民美术出版社 1987年12月第1版
[15]《水墨》第15页 李小山 语 西苑出版社 中国画研究院艺术交流中心编2001年8月第1版
[16]《水墨》第16页 李小山 语 西苑出版社 中国画研究院艺术交流中心编2001年8月第1版
参 考 文 献
(1)《书画手册》 河南省书法家出版社2004年1月第1版
(2)《国画家》   天津人民美术出版社 2004年6月第1版
(3)《黑白史——中国当代水墨画》 湖南美术出版社  1999年3月第1版
(4) 《美苑》  鲁迅美术学院学报编辑部出版 2004年6月第1版
(5) 林风眠 著 《中国绘画新论》 人民美术出版社 1987年1月第1版
(6) 李建国 主编 《画刊》  江苏美术出版社 2005年4月第1版


作者:刘峰

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