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《从长城到桌山》华继明艺术研讨会发言

2013-05-04 14:08:32 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


《从长城到桌山》华继明艺术研讨会现场

展览名称:“从长城到桌山”华继明艺术展
策 展 人:冀少峰
学术主持:冀少峰
展览时间:2013年4月20——2013年5月20日
开幕时间:2013年4月20日下午2:00
展览地点:湖北武汉钻石艺术博物馆(芦沟桥路特1号)
 
研讨会时间:2013年4月20日下午3:30-6:30
研讨会地点:钻石艺术博物馆二楼圆弧厅
特邀批评:栗宪庭、王春辰、高岭、吴鸿、杨卫、张海涛、段君
现场其他发言嘉宾:冀少峰、马六明、肖丰、袁晓舫、朗雪波、许健与胡远华(SHS小组成员)、蔡二和(启蒙老师)、易发生、鲍远坤、华继明、陈达冰

《从长城到桌山》华继明艺术研讨会发言

冀少峰(学术主持):开幕式刚才大家也看到了,有一个很大的盛况,北京来了这么多的非常活跃的对当代艺术非常关注的一批青年批评家,由于在开幕式上我们对来宾都一一作了介绍,为了节省时间我们就不再介绍来宾。

华继明在开幕式现场继续又做了行为,而且用自己作品的印刷品再次包裹了自己,并发表了热情洋溢的致辞。但是在批评界,在批评家的眼中对于华继明的“从长城到桌山”有一个什么样的认识?对于华继明我们所认为的“华氏当代艺术史”又有一个什么样的认识?以及华继明作为黄石籍的艺术家,“黄石”这种现象在当代艺术当中又有一个什么样的影响?我想问题会有很多,带着这些问题每一个批评家都是久经研讨会的沙场,对行为艺术,对当代艺术都有亲身的研究,特别是高岭先生在95、96年的时候就做了中国行为艺术的考察报告,在中国先锋艺术上全文刊载,他一直对行为艺术比较关注,有请高岭先生作一个开场。

高岭:华继明先生是我的同龄人,我们都是一年出生的,所以他来北京,我也是比较早认识他接触他的,应该是在2001年的时候,他在北京的第一个比较完整的行为艺术的创作,我也是在现场。我昨天晚上看了他的画册,当时在场的人我印象中好像也就二三十个人,我记得那是一个冬天,天气很冷的,好像是在滨河小区。当时北京很多自由艺术家都集中在通州区的滨河小区,我们今天在座的人里面有两个就住在那里,一个是华继明,还有就是今天在座的嘉宾杨卫。华继明的作品《爬行》系列的第一部,就是在那里完成的。当时这个作品给我的印象很深刻,他那个作品好像是在刘港顺协作完成的,应该是以华继明为主角。当时现场确实非常震撼,房子是三居室四居室,那个房子是一个空房子,塑料的地板隔,他在那里面爬行,像穿山甲似的,在地板阁底下,这种感觉很艰难,这种行为艺术给我的感觉就是有一种通过人的身体,人的行为本身,这样一个特定环境中的异常行为来警醒观众,在地板隔地下钻,地板隔隆起来,地板底下很脏,地板下面就是水泥,而且房间几乎是没有装修的,还弄了一些生活的垃圾,最后钻不动了,而刘港顺一边拿着铁锹,把生活的垃圾和灰尘往他身上弄,好像掩埋他。我们今天在这里开研讨会,包括很多观众,很多爱好者,我们很难去想象,在那个将近12年、13年前的环境中,那样的尘土,实际上就相当于一个地震后尘土飞扬的感觉,那个土就往他身上埋,又拿水浇上去了,最后他又站起来,站起来就是一个泥人,很脏的泥人,自己又把水从头顶浇下来,当时的那种感觉是一种体验,他自己是热泪盈眶,而且是大哭,嚎啕大哭。这种哭不是演戏,演戏是演不出来的。作为一个行为艺术家,我觉得他没有用绘画的画笔,也没有用画板,在那件作品中他用的是自己的身体,更多的可能还有他当时30多年的经历。这是他30几年的生活经历,人生经历,社会经历,包括对现实的感受,哪怕是质疑也好,怀疑也好,批判也好,认同也好,30多年的经历集中爆发。形象地讲他就类似于耗子——老鼠一样的,在地上爬行,在阴沟里面,在角落里面,实际上他营造的就是一种角落,最艰难的阴沟,最艰难的环境中爬行时所遇到的社会现实。这些生活的垃圾实际上是人的痕迹,也是人类制造的一些排泄物,这些垃圾和一个健康的人的肉体发生冲撞的时候,呼吸道、眼睛、身体发生冲撞的时候,加上这种刺耳的铁锹声音,于是,当时这种视觉的张力是非常明显的。

