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《从长城到桌山》华继明艺术研讨会发言

2013-05-04 14:08 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda


《从长城到桌山》华继明艺术研讨会现场

展览名称:“从长城到桌山”华继明艺术展
策 展 人:冀少峰
学术主持:冀少峰
展览时间:2013年4月20——2013年5月20日
开幕时间:2013年4月20日下午2:00
展览地点:湖北武汉钻石艺术博物馆(芦沟桥路特1号)
 
研讨会时间:2013年4月20日下午3:30-6:30
研讨会地点:钻石艺术博物馆二楼圆弧厅
特邀批评:栗宪庭、王春辰、高岭、吴鸿、杨卫、张海涛、段君
现场其他发言嘉宾:冀少峰、马六明、肖丰、袁晓舫、朗雪波、许健与胡远华(SHS小组成员)、蔡二和(启蒙老师)、易发生、鲍远坤、华继明、陈达冰

《从长城到桌山》华继明艺术研讨会发言

冀少峰(学术主持):开幕式刚才大家也看到了,有一个很大的盛况,北京来了这么多的非常活跃的对当代艺术非常关注的一批青年批评家,由于在开幕式上我们对来宾都一一作了介绍,为了节省时间我们就不再介绍来宾。

华继明在开幕式现场继续又做了行为,而且用自己作品的印刷品再次包裹了自己,并发表了热情洋溢的致辞。但是在批评界,在批评家的眼中对于华继明的“从长城到桌山”有一个什么样的认识?对于华继明我们所认为的“华氏当代艺术史”又有一个什么样的认识?以及华继明作为黄石籍的艺术家,“黄石”这种现象在当代艺术当中又有一个什么样的影响?我想问题会有很多,带着这些问题每一个批评家都是久经研讨会的沙场,对行为艺术,对当代艺术都有亲身的研究,特别是高岭先生在95、96年的时候就做了中国行为艺术的考察报告,在中国先锋艺术上全文刊载,他一直对行为艺术比较关注,有请高岭先生作一个开场。

高岭:华继明先生是我的同龄人,我们都是一年出生的,所以他来北京,我也是比较早认识他接触他的,应该是在2001年的时候,他在北京的第一个比较完整的行为艺术的创作,我也是在现场。我昨天晚上看了他的画册,当时在场的人我印象中好像也就二三十个人,我记得那是一个冬天,天气很冷的,好像是在滨河小区。当时北京很多自由艺术家都集中在通州区的滨河小区,我们今天在座的人里面有两个就住在那里,一个是华继明,还有就是今天在座的嘉宾杨卫。华继明的作品《爬行》系列的第一部,就是在那里完成的。当时这个作品给我的印象很深刻,他那个作品好像是在刘港顺协作完成的,应该是以华继明为主角。当时现场确实非常震撼,房子是三居室四居室,那个房子是一个空房子,塑料的地板隔,他在那里面爬行,像穿山甲似的,在地板阁底下,这种感觉很艰难,这种行为艺术给我的感觉就是有一种通过人的身体,人的行为本身,这样一个特定环境中的异常行为来警醒观众,在地板隔地下钻,地板隔隆起来,地板底下很脏,地板下面就是水泥,而且房间几乎是没有装修的,还弄了一些生活的垃圾,最后钻不动了,而刘港顺一边拿着铁锹,把生活的垃圾和灰尘往他身上弄,好像掩埋他。我们今天在这里开研讨会,包括很多观众,很多爱好者,我们很难去想象,在那个将近12年、13年前的环境中,那样的尘土,实际上就相当于一个地震后尘土飞扬的感觉,那个土就往他身上埋,又拿水浇上去了,最后他又站起来,站起来就是一个泥人,很脏的泥人,自己又把水从头顶浇下来,当时的那种感觉是一种体验,他自己是热泪盈眶,而且是大哭,嚎啕大哭。这种哭不是演戏,演戏是演不出来的。作为一个行为艺术家,我觉得他没有用绘画的画笔,也没有用画板,在那件作品中他用的是自己的身体,更多的可能还有他当时30多年的经历。这是他30几年的生活经历,人生经历,社会经历,包括对现实的感受,哪怕是质疑也好,怀疑也好,批判也好,认同也好,30多年的经历集中爆发。形象地讲他就类似于耗子——老鼠一样的,在地上爬行,在阴沟里面,在角落里面,实际上他营造的就是一种角落,最艰难的阴沟,最艰难的环境中爬行时所遇到的社会现实。这些生活的垃圾实际上是人的痕迹,也是人类制造的一些排泄物,这些垃圾和一个健康的人的肉体发生冲撞的时候,呼吸道、眼睛、身体发生冲撞的时候,加上这种刺耳的铁锹声音,于是,当时这种视觉的张力是非常明显的。

