注：本文原载《世界艺术》2012年6月刊
文︱李思贤
承先启后的年代
1980-2000年的台湾美术是一个承先启后的接续与开创的年代，它拥有某种承继传统的时代使命，却也同时并存了开新立异的全新作为。将这20年间的台 湾美术置放在台湾社会发展的脉络上看，不但具有这上下转正的变动时代所应为的反照，同时也有台湾美术原已西化而顺势延伸的必然。
概括来说，1980-2000年正好是台湾处在一个政治、经济、社会与文化变动都相当大的特殊时期。从80年代的党外运动和解除戒严90年代的本土化运 动，以及“后90”的国际化，台湾各个层面从大中国思想到台湾认同的转型，高度影响了台湾美术的发展面向，自然地也就生成许多面貌各异、多元丰富但庞杂多 样的艺术型态与内容。
1980-2000年的台湾艺术立于传统的基石上开创崭新局面，是台湾社会从威权封闭迈向自由开放的阶段，是台湾美术从单一迈向多元、从边陲迈向国际主流 的重要时代。本文将“复合艺术的延伸”、“全省美展的遗续”、“美术科系的成立”、“美术馆的创立”、“南方美术的崛起”、“台湾美术的确认”与“双年展 的参与”等七个主题分别叙述这20年间的台湾美术概况。
复合艺术的延伸
“复合艺术”在20世纪的艺术传统中是新的尝试与表现，基本上源自西方盛行于50年代的装置艺术和前卫思想。艺术家对各类媒材、技法与美学的抉择，揭示着 突破传统束缚、试图对传统进行颠覆与反思的先锋意图。早在1960年代，复合艺术的实验创作便已经在台湾展开，除了对于当时欧美盛行的波普艺术、新达达、 观念艺术、装置艺术等思潮的响应之外，毋宁也是对台湾抽象狂潮的反思与回应。艺术家藉由各类媒材的实验、拼贴、现成物的使用、挪用等手法，展现自身对回归 现实生活的思考、以及自身文化的关怀。
1970年的《70超级大展》（时称《多媒体艺术展》）则可视为台湾装置艺术发展的先驱；该展中呈现了对于素材、环境与观念等面向的关注，接近福鲁克萨斯 或波普艺术等艺术流派特质中的“新现实”倾向，具有媒材实验与探索的性质。而此一展览却也是复合艺术在60年代后高度发展的最后一笔。待到70年代之后， 因中华民国与联合国的分道扬镳，台湾顿时成为风雨飘摇的国际孤儿，促使乡土运动、乡土文学、乡土写实等一贯以“乡土”为主体的本土思潮成为文艺界的显学， 虽然可视为复合艺术中文化寻根与土地关怀概念的延伸，但60年代那种对素材的实验、美学与观念的颠覆却又嘎然地消失得无影无踪。
80年代以后，因社会多元开放的风气，以及许多留洋的年轻艺术家与学者的陆续返台，加上美术馆时代的来临、替代空间的兴起等因素，复合艺术的实验与创新在 60年代的基础上再度发展，也有了更加开放的社会空气且得以自由展演的地点与机会也相形增多。1984年前后于台北市立美术馆推出的《现代美国纸艺展》 展，可视为是一重要“推手”；在该展中展出的多件立体作品，再度唤起艺术家对素材实验的敏感与热度，特别是在手工纸张的质感、肌理的另类尝试之上。而后 《韩国现代美术展》中的多件装置作品，也再度炒热使用装置手法的风潮，装置艺术一时之间成为了前卫的代表，跃上了主流位置。1987年解严后，艺术家更试 图以复合的媒介进行对威权的批判，和对现实社会的关注以及主流价值观的解构。