这件作品以后我们就了解得更多,经常的走动,他后来把这个系列发展到“从长城到桌山”。他一家三口在长城上爬这件作品怎么来解读?长城是象征,是精神的象征,是历史的遗迹,或者是汉民族和少数民族之间团结、排斥、战争的一道屏障,或者是中华民族文化的一个屏障,这个屏障里面有民族的一些固有的特征,比如说我们民族不是外向性的,不是侵略性的,我们是安贫乐道,安守本土的性格,但实际上这种性格同时意味着民族的不开放性和封闭性。值得注意的是一家三口在长城爬行的时候旁边还有很多游客,非常多,来自全国各地的,甚至还有海外的游客在长城上走,就在他们身边来来回回走,他在这个意味着封闭和开放的墙上爬的时候,实际上在向游客们挑战,想让人们来思考我们这个民族和国家是封闭和开放,是保守和进步,甚至于是历史的重负与个人身体的自由前行,从这些方面可以解读他的行为艺术作品。在那么多人,在那个风景区,全国各地的人在走,这一家人,三个人在那里爬,本身这种行为就是怪异得无以复加了,这种行为就是跟周围的人在发生遭遇,在唤醒人们,至少有些人肯定会去好奇,去跟踪,询问,他会跟这个人群,跟来自不同的人群形成一种相互的关系。我还看到他在香港的,在香港的码头上,在香港爬行的照片,香港是一个自由贸易的港,而南非的桌山的创作活动把文化符号,各种文化的信息,中英文的报纸,就是把自身变成一种视觉的载体,把自己的肉身变成一种艺术表达的载体,而这个肉身是所有感官的一个最直接的场所。我们今天也看到他展示了他从小到现在的不同时期一部分绘画,有素描,有水彩,有油画,这些都需要通过手,通过心,通过画笔传达到画纸和画布上,但是这都不如他直接放弃画笔和纸,直接用身体,自己的肉身,以及自己的五个感官来跟社会跟我们的现实发生关系来得更直接。所以我个人认为华继明的行为艺术在中国的行为艺术的发展中间也是一个非常重要的艺术家,虽然他作为一个行为艺术家没有像我们在90年代早中期的时候,在北京的东村那么一批艺术家从事行为艺术那么集中从事行为艺术,今天在座的马六明先生,也是来自黄石的艺术家。应该说行为艺术的创作在华继明的创作路线里面是一个最为主要的载体。

我们再来看看华继明架上的绘画,我个人认为他延续了一个波普艺术的手法,在这个波普艺术大的风格里面他也进行了穿插、拼贴、挪用这样的嫁接。他的绘画画面里面重叠了我们很多熟悉的图像,而这些熟悉的图像又是我们这20年来熟悉的中国很多优秀艺术家创作的当代艺术作品图像,这些图像有一些是华继明来北京之前没有接触到的,也有一些是他来北京来宋庄以后接触到的认识的很多艺术家朋友的图像。但是无论如何,华继明的作品,可以分为几个系列,尤其是行为艺术系列,波谱系列,艳俗系列。他是用他自己的方式重新去创造这些熟悉的图像式的绘画。这里面有一个学术理论问题,就是华继明是要用他的绘画方式重新来对画面中间正在成为或者已经成为偶像的图像,已经成为一种成功标志的图像,或者成为一种艺术的品牌标志的图像,进行一种重新的复制。华继明的绘画是对这样一种90年代以来中国艺术家对商业环境中文化的图像进行质疑、反讽、批判的图像的再一次复制,重要的不是华继明的手法是否有原创性,是否有过多的技巧性,而重要的是华继明他通过再次的二次复制,他表达了他作为一个艺术家对身边的在那个时代不断繁殖,不断复制,甚至于泛滥的那样一些视觉图像包括当代的波普、当代艳俗类图像的再思考。他是对偶像的一种复制,他自己在这种对偶像复制的过程中间他本身也成为了一种新的偶像。换句话说,不是他复制的内容有多么重要,而是他那种复制的手法本身就是表明了他的文化立场和文化的态度,是对复制的复制。这两条线,一个是华继明行为艺术主线的创作,同时还有这些年对图像的复制的复制。我觉得都是非常值得我们去探讨和思考的。