这件作品以后我们就了解得更多,经常的走动,他后来把这个系列发展到“从长城到桌山”。他一家三口在长城上爬这件作品怎么来解读?长城是象征,是精神的象征,是历史的遗迹,或者是汉民族和少数民族之间团结、排斥、战争的一道屏障,或者是中华民族文化的一个屏障,这个屏障里面有民族的一些固有的特征,比如说我们民族不是外向性的,不是侵略性的,我们是安贫乐道,安守本土的性格,但实际上这种性格同时意味着民族的不开放性和封闭性。值得注意的是一家三口在长城爬行的时候旁边还有很多游客,非常多,来自全国各地的,甚至还有海外的游客在长城上走,就在他们身边来来回回走,他在这个意味着封闭和开放的墙上爬的时候,实际上在向游客们挑战,想让人们来思考我们这个民族和国家是封闭和开放,是保守和进步,甚至于是历史的重负与个人身体的自由前行,从这些方面可以解读他的行为艺术作品。在那么多人,在那个风景区,全国各地的人在走,这一家人,三个人在那里爬,本身这种行为就是怪异得无以复加了,这种行为就是跟周围的人在发生遭遇,在唤醒人们,至少有些人肯定会去好奇,去跟踪,询问,他会跟这个人群,跟来自不同的人群形成一种相互的关系。我还看到他在香港的,在香港的码头上,在香港爬行的照片,香港是一个自由贸易的港,而南非的桌山的创作活动把文化符号,各种文化的信息,中英文的报纸,就是把自身变成一种视觉的载体,把自己的肉身变成一种艺术表达的载体,而这个肉身是所有感官的一个最直接的场所。我们今天也看到他展示了他从小到现在的不同时期一部分绘画,有素描,有水彩,有油画,这些都需要通过手,通过心,通过画笔传达到画纸和画布上,但是这都不如他直接放弃画笔和纸,直接用身体,自己的肉身,以及自己的五个感官来跟社会跟我们的现实发生关系来得更直接。所以我个人认为华继明的行为艺术在中国的行为艺术的发展中间也是一个非常重要的艺术家,虽然他作为一个行为艺术家没有像我们在90年代早中期的时候,在北京的东村那么一批艺术家从事行为艺术那么集中从事行为艺术,今天在座的马六明先生,也是来自黄石的艺术家。应该说行为艺术的创作在华继明的创作路线里面是一个最为主要的载体。

我们再来看看华继明架上的绘画,我个人认为他延续了一个波普艺术的手法,在这个波普艺术大的风格里面他也进行了穿插、拼贴、挪用这样的嫁接。他的绘画画面里面重叠了我们很多熟悉的图像,而这些熟悉的图像又是我们这20年来熟悉的中国很多优秀艺术家创作的当代艺术作品图像,这些图像有一些是华继明来北京之前没有接触到的,也有一些是他来北京来宋庄以后接触到的认识的很多艺术家朋友的图像。但是无论如何,华继明的作品,可以分为几个系列,尤其是行为艺术系列,波谱系列,艳俗系列。他是用他自己的方式重新去创造这些熟悉的图像式的绘画。这里面有一个学术理论问题,就是华继明是要用他的绘画方式重新来对画面中间正在成为或者已经成为偶像的图像,已经成为一种成功标志的图像,或者成为一种艺术的品牌标志的图像,进行一种重新的复制。华继明的绘画是对这样一种90年代以来中国艺术家对商业环境中文化的图像进行质疑、反讽、批判的图像的再一次复制,重要的不是华继明的手法是否有原创性,是否有过多的技巧性,而重要的是华继明他通过再次的二次复制,他表达了他作为一个艺术家对身边的在那个时代不断繁殖,不断复制,甚至于泛滥的那样一些视觉图像包括当代的波普、当代艳俗类图像的再思考。他是对偶像的一种复制,他自己在这种对偶像复制的过程中间他本身也成为了一种新的偶像。换句话说,不是他复制的内容有多么重要,而是他那种复制的手法本身就是表明了他的文化立场和文化的态度,是对复制的复制。这两条线,一个是华继明行为艺术主线的创作,同时还有这些年对图像的复制的复制。我觉得都是非常值得我们去探讨和思考的。

