张海鹰《扫黄现场2010 》
架上艺术的终结和新生
——以张海鹰、金锋、常徐功作品为例
文︱吴味
艺术界，主要是当代艺术界，常常有这样的发问：绘画到底还有没有可能性？而且发问者多是画家；类似的发问还有：水墨到底还有没有可能性？书法到底还有没有可能性？油画到底还有没有可能性？雕塑到底还有没有可能性？版画到底还有没有可能性？……所有这些发问可以归结为一个问题：架上艺术（方式）到底还有没有可能性？需要明确的是，这里讨论的架上艺术是指用支架(如画架、雕塑架等)完成的独立的、可以移动的、不依附于其他物体而存在的艺术，尤其是其中的绘画和雕塑；架上艺术方式主要指架上艺术媒材和表达手段；而说架上艺术到底还有没有可能性是指架上艺术方式作为一个独立完整封闭自足意义上的系统还有没有可能性，独立完整封闭自足意义上的系统是指自我封闭自我循环自我满足以面对无限艺术问题的系统。
可以肯定的是，这样的发问本身就已经说明各种架上艺术已经穷途末路，各种架上艺术没有发现新的面对当代艺术问题的作为独立完整自足意义上的系统可能性。事实就是如此。今天在世界各种重要的艺术双年展、三年展等展览上，架上艺术不仅作品数量比例很小（其中审美性的传统和现代架上艺术更是几乎绝迹了），而且影响力也很小，完全处在边缘陪衬位置，至今也无法看到各种架上艺术整体复兴的可能性。
艺术史发展到现在架上艺术为什么步入如此境地？这其实很容易理解。当从达达主义（尤其是杜尚的“小便器”作品《泉》）开始的观念艺术告诉艺术：不仅架上艺术方式可以表达思想情感，而且任何物品通过一定的方式都可以表达思想情感。这实际上是艺术方式（媒材和表达手段）的彻底解放，艺术方式从此呈现出无限的可能性。这样，由于任何艺术方式对于无限思想情感的表达来说都是有局限性的（既往架上艺术的无限有效性的表达其实是一种自我幻觉，人们并未认识到，许多无法有效表达的东西被其勉勉强强地表达或被其搁置），所以，艺术表达思想情感只会选择最合适表达的艺术方式，适合“架上”的时候就用“架上”，适合其它的就马上放弃“架上”，怎么可能再局限在架上艺术呢？面对无限多样的艺术方式可供选择，架上艺术作为一个独立完整封闭自足意义上的系统不可能继续存在，它的终结是必然的，即作为一个独立完整封闭自足意义上的系统，架上艺术不可能再有发展的可能性。这种架上艺术的命运其实也是任何其它艺术方式的命运，没有任何艺术方式在当代艺术中能够作为一个独立完整封闭自足意义上的系统而存在，因为一切艺术方式的有效性都是有限的——即局部的、个别的、临时的、机遇的、应变的……。所以，今天不仅仅是架上艺术在世界各种重要的展览上处在边缘陪衬位置，任何艺术方式——哪怕它作品数量比例和影响力较大，在本质上也都是边缘的，因为对无限的艺术方式来说，没有任何艺术方式对无限的思想情感的表达是无限有效的，所以没有任何艺术方式本质上是当代艺术的中心或主流。
张海鹰《扫黄现场 2012-1》
一些架上艺术家（包括传统、现代、后现代、甚至当代），比如水墨画家、油画家、雕塑家、版画家等，还在梦想架上艺术的复兴；一些非架上艺术家，比如行为艺术家、装置艺术家、影像艺术家等，还在执于一式，囿于一隅，唯我独大。这些表现实际上艺术家是不明白艺术方式的彻底解放导致既往艺术（尤其是传统艺术）那种独立完整封闭自足的本体论解体、而当代艺术本体论发生彻底开放性的根本转型的结果，他们实际上都不是真正意义上的当代艺术家，当代艺术家是不会局限于某种艺术方式、尤其不会局限于架上艺术方式的（架上艺术的局限性更加明显）。面对当代艺术无限开放的问题，他们固步自封，以不变应万变，必然导致赶鸭子上架的艺术荒谬。
对于当代艺术来说，当架上艺术作为一个独立完整封闭自足意义上的系统不再有可能性以后，架上艺术实际上与任何艺术一样，只存在局部的、个别的、临时的、机遇的、应变的……有限可能性。这种有限可能性是当代艺术的观念表达需要对架上艺术的自然选择，而不是为了架上艺术而刻意选择架上艺术。这种自然选择有两种情况：一是架上艺术方式的表现手段单纯地适合特定问题针对性的观念表达；二是架上艺术方式的某种特定媒材及其形成的特定形式已经成为一种艺术符号，这种符号指涉了作品所要针对的问题。
1、第一种情况：我分析张海鹰的《扫黄现场》系列油画来说明。