总之,华继明在中国当代艺术二十年中他不是在我们通行的和已了解的视域里面,他不是潮流中间的砥柱,但是他自己却用他自己的行为方式和他自己的创作方式表明了一个艺术家在这样一个时代,这样一个众声喧哗和图像复制以及商业利益不断诱惑和趋同的时代,作为一个独立艺术家的警醒态度,我觉得是一种非常自由和潇洒的态度。我们接触到他本人可以强烈地感觉到他的一种散淡、轻松、宽容以及淡泊的心态,这是一个艺术家在我们这样一个时代,一个非常着急的时代,非常快节奏的时代,一个鲜活的艺术家应该具有的活的标准。我们应该向他汲取和学习一个人如何在这样一个快节奏的欲望的时代,如何能够生活好创作好,摆正自己的心态,同时能够形成自己的一种独立的一以贯之的艺术的立场。我今天祝贺他这几十年的努力得到了钻石艺术博物馆,得到了冀少峰和众多批评家朋友以及很多艺术爱好者的充分肯定,谢谢大家。

冀少峰:他早期的生活经历,他的异常的行为,高岭是非常了解的,同时他提出了对偶像的复制,复制的复制有可能成为一个新的偶像,而华继明散淡化的行为,宽松的性格也给他周边的工作人员留下了深刻的印象,所以合作起来非常愉快。感谢高岭先生精彩的发言。
吴鸿先生也对行为艺术比较关注,我们以前也曾经合作一些关于行为艺术的项目。有请吴鸿先生。

吴鸿:我一直认为艺术家大致可以分为两种类型,一种艺术家倾向于社会学式的创作方式,还有一种艺术家倾向于语言学的创作方式,我认为华继明显然属于后者。在他的画册,我看到华继明自己讲的一句话,我觉得他这句话说到的两个问题对于我们解读他的作品是一个非常重要的线索。他说的第一个问题,生活既艺术;第二个问题,在信息图像泛滥的时代,重要的不是去创造,而是去发现。他提出的这两个观点对于我们解读他作品是一个非常重要的线索。

集合他的这两个观点,他的作品今天为什么会出现现在这种面貌,原因应该是和他的成长,以及相当长一段时间在黄石的经历是有非常大的关系。他和刘港顺之间是一种“双生”的关系,这不仅是因为他们两个人在很多作品中是合作者,而且他们的作品的语言方式也具有一定的一致性。他们两个人的作品之所以能够呈现出来一定程度的一致性并不是一个偶然的现象,这种统一性并不是通常意义上的绘画的技法,或某一种图式,而是在作品背后的一种知识系统的建立,从这一点来说,我觉得湖北的艺术家比较注重个人知识系统的建立。对于华继明来说,在一个小城市生活那么多年,但是同时他在90年代和当时的中国当代艺术最活跃最核心的那一帮人又保持着密切的联系,就带来他个人心理的错位,我也有过这样一段经历,所以我也非常能够体会他们当年的这么一种生活状态,或者是在一个小城市里面的一种感觉。他在一个相对来说比较封闭的小城市里和中国当代艺术核心圈保持联系的方式更多是通过“文本”的方式,通信,刊物,书籍出版物和图像,他这一段时间的经历对于他后续作品的发展来说是一个很重要的背景,我们不能简单地把他们当年在黄石开的书店当成一个养家糊口的“生意”来看待。他们当年一些很重要的艺术活动与这个书店都有密切的关系,所以,我们甚至可以视为黄石的一个先锋文化中心。这种经验就导致了他的作品具有很强的文本意识,知识系统意识,甚至带有一些“概念”化的特征。

生活即艺术,这么话怎么理解呢?我们可以理解为“艺术来源于生活,高于生活”,但实际上我觉得这还是一个把生活和艺术两者割裂开来了。对于华继明来说,他说的这个生活和艺术,他的个人生活已经变成他的艺术创作了,或者是他的艺术思考已经和生活之间融为一种整体,对于华继明来说他能够达到这种方式可能也要取决于很多条件,他的夫人也是一个艺术家,他们后来在湖北做书店,做美术用品店,他们围绕生活所展开的一系列社会行为方式,实际上都是有意识的设计成为一种具有艺术形式感的展开方式。所以,“个人的生存经验”进入他的作品中,这是另外一条非常重要的线索。他在2000年去北京以后做的第二个作品,爬长城,当时我也不认识华继明,后来他打电话去我当时在美术同盟的办公室。这件作品后来在网上宣传了的,当时北京的艺术市场也不是很好,去北京以后怎么能够站得住脚,怎么去生活,对于2000年左右去北京的很多艺术家内心都是很忐忑的。他们一家三口在长城,在众目睽睽之下用一种爬行的方式,把自己内心的自尊心、面子彻底打破,那么以后在北京不管遇到什么样的困难都可以坚持下去。当然,他把这个作品选择在长城这个地方去做,我们从历史文化等很多角度,可能都可以从不同的层次去解读。但是回归到一个艺术家的生活经验、生存经验去解读这个作品的话,可能会更加真实一些。他去北京做的第一个作品刚才说是在一个地板里面去穿行,一方面固然是他的前面生活经历的象征,同时知识系统作为他创作的一个背景,或者是一个元素,对于一个身在信息、图像高度泛滥的时代的艺术家来说,我们再来强调他的作品的“独特性”、“原创性”,也确实像在夹缝里面生存的状态。