总之,华继明在中国当代艺术二十年中他不是在我们通行的和已了解的视域里面,他不是潮流中间的砥柱,但是他自己却用他自己的行为方式和他自己的创作方式表明了一个艺术家在这样一个时代,这样一个众声喧哗和图像复制以及商业利益不断诱惑和趋同的时代,作为一个独立艺术家的警醒态度,我觉得是一种非常自由和潇洒的态度。我们接触到他本人可以强烈地感觉到他的一种散淡、轻松、宽容以及淡泊的心态,这是一个艺术家在我们这样一个时代,一个非常着急的时代,非常快节奏的时代,一个鲜活的艺术家应该具有的活的标准。我们应该向他汲取和学习一个人如何在这样一个快节奏的欲望的时代,如何能够生活好创作好,摆正自己的心态,同时能够形成自己的一种独立的一以贯之的艺术的立场。我今天祝贺他这几十年的努力得到了钻石艺术博物馆,得到了冀少峰和众多批评家朋友以及很多艺术爱好者的充分肯定,谢谢大家。

冀少峰:他早期的生活经历,他的异常的行为,高岭是非常了解的,同时他提出了对偶像的复制,复制的复制有可能成为一个新的偶像,而华继明散淡化的行为,宽松的性格也给他周边的工作人员留下了深刻的印象,所以合作起来非常愉快。感谢高岭先生精彩的发言。
吴鸿先生也对行为艺术比较关注,我们以前也曾经合作一些关于行为艺术的项目。有请吴鸿先生。

吴鸿:我一直认为艺术家大致可以分为两种类型,一种艺术家倾向于社会学式的创作方式,还有一种艺术家倾向于语言学的创作方式,我认为华继明显然属于后者。在他的画册,我看到华继明自己讲的一句话,我觉得他这句话说到的两个问题对于我们解读他的作品是一个非常重要的线索。他说的第一个问题,生活既艺术;第二个问题,在信息图像泛滥的时代,重要的不是去创造,而是去发现。他提出的这两个观点对于我们解读他作品是一个非常重要的线索。

集合他的这两个观点,他的作品今天为什么会出现现在这种面貌,原因应该是和他的成长,以及相当长一段时间在黄石的经历是有非常大的关系。他和刘港顺之间是一种“双生”的关系,这不仅是因为他们两个人在很多作品中是合作者,而且他们的作品的语言方式也具有一定的一致性。他们两个人的作品之所以能够呈现出来一定程度的一致性并不是一个偶然的现象,这种统一性并不是通常意义上的绘画的技法,或某一种图式,而是在作品背后的一种知识系统的建立,从这一点来说,我觉得湖北的艺术家比较注重个人知识系统的建立。对于华继明来说,在一个小城市生活那么多年,但是同时他在90年代和当时的中国当代艺术最活跃最核心的那一帮人又保持着密切的联系,就带来他个人心理的错位,我也有过这样一段经历,所以我也非常能够体会他们当年的这么一种生活状态,或者是在一个小城市里面的一种感觉。他在一个相对来说比较封闭的小城市里和中国当代艺术核心圈保持联系的方式更多是通过“文本”的方式,通信,刊物,书籍出版物和图像,他这一段时间的经历对于他后续作品的发展来说是一个很重要的背景,我们不能简单地把他们当年在黄石开的书店当成一个养家糊口的“生意”来看待。他们当年一些很重要的艺术活动与这个书店都有密切的关系,所以,我们甚至可以视为黄石的一个先锋文化中心。这种经验就导致了他的作品具有很强的文本意识,知识系统意识,甚至带有一些“概念”化的特征。