张海鹰的《扫黄现场》系列油画作品从2005年开始创作，是受中国公安部门主要针对“小姐”（实际上是妓女）的“扫黄”行动的启发，作品描绘的是公安人员冲入色情娱乐场所，在取证拍照闪光的瞬间，色情服务“小姐”的各种现场表现——躲藏、遮掩颜面和性部位、身体蜷缩扭曲、衣不遮体、头发凌乱……这些表现将公权暴力的野蛮、无情以及“小姐”面对公权暴力的惊恐、羞耻、屈辱、无助的境况暴露无遗。作品揭示了中国“小姐”群体在国家公权暴力打击下的生存状态和问题——女性特殊群体在几千年男权制约下，发展到现在，与文化机制、经济机制、甚至政治机制合谋（男权社会机制无形制约下的自觉不自觉的被迫的合谋），而被身奸、被视奸（包括扫黄现场视奸）的同时，还要遭到国家公权暴力的无情打击（包括罚款、拘留、游街、劳教、乃至判刑等），“小姐”的人格尊严等人权丧失殆尽，人如垃圾（“扫黄”的“扫”字正是公权力视“小姐”如垃圾的反映）。国家与社会无视导致“小姐”历史性存在的男权在政治、经济、文化机制上的恶，无视“小姐”身心所受的巨大伤害，却将恶完全栽赃在“小姐”身上，我们看不到今天的国家与社会在解决“小姐”问题上的历史性进步，反而在倒退，古代还有著名的“小姐”（如秦淮八艳等）走进文化史，尽管她们的“小姐”身份仍然是男权恶的产物，也尽管她们不过是男权文化史的点缀，但至少得到了国家、社会和文化的一点点尊重；而今天的“小姐”如何？她们唯一得到的是被国家和社会的更加歧视和打击。张海鹰的作品，在今天的中国社会的特定语境中，在表达对“小姐”深切同情的同时，也一定程度表达了对中国政治、文化、道德的质疑、批判。
张海鹰《扫黄现场 2012-10-2》
可以说“扫黄现场”这样的题材很适合架上油画方式，“小姐”的上述各种现场表现以及“小姐”的那种时尚装扮、肉体质感、色情场所色彩感、拍照闪光感等等，其真切感很适合架上油画方式表现（用水墨、雕塑等艺术方式则很难表现出来）。不表现出真切感，则针对“小姐”问题的艺术符号关系很难准确表现出来，那么作品的政治、文化、道德批判性观念也无法表现出来。所以，作品不是刻意选择架上油画，而是架上油画适合这种题材；不是架上油画以不变应万变地应对观念艺术，而是观念艺术自然选择了架上油画。
第一种情况成功的并不多，多数以为其架上艺术方式适合作品的观念表达，但其实是拉郎配，常常导致作品的观念表面化、标签化，今天众多符号化的架上艺术就是如此。
2、第二种情况：常见于中国水墨、书法、刺绣等有着某种中国传统文化身份的艺术方式，这方面的例子很多，现分析二个作品：
金锋作品《为人民服务》
金锋的《为人民服务》：作品由两部分组成，一部分是“官员雷语”水墨挂轴，是在网络下载“官员雷语”100条（中英文对照），用涂鸦的方式刻于石膏墙面，再拓印到撒金宣上，用传统立轴的方式装裱成55轴，并密集悬挂于展厅墙上；另一部分是在水墨挂轴前面地板上用粉笔书写的毛体“为人民服务”及“为人民服务”在当年如何成为G。C。D立党宗旨的起因与过程的文字（来源于“百度”搜索）。
金锋作品《为人民服务》
作品旨在提醒人们反思有着“为人民服务”宗旨的党如何历史地走向了宗旨的反面，这种反思会导致对中国政治机制和文化机制的根本质疑，在当下中国的政治语境中有着强烈的批判意味。作品的“官员雷语”水墨挂轴是一种“架上水墨”方式，但这里的水墨显然不仅仅是艺术表达手段，其拓印的水墨在作品中已经形成了一种中国传统文化的情境，旨在提示“官员雷语”与传统文化的内在联系（“官员雷语”有许多明显有着中国社会的传统观念），提示人们反思中国政治问题的文化历史根源。可以说是作品特定问题针对性的观念表达的需要选择了与问题有一定内在联系的“架上水墨”，而不是为了“架上水墨”而“架上水墨”，“架上水墨”是观念艺术作品的一部分。当然，作品是不是一定要用现在这种涂鸦式的拓印架上水墨方式，则是另外一回事。
常徐功《刺绣系列2012第3号》
常徐功的“架上刺绣”系列：无论是为中国改革开放后的农民造像的作品，还是对社会问题的聚焦的作品，常徐功的“架上刺绣”系列作品主要是提示农民工社会问题（如“土时尚主义”、“暴力伤害”等）背后的问题——几千年来农耕文明的传统文化对社会（包括农民自身）的禁锢。“常徐功作品中的刺绣不仅仅的艺术表达的媒材，其材料及其形成的刺绣形式在作品的整体符号关系中让人很容易联想到中国农耕文明的文化传统，它实际上构成了作品的传统文化情境，作品的整体氛围能让人隐约感到……中国传统文化的沉重累赘，社会（包括农民）精神的麻木正源于传统文化的禁锢（制度性压迫通过传统文化的禁锢而实现）。”【1】所以，同样是作品观念表达的需要选择了“架上刺绣”，而不是为了“架上刺绣”的刻意选择。