在官办美展方面，对复合艺术具推波助澜之效的，则首推1994年的《台北县美展》。94年的《北县美展》破除了以往官办美展的的窠臼，改以崭新的作风开创 了官展的新格局；其中最为重要的变革，乃在于他们取消了以往美展按媒材分门别类、陈陈相因的征件办法，另设了“环境艺术”的类别，参赛者必须于淡水河周边 的河岸区域进行创作。这是台湾美术史上首次以官方承办的美展中，将地景艺术设定为主要表现方式，对千禧年前后以“公共艺术”为主体的“艺术介入”概念，有 着重大观念上的启示意义。除此之外，单一评审承担所有审查作业的责任评审制也是首次出现，由主办单位台北县立文化中心充分授权，无论是展览征件形式、主 题、作品规格、企划等，均由单一评审主控全局，这是“策展人”概念之先声，别具意义。尽管该展的结果引发了对单一评审的公平性、评审个人主观因素影响获奖 等质疑，但此一展览突破以往官办美展既定模式的变革，以及以艺术观念关怀在地文化的举措，成了台湾美术史上不可磨灭的一页。
整体而言，复合艺术滥觞于台湾的1960年代，虽然在70年代因为乡土运动的兴起一度式微，但80年代之后社会风气的自由多元再度引发其热潮。此后，复合 艺术的媒材实验、性质探索，以及对于相关脉络与观念的思索、土地关怀等面向，均已深化在台湾当代艺术中，也是今日我们所见到台湾的当代艺术表现最原初的雏 形。
全省美展的遗续
艺术的创作，必然要有展出的平台；从日治时期以来，沿袭自法国官办美展的“沙龙”模式，便成为画家们最主要的艺术出口。对曾历经数百年科举制的中国人来 说，“一举成名天下知”的光耀门楣思考深藏心底，而官办美展的入选甚至获奖，对画画的人来说，便宛如他们的科举。而这类美术史的前例，多不胜数，其中就以 “台展三少年”最为知名。
1945年，台湾光复；以“台湾省”之名创办的《台湾省全省美术展览会》（简称《省展》），自1946年创办以来已逾一甲子，办展规格全仿自日本的官展模 式，包括依媒材分部、永久免审查（无鉴察）等。历年来《省展》在竞赛制度、审查机制、各媒材部门的增减有许多的变革，奖金逐年的提高、获奖作品至各地文化 中心巡回展出，以及艺术家藉由参赛、获奖逐步累积资历进而跃升免审查资格、担任评审的过程，这些诱因吸引了许多爱好美术的社会大众与艺术相关科系的学生连 年参与，对台湾的艺术教育与台湾美术的发展史有着极大的影响。
历年来的《省展》为了因应艺术的多元发展，从原先的“国画”、“西画”和“雕塑”三部门逐步增加了“书法”、“水彩”等类项。1980年举办的第35回 《省展》已有八个部门，直到2000年举办第54届时已扩增至11个类项之多。在题材方面，因为艺术范畴的扩张、媒材的的多元运用，加上社会风气的开放与 活泼，因此除了传统类项之外，因循常民的艳俗艺术、对环境的省思、后现代思潮下的挪用与批判、古今绘画交错等面貌之作品也都并陈在各年度的竞赛作品之列； 即便是传统的水墨和书法，80年代后也从早先的临摹风气走向个人的写生创作。然而，尽管依循时代发展而变革、依照社会开放而变异，《省展》先天“保守”的 体质却始终存在，甚至在根本的运行机制以及与整体艺术教育体制的挂勾上有着难以割裂的问题，特别它又是官方的权威代表，特受瞩目，也很受批评。