刚才开幕式的时候少峰说到了华继明的绘画作品的特征,我觉得说的是非常准确的,对于他的这部分的以油画来作为载体的作品我更多是作为一种“行为艺术”来看待,就像去年在湖北美术馆有一个回顾湖北油画史的展览,我当时也说到这个问题,我们更多谈到油画作为一种画种,更多是从材料技法,或者是图式的演变来作为一种线索。但是他以绘画作为载体的这部分作品不能简单当成一个油画作品来看待,实际上也是他个人的知识系统和他个人生存经验相结合的艺术行为方式。我们来把它放到中国的一个小城市里面,他所接受当代艺术的一些途径,有文本、图像的方式,这是他进入当代艺术的一个方式,也是进入到当代艺术的一种途径。同时,也是他个人的一种生存经验的积累。我没有去过黄石,但是之前通过袁晓舫、魏光庆都跟我讲过黄石这个城市,似乎应该是和我老家的城市可能有点像,这个城市可能就是以一个工厂、一个企业为基础建立的城市的形态,你可能从小上学的时候你的同学就是你爸爸同事的儿子,你上班以后未来的同事可能就是你的同学,也可能是你爸爸以前同事朋友的儿子,整个城市的功能、形态非常单一。这种城市没有关于我们说的市民阶层的生存经验,它没有像过多的城市社会形态的更加系列化的经验,个人经验是和这个城市的集体经验在某种程度上是统一的。在黄石这么小的一个城市里面能够出现几个画得好的人,我觉得不奇怪,但是能够出现这么多做当代艺术的,而且已经是中国当代艺术史绕不过去的这些当代艺术家,能够在黄石这么一个小城市里面出现,我觉得这个绝对不是偶然现象。之前我说到知识系统和个人生存经验的统一,这么一帮有共同志向的人,有共同语言的人,能够聚集在一起,这可能是一个偶然的现象,但是能够把一帮人维系起来的线索,实际上就是一个共同的生存经验,以及我们通过文本、图像的方式所建立的一个具有统一性的知识系统。

所以,我们去理解华继明的作品,他个人的特征固然是一方面的参考因素,但是更多的应该是把他个人放到黄石这个城市里面,放到他从90年代开始接受、理解、参与当代艺术的整个知识系统大环境中去考察、分析。

冀少峰:他提出了一个概念叫做“知识系统”,我们知道黄石在两位老先生的培养下,光庆、六明、继明,等出现了一批当代艺术中的“黄石现象”,我和陈总都是在另外一个城市生活,陈总在南非开普敦,我在武汉,选择了一个城市就是选择了一种生活方式,这种生活方式会给我们的艺术经验带来一个不同样的变化,如果华继明一直在黄石可能不会引起我们这么多批评家的关注,杨卫和继明同处在宋庄,杨卫是促进会的秘书长,可能更了解一些,而且杨卫自己也在湖北美术馆出过一本《历史的后花园》,里面记录了和当代艺术家的交往。

杨卫:我是华继明的老朋友了,我们共同经历了一段艺术市场没出现之前的岁月,是比较焦虑的一段时间。从我们共同的经验来看,我们认为华继明的艺术起点,用后现代理论最有名的一句话来概括,就是“影响的焦虑”,这是构成他艺术创作的起点。换句话说,他的艺术创作的冲动是由来于想去化解这样的焦虑。这里面有两条线索,一个是华继明的行为艺术的线索,一个是他的架上绘画线索。在这之前我们知道华继明主要是以行为艺术的身份在当代艺术界活动,而且他的行为艺术也有一个前因,他最早的作品在黄石,跟书店、图书这些东西是有关系的,这些东西就构成了他后面整个艺术创作的内容,或者是一个铺垫。也就是说,他对知识系统是一个很敏感的人,据我所知华继明的文章也写得很好,他是一个很善于思考的