常徐功《他就是你》
以上分析了架上水墨、架上油画、架上刺绣在当代艺术中的可能性的案例；至于架上雕塑在当代艺术中的可能性也有经典的案例——金锋的秦桧夫妇站像雕塑，它是用完全架上雕塑的形式创作的经典的当代艺术——“问题主义艺术”，我有许多文章讨论【2】，不再赘述。
在当代艺术观念表达方式自然选择下的架上艺术，无论是哪种选择方式，实际上它们不再是既往审美性的架上艺术（包括传统、现代和部分后现代艺术），而是观念艺术——是以架上艺术方式创作的观念艺术（或部分）——对我来说就是作为当代艺术的“问题主义艺术”，尽管它们仍然有一定的审美性，但它们的“审美性”并没有独立存在的价值，而是服务于“观念”表达的需要，它们强化对于观念所涉问题的体验。所以，架上艺术在当代艺术中的可能性，是当代艺术的特定问题针对性的观念表达对架上艺术方式（媒材或表现手段）的局部的、个别的、临时的、机遇的、应变的艺术符号指涉或艺术表现手段联系的有限可能性，而不是架上艺术整体的、各种的、永恒的、必然的针对当代艺术问题的无限可能性。这种有限可能性是架上艺术对当代艺术的贡献，是架上艺术在当代艺术中的新生，尽管这种新生不是独立完整封闭自足意义上的，但任何其它艺术方式都与架上艺术一样，这正说明当代艺术的表达方式的多元性和丰富性，它们共同构成了当代艺术的无限丰富的可能性。
针对不同架上艺术在当代艺术中的可能性，我以前还有一些相关的说法：
“‘水墨’的可能性只体现在水墨文化问题的针对性中，在有限的水墨文化问题针对中有限地指涉了‘水墨’，而不是‘水墨’作为整体被无限地、万能地附会到任何问题的针对中。”【3】
“在任何媒材都可以成为艺术的泛媒体时代，水墨在当代艺术中的可能性不仅是有限的（即不是万能的），而且，这有限的可能性也只体现在对‘水墨精神’的否定性中。当这种否定性不得不通过（部分通过）水墨予以表达的时候，也就是水墨在当代艺术中的可能性产生的时候。而水墨可能性的特殊性也只是水墨文化在中国文化中的特殊性（同样还有其它文化的特殊性），我们今天关注这种特殊性只是为了提供审视中国文化的特殊视觉和具体的文化批判的情境，而决不是我们的民族主义的文化殊荣，也不能成为我们的当代艺术依恋水墨文化的理由。”【4】
“作为当代艺术的书法（即“当代书法”），实际上作为完整、系统、自足意义上的书法（传统方法和现代主义书法）已不复存在，存在的只是还原成媒材的书法和书法的碎片。只是由于在“观念”的生成中指涉到书法，所以还将其称作“书法”。……书法向当代艺术转型或在当代艺术中的可能性，实际上就是书法作为媒材在当代艺术中被运用的可能性。……就是当代艺术针对书法文化问题的可能性。”【5】
对于当代艺术的可能性我曾说：“可能性在艺术之外”【6】；那么，对于架上艺术的可能性同样可以说：可能性在架上艺术之外。
注释
【1】吴味《把问题刺在权力妖脸上——评常徐功的刺绣》，见《艺术国际网》吴味的博客2012年9月8日文章。详见该文分析。
【2】可主要参阅拙作《我们需要怎样的当代艺术——从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起》，网上可查阅。
【3】吴味《<水墨零阵>：“问题主义”的水墨》，《艺术国际网》吴味的博客2009年1月5日文章。
【4】吴味《“都市水墨”同样没有当代性》，《艺术国际网》吴味的博客2009年1月5日文章。
【5】吴味《现代书法：从现代主义到当代艺术》，《“2001现代书法新展望——两岸学术交流研讨会”论文集》，台湾国立美术馆2001年10月内刊。
【6】吴味《可能性在艺术之外——批评性艺术讨论》，《问题主义（第一卷）——当代艺术本体论》的“导论：可能性在艺术之外”，晞望美术馆2012年12月出版。
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