一般而言，《省展》的评审多以同时具艺术家身份且任教于大学美术科系的教授，或在《省展》体制下经由连续抡元而获“永久免审查”殊荣的艺术家担任。评审藉 由其审查权拔擢门生获奖，进而巩固自身地位与门阀之情事非常明显、时有所闻，进而形成评审间互相分配得奖席位、获奖风格的陋习。长期下来，获奖作品的风格 趋向评审口味、形式保守、内容空洞的现象便屡见不鲜、为人诟病。直白地讲，诸如延续日治时期画坛耆老的泛印象派画风、注重描绘技巧的照相写实绘画等，成为 入选之主流，而少数具有社会批判议题者，或以现代抽象为表现的相对先锋的作品，自然难以受到评审青睐而遭到淘汰。值得留意的是，《省展》这种保守画风泛沁 在当时主流的美术科系中，经由艺术教育的途径，再次循环地把持了下一个世代的教育权和评审权，《省展》的保守风格无疑就是当时学院教育的延伸。一直要到 1990年代末期，这股保守势力才因抵挡不住开放的民风才得以逐渐淡化、烟消。
此外，以媒材区分部门的送件机制，虽重视个别传统媒材间自身的特性与延续，却也因存在着越来越多难以依媒材界定作品的局限，而无法征得更具创意和新颖观念 的实验之作。就如空间装置、录像艺术等80年代以降的新兴艺术手法，更因不合时宜的保守游戏规则而被排除在外，致使《省展》全然无法反应当下真正的艺术取 向，而流于一种圈固于特殊艺术族群之间的流水席。诸多的因素加总，导致《省展》在20世纪末已然成为传统与保守势力自身的年度盛会，《省展》也因此成了 “守旧”的代名词；而具有实验精神、艺术理想的非此体系者，自然就另谋出路，寻求其他相对边缘的展出机会，那就是后文将谈到的“替代空间”。《省展》的保 守因不符时代需求，最终在2006年举办第60届后画下句点，而以《台湾双年展》取以代之。（但在诸多保守势力的促压下，又于2011年还魂，结合原已停 办的《省展》和简称为《国展》的《中华民国全国美术展览会》，重新以《全国美术展》之名由国美馆重新开办）。
美术科系的成立
前文所谈之《省展》的传统画风，系以国立台湾师范大学美术系、新竹、台中和台南三所师专的美劳组，以及国立艺术专科学校、文化大学美术系为主，这些都是成 立于1980年之前的重点院校，肩负着培育台湾艺术人才的重任，尤其属师范体系的前四者，更是基本培育中、小学美术教师的主要机构。1980年后，社会迈 向自由多元，美术人才的需求量大量增加，除了美术教师的培育之外，更需要创设纯粹培育艺术家的专门性艺术院校。
1982年国立艺术学院（今台北艺术大学）于台北县芦洲创立（后迁往关渡），以独立招生的方式、五年制的学程与采用联考分发制度的台湾师大美术系等校做出 区别，每年吸引了千余学生报考。翌年（1983），位于台中大度山的东海大学美术系成立，是台湾中部地区第一所纯然培育艺术家的美术科系，创系系主任便是 知名的美学大师蒋勋。尔后则陆续有辅仁大学应用美术系（成立于1984年）、新竹师院美劳教育系（1988年成立，新竹师专改制），和为平衡台湾区域发展 而同时成立（1993）的彰化师大美术系与高雄师大美术系，以及后续诸多艺术相关科系的相继成立等，1980-2000年无疑是台湾美术教育迈向学院化和 体制化的重要年代。
1987年，国立艺术学院与东海大学美术系的第一届学生同时毕业，这两所于80年代初期最先成立、主要扮演艺术家摇篮、教育风格与以往大相径庭的美术系， 其毕业生对台湾艺术教育的教学思考、个别院校的学风以及毕业后的未来动向自然备受瞩目。曾执台湾艺术出版业牛耳，但已于1996年停刊的台北《雄狮美术》 杂志，也于当时特别开设专栏分别采访二系的系主任，访谈各自在教学与学系特色的经营上的诸多问题。同时亦针对即将踏出校门的应届毕业生进行访问，并登载部 份毕业生的作品，进行对照与分析。从诸多的访谈内容与作品中，明显见到自由的学风、多元的创作、丰富的人文素养以及深刻的艺术内涵是两校学生的共同特点， 确实呈现出与前述成立许久的传统艺术科系的天渊之别。
对于毕业后的彷徨与进程的未知，必定是这类纯为艺术家人才培育的学系所面临的课题。追溯台湾现代美术的发展历程，不难发现艺术家与教职之间始终有着紧密的 关连。美术科系毕业后分发担任国中、小学教师，而后随着个人资历的增加升任大学教职，此一过程早已根深蒂固于台湾社会大众的脑海之中。而自由的学风是得来 不易的硕果，学院教育的僵化、教授对于创作风格的保守态度更是长期以来为人诟病的问题。早在50年代，台湾现代主义的发展便是藉由画会的形式推动，有“现 代绘画之父”的李仲生则在咖啡馆与学生对谈的过程中进行理念的传承，虽博得“咖啡馆的教育家”美名，却也是对台湾美术学院教育僵化现象的最大嘲讽。国立艺 术学院美术系与东海美术系之所以颇受注目，便是建立在此一“对照”的基础上；而1994年文化大学美术系学生的罢课事件，更是揭露了台湾高等学校美术教育 积累已久的诸多恶习。
文化大学美术系罢课事件于1994年1月发生，前后延续了将近两年；从原先的平和的静坐、行动剧演出，进而演变成占领系办公室和学校行政大楼的激烈手段。 学生的自力抗争和校方荒诞的危机处理，凸显了台湾的美术学院教育存有许多体制上的缺陷，以及行政体系对于学生权益的枉顾，使得学生在课程的选择时受限于教 育部、校方、系方的各种规定与标准而缺少自主性。另在罢课过程中学生自组的“小草艺术学院”，以聘请多位各领域艺术家在广场上为学生授课的方式，暴露了在 社会、艺术多元思潮的潮流冲击影响下，学院中的课程安排已然过于保守，教授授课内容的不切实际等问题。
罢课事件最后在系所的人事与课程结构等方面的改组下逐渐平息，而在过程中诸多艺术杂志对于整起事件的追踪报导、邀请专家学者撰文讨论，以及藉由相关研讨会 的举行与对于体制的检讨、反思后，台湾美术学院教育在20世纪末已然趋向自由多元。“小草艺术学院”事件宛如艺术版的“野百合运动”，对后来大学院校艺术 教育体系的修正，起到了重大的启发作用。
美术馆的创立
在台湾尚未有官方美术机构的年代，各城市的地方文化中心和民间画廊扮演着极为吃重的角色，包含展览、介绍、中介、推广与教育。而台湾现有的三大公立美术 馆，都是在1980-2000年间成立的：从1983年的台北市立美术馆（简称“北美馆”）开馆，1988年台湾省立美术馆（简称“省美馆”，后于 1998年改隶为国立台湾美术馆，简称“国美馆”）开馆，直至1994年的高雄市立美术馆（简称“高美馆”）开馆；而在台湾现代美术史中，通常多以 1983年北美馆的开馆作为指标，宣告台湾“美术馆时代”的正式来临。在11年间美术馆相关新闻与争议充斥的情况下，台湾相继完成了分布于北、中、南三地 的三座公立美术馆的设立，意味着通过政府的资源统筹进行推展艺术事务的开始，也标志着官方/民间、中央/地方、主流/边陲、正统/先锋…等二元竞合的开 始。
在北美馆开馆之前，台湾地区的展览只能在国父纪念馆、历史博物馆，以及各地机关的展览艺廊、私人展览场馆中举行。在多元艺术思潮的影像之下，各种形式的、 前卫的、实验的作品样貌如雨后春笋般出现，许多特殊形式的作品表现在上述地方展出显得不甚合宜。美术馆的完成不仅为这些多元形式的作品提供更适切的展出场 域，也显示了台湾的经济水平的提升，社会大众在物质充裕之际已有余力追求精神层面的内容与享受。而美术馆的出现意味着台湾的美术发展进入新的里程碑，不仅 能整理、展出、典藏和研究“台湾美术”，亦能有一个正式的窗口与域外进行双互交流，增加他国或地区对台湾本地的了解，也进而将台湾美术推向世界。明显的例 子，是在台湾重量级美术批评家倪再沁担任省美馆（国美馆）馆长时，两度办理海峡两岸的策展人与馆长论坛，邀请了包括栗宪庭、费大为等知名中国艺术界人士来 台交流，也曾力邀蔡国强前来为当时即将做内部建体改建的省美馆进行爆破作品《不破不立—引爆台湾省立美术馆》，而让省美馆声名大噪。
而在馆务方面，北美馆、省美馆开馆后，诸多问题应运而生，高美馆更是自筹备、规划与设计等事务开始，便引发高雄地区艺术家的质疑与批评声浪。官僚体系、主 事者好大喜功的陋习即为其一。从当时号称东南亚最大的北美馆、号称全亚洲占地最大的国美馆，再到幅员直逼世界级美术馆的高美馆园区，一座座公立美术馆在政 府经费的挹注下如同巨型堡垒般被建立起来，金玉其外、夸大的门面下却也暴露出内部空间设计的不良和诸多馆内设备不全、违规使用等问题。软件结构方面，主事 的行政单位对于美术馆的运作丝毫不了解、行政与专业研究人员不足、展览动线规划不佳等问题也在展务运作的过程中逐一浮现。诸多的问题显露出台湾的美术馆受 到官僚积习的影响颇为巨大，而美术馆专业知识的教育与专业人员的培养也有迫切的必要。
美术馆的开馆与各类展览的推陈，意味着主流形式的艺术形态产生，在此一情况下，90年代起许多刻意排斥商业画廊和美术馆主流的“替代空间”陆续出现，他们 以反体制的姿态、非营利组织，或是与艺术家共同管理等方式，提供了具有浓厚实验性、批判性作品与行为展演的空间， 其中以位于台北市的“二号公寓”与“伊通公园”蔚为代表。藉由不断推出的创作与展演， 以及不时发表展览相关的艺评文章和办理座谈，实验力度高、争议属性强，一股强而有力的冲撞式草莽情态，使其成为媒体关注的焦点。有趣的是，这些具有前卫指 标或是理想光环的展演作品，在千禧年前后，逐渐因为风格的确立，加上参与威尼斯双年展等相关活动的进行，确立了他们“台湾美术”的代表性，最终也进入了美 术馆，成了台湾美术史文本的一部份。
南方美术的崛起
长期以来，台北市因是台湾政治、经济、商业和文化的中心，因此台北地区便自然成了台湾艺术圈的主流。只要论及台湾的美术发展大多着眼于台北，在长期“台北 优先”的观点下，“台北美术”就在不知不觉间成了“台湾美术”的具体内容；台湾美术史的史料文本，也多以台北地区为主，其他地区的美术发展若不是被忽略， 便只是只字词组的轻薄描述或仅仅截取当地重要艺术家作点状介绍。随着政治的解严与经济的发展，高雄地区的美术在80年代末逐渐崭露头角；1988年高美馆 动工、1993年高雄师大美术系成立、1994年高美馆开馆，以及诸多以高雄为主要基地的艺术家画会结成（如“高雄现代画学会”）、艺术杂志开办（如《南 方艺术》）与非主流的替代空间设立（如“新浜码头”），高雄美术逐渐形成一股强悍的势力，足以与台北美术分庭抗礼而不容小觑。
台北与高雄两个城市有着截然不同的个性。以城市本身的性质来看，台北地区以政经、商业贸易为主，高度商业化与信息化影响下的生活型态是其特质；而港都高雄 则是在6、70年代以后，以高雄港埠的吞吐、加工出口区和重工业为主的基础下逐步提高其经济水平和地方繁荣，周边的县市则仍是以农业的发展为主。这些南北 的城市性格差异，形成了一种北温文、南剽悍的气氛，且明显地影响了当地艺术家自身的风格，以及作品中所关注的议题、对象和所欲以传达的理念与讯息。
在倪再沁的《南北当代美术性格的初步观察》一文中便指出，高雄具有“重情感”、“质朴”、“社会性”、“重经验”与“拙涩”的特质；高雄地区的艺术家与作 品中，重视个人对土地、历史等方面的情感抒发，以直接陈述、少有修饰与迂回的方式来表达自身的作品。而艺术家及其作品中的反叛性格与高度参与社会运动的举 止，更明显迥异于台北地区的艺术家，其中尤以1987年成立的“高雄现代画学会”为代表。在高美馆的命名、雕塑公园内的作品陈设、馆藏作品的采购等事件 中，皆可见高雄现代画学会斧凿的痕迹；现代画学会的成员们与其他高雄在地艺术家在该案中扮演着吃重也至关重要的监督角色，他们成功推动了对高美馆重新对涉 嫌抄袭的《源》案进行审议，也成功阻止了市政府在高雄爱河边兴建高架道路的都市计划案。
相较于高雄，台北则显得“重思考”、“精致”、“纯粹”、“重讯息”与“成熟”。台北地区的艺术家的作品中重视美学的陈述，对于作品的表现着重于形而上的 对话与辨证，高度讯息流通的生活结构也致使艺术家作品面貌多元纷呈。此外台北地区的艺术家则少有社会运动的直接参与，多以作品来作为诉说、批判的媒介，尽 管在早先也因北美馆的出现而产生边陲性的艺术实验，但和高雄相较，便显相对准确和学院。
业因于此，高美馆便于千禧年前后推出了“美术高雄”系列；这个以高雄为主体的大展系列，扩及了各种各样的媒材和议题，以学术为高雄做出定调与整理的意图昭 然若揭，而一个明显的“高雄艺术学”格局，也就在“美术高雄”的推波助澜下看到了依稀的雏形。
两地的性格各有其优缺点，高雄美术性格中的直接却也可能导致虽然据理以争、却失去理性转圜的余地；台北美术性格中的修饰以可能导致外人雾里看花、难以明白 个中玄妙。然而，南北二地在艺术性格上的差异，正也反映出台湾政治与社会在解严后的自由多元。高雄美术以相对于台北的非主流地区的一种“边缘战斗”的姿态 崛起，进而冲击长久以来以台北为主流的艺术体系，带给台湾美术更为多元的文化思考。
台湾美术的确认
相声中常说：“灯不点不亮，话不说不明”，真理唯有在辩论中方能越辩越明。“台湾美术”为何？其实在1990年代之前并不是一个清晰的概念。换言之，在大 中国思想的教育下，以“台湾”作为主体的任何学术研究或理念推行其实都是不被许可的，若有也顶多是默许的状态。因此“台湾美术”的“台湾”仅仅作为一个形 容词，它从来就不是一个专有名词，一直到1990年代初期一场美术论战的出现。
台湾美术史上有两次大的美术论战，第一次是发生在1969年代，由刘国松主战时任东海大学中文系教授的国学大师徐复观，主要辩论以抽象为主的“现代绘 画”；另一次就是发生在1991年，由当时仅是一名游走于数所大学间的兼课老师倪再沁发难，那次的笔战为“台湾美术”勾勒出了基本轮廓，也是今日台湾美术 史得以塑型的重要关键。倪再沁在1991年4月发行的《雄狮美术》杂志中，刊载了一篇《西方美术、台湾制造》（简称《西》文），该文以直接而不迂回的书写 方式，以台湾本土为思考主体，强烈批判了自甲午战后直至80年代之间的台湾现代美术发展主流权威，并对台湾美术本土化的未来走向大声疾呼。此文刊登后，随 即引发了日后为期22个月的本土美术的美术论战，多位学者就其自身之经验与立场、留学之背景发表了对于《西》文的正面声援或反面批判。直到1993年2 月，林惺岳所发表的《美术本土化的释疑与伸论》后，此一论战才宣告止息。
倪再沁的《西》文以台湾的现代美术发展历程为主轴，试图以台湾经验的主体思考，藉由日治时期引入的的泛印象派、战后传入台湾的各个西方美术流派进行比较， 进而透视台湾美术发展历程中追随美术潮流而忽视台湾本土意识的奇异现象。倪再沁在《西》文中摆明了针对学西方艺术系统的创作者开刀，尔后不久，又登载了一 篇《中国美术、台湾趣味》，将水墨系统的画家们分门别类地“ 归档”，并逐一地予以冷眼批判。倪文尽管当时着实惹火了大多数台湾艺术界台面上的人物，但在言之有理与言之有物的前提下，贯穿其间的批判精神与犀利言语， 表现出试图超越以往台湾评论传统的桎梏与勇气，依然引来多数学者最终的认同与肯定。然而对于诸多用语上的失之中性，以及指名道姓的直言不讳，亦导致文章发 表后便引来诸多的质疑与围剿。
在随后的正反意见与相关论述中，论证空间因为若干观点的延伸与加入，使议题的讨论不断深入与扩张，而正反两方的立场也逐渐明朗。对于台湾观点的支持者多属 于本土艺术族群；质疑本土力量者，则多来自海外学人的学术体系。对于核心议题的厘清与理解，却因双方不同立场与学术背景的因素影响下而有所误差，形成主题 的偏离，进而导致用字遣词上开始出现情绪化字眼，甚至带有政治化色彩之嫌。最终导致此一美术论战的后期，流于词汇上的反复辩证与词句上的断章取义，对于核 心议题逐渐失焦，而在一片朦胧未明的状态下结束。
然而，在《西》文之后发表的正反意见与延伸论述，却也唤起了大家对于台湾本土美术重视与更多论述空间。在论战结束后的1993年，北美馆所策划的《台湾美 术新风貌展》、台湾前辈美术家相关丛书的出版，以及艺术学院中开设的台湾美术史课程，均可视为以台湾本土为主体思考的艺术运动已然迈步向前，而这些都是 1990年代美术论战的正面影响。
双年展的参与
1990年代早期，台湾意识与本土化运动在政治、社会、艺术等方面如火如荼地展开，“全球化”浪潮同时也在此一时期从欧美世界快速扩张而来。从原本的国际 经济策略，渗透至文化层面，进而影响了整个地球村的生活模式。“全球化”伴随着欧美第一世界的资本主义强权，以及新兴的传媒、网络科技等方式，在1990 年代后期对全世界产生了极大的影响，全球当代的脉动环绕着第一世界的强权绕转，当代艺术亦是如此而无法幸免。为了在国际艺坛有所表现，台湾自1995年 起，开始加入《威尼斯双年展》的展出。这个自1985年便已开办的百年国际艺术大展，成为台湾当代艺术最初进入国际艺坛的重要舞台。在种种不利于我的因素 影响下，以《威尼斯双年展》“台湾馆”的非正式场馆的“会外展”运作模式，是台湾的艺术得以在国际艺坛崭露头角，进而获得正面肯定与认可的良机，部份艺术 家也因此获得其他国际重要展览的邀请。
时间回溯到1993年，《威尼斯双年展》迈向百年大关的前夕，台湾艺术家李铭盛受邀参加该届双年展的展出，这是台湾艺术家第一次正式地受邀参展。此一因素 让多年来早已时有关注《威尼斯双年展》的艺术界对此更加疯狂，各大艺术杂志也更加大张旗鼓地展开相关的报导与评论。虽然李铭盛参展的结果谈不上在国际艺坛 名闻遐迩，且《威尼斯双年展》邀请东方国家的艺术家参展也已经是多年来的常态，但1993年的李铭盛受邀展出，再到1995年的正式以《威尼斯双年展》 “台湾馆”名义的参与，台湾的艺术界对于双年展的热潮与疯狂也随之而起，进而影响了1998年《台北双年展》的举办。
事实上，《台北双年展》并非凭空而生。北美馆早从1984年起，就已经以两年举办一次的方式策划了《中华民国现代美术新展望》，而这就是后来的《台北双年 展》的前身，而在1992年改制后的《台北现代美术双年展》便就是《台北双年展》的雏形。1998年，正式改名的《台北双年展》转型为国际当代艺术展，采 取邀请国际策展人协同本地策展人共同合作的“双策展人”模式，以“欲望场域”为题热闹展开，两年后的2000年则以《无法无天》为题持续举办。《台北双年 展》虽然起步晚了威尼斯双年展百年之久，但仍是亚洲较早的双年展之一，呼应了1990年代之后国际间风起云涌的双年展狂潮。
藉由《威尼斯双年展》“台湾馆”的展出与《台北双年展》的举办，虽然流露出台湾当代艺术欲以接轨国际当代艺坛的急切，但与国际艺坛的互动与对话、迈向国际 主流化的重要意义却是不可磨灭的。双年展的参展与举办的经验，亦有助于将西方专业策展模式引入台湾，以提振台湾在展览策划、专业人员养成的的水平。此外， 亦能通过国外艺术家与作品的邀请来台，了解国际当代艺术的脉动。台湾艺术就是在这样的氛围底下，逐步将触角伸展至世界，让国外的人们了解到台湾美术的特殊 与文化的丰厚。
当代前卫的先导
总的来说，1980年代前后台湾政治与社会中党外运动、社会运动、解除戒严等事件的相继发生，体制变革与迈向民主的过程虽让台湾社会满怀希望与正义，但却 也充满粗暴、激情，以及面临诸多矛盾、焦虑的不安状态。80年代的台湾艺术，便是在此大环境的影响下发展；它向上衔接了1960年代美国抽象表现主义风气 笼罩的抽象狂潮，也、历经了70年代文化寻根的乡土写实之风，80年代的台湾艺坛在看似各种风起云涌的思潮，和各类艺术表现的缤纷多元下，体现的是一种文 化的承继关系。1987年解除戒严后，开化的民智、开放的政治，都在在促成了对威权的批判、社会价值观的反思、去中心的解构等面向的社会批判议题与艺术作 品更大量出现。
90年初期，“台湾意识”的论辩成为那个年代里，台湾当代艺术最为重要的议题；建筑在解严后的自由开放风气之上而得以大鸣大放、深入探讨的时代特性，为台 湾提供了在90年代以降的诸多想象。包括诸多展览得以用“台湾意识”之面向作为策划主轴、以台湾艺术史进入艺术学院的课程，以及众多台湾前辈艺术家的回顾 与专书出版等一系列对“台湾美术”前所未见的盘整等。90年代末的双年展热潮，则使台湾当代艺术与国际艺坛无缝接轨，使得今日有更多台湾艺术家得以在进入 国际主流艺坛时有更高、更好的展现。
1980-2000年间，台湾政治与社会体制、经济、生活模式的巨大的变革，从独裁迈向民主、从传统保守走向多元思潮，再到台湾主体意识的提出与重塑、与 国际接轨迈向世界，20年间的诸多变化影响着此一时期的台湾艺术发展。此20年亦是台湾当代艺术的重要时代，藉由上述七个主题的探讨与论述，可以得见台湾 当代艺术虽有着诸多在概念上的立异与革新、对社会价值观冲撞与批判，但实际上却是承接了80年代之前的媒材实验、土地关怀与社会反思等传统。而就在80年 代的多元纷呈状态下，形成了90年代的活泼，以及90年代中末期后，在全球化模式影响下与国际艺坛接轨、进入国际主流的成功。一脉相承的台湾美术，每个时 代都是他们各自的历史见证，却也都是为了21世纪的台湾艺术发展扮演着领航者的重要角色。
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