生活即艺术,这么话怎么理解呢?我们可以理解为“艺术来源于生活,高于生活”,但实际上我觉得这还是一个把生活和艺术两者割裂开来了。对于华继明来说,他说的这个生活和艺术,他的个人生活已经变成他的艺术创作了,或者是他的艺术思考已经和生活之间融为一种整体,对于华继明来说他能够达到这种方式可能也要取决于很多条件,他的夫人也是一个艺术家,他们后来在湖北做书店,做美术用品店,他们围绕生活所展开的一系列社会行为方式,实际上都是有意识的设计成为一种具有艺术形式感的展开方式。所以,“个人的生存经验”进入他的作品中,这是另外一条非常重要的线索。他在2000年去北京以后做的第二个作品,爬长城,当时我也不认识华继明,后来他打电话去我当时在美术同盟的办公室。这件作品后来在网上宣传了的,当时北京的艺术市场也不是很好,去北京以后怎么能够站得住脚,怎么去生活,对于2000年左右去北京的很多艺术家内心都是很忐忑的。他们一家三口在长城,在众目睽睽之下用一种爬行的方式,把自己内心的自尊心、面子彻底打破,那么以后在北京不管遇到什么样的困难都可以坚持下去。当然,他把这个作品选择在长城这个地方去做,我们从历史文化等很多角度,可能都可以从不同的层次去解读。但是回归到一个艺术家的生活经验、生存经验去解读这个作品的话,可能会更加真实一些。他去北京做的第一个作品刚才说是在一个地板里面去穿行,一方面固然是他的前面生活经历的象征,同时知识系统作为他创作的一个背景,或者是一个元素,对于一个身在信息、图像高度泛滥的时代的艺术家来说,我们再来强调他的作品的“独特性”、“原创性”,也确实像在夹缝里面生存的状态。

刚才开幕式的时候少峰说到了华继明的绘画作品的特征,我觉得说的是非常准确的,对于他的这部分的以油画来作为载体的作品我更多是作为一种“行为艺术”来看待,就像去年在湖北美术馆有一个回顾湖北油画史的展览,我当时也说到这个问题,我们更多谈到油画作为一种画种,更多是从材料技法,或者是图式的演变来作为一种线索。但是他以绘画作为载体的这部分作品不能简单当成一个油画作品来看待,实际上也是他个人的知识系统和他个人生存经验相结合的艺术行为方式。我们来把它放到中国的一个小城市里面,他所接受当代艺术的一些途径,有文本、图像的方式,这是他进入当代艺术的一个方式,也是进入到当代艺术的一种途径。同时,也是他个人的一种生存经验的积累。我没有去过黄石,但是之前通过袁晓舫、魏光庆都跟我讲过黄石这个城市,似乎应该是和我老家的城市可能有点像,这个城市可能就是以一个工厂、一个企业为基础建立的城市的形态,你可能从小上学的时候你的同学就是你爸爸同事的儿子,你上班以后未来的同事可能就是你的同学,也可能是你爸爸以前同事朋友的儿子,整个城市的功能、形态非常单一。这种城市没有关于我们说的市民阶层的生存经验,它没有像过多的城市社会形态的更加系列化的经验,个人经验是和这个城市的集体经验在某种程度上是统一的。在黄石这么小的一个城市里面能够出现几个画得好的人,我觉得不奇怪,但是能够出现这么多做当代艺术的,而且已经是中国当代艺术史绕不过去的这些当代艺术家,能够在黄石这么一个小城市里面出现,我觉得这个绝对不是偶然现象。之前我说到知识系统和个人生存经验的统一,这么一帮有共同志向的人,有共同语言的人,能够聚集在一起,这可能是一个偶然的现象,但是能够把一帮人维系起来的线索,实际上就是一个共同的生存经验,以及我们通过文本、图像的方式所建立的一个具有统一性的知识系统。

所以,我们去理解华继明的作品,他个人的特征固然是一方面的参考因素,但是更多的应该是把他个人放到黄石这个城市里面,放到他从90年代开始接受、理解、参与当代艺术的整个知识系统大环境中去考察、分析。

冀少峰:他提出了一个概念叫做“知识系统”,我们知道黄石在两位老先生的培养下,光庆、六明、继明,等出现了一批当代艺术中的“黄石现象”,我和陈总都是在另外一个城市生活,陈总在南非开普敦,我在武汉,选择了一个城市就是选择了一种生活方式,这种生活方式会给我们的艺术经验带来一个不同样的变化,如果华继明一直在黄石可能不会引起我们这么多批评家的关注,杨卫和继明同处在宋庄,杨卫是促进会的秘书长,可能更了解一些,而且杨卫自己也在湖北美术馆出过一本《历史的后花园》,里面记录了和当代艺术家的交往。

杨卫:我是华继明的老朋友了,我们共同经历了一段艺术市场没出现之前的岁月,是比较焦虑的一段时间。从我们共同的经验来看,我们认为华继明的艺术起点,用后现代理论最有名的一句话来概括,就是“影响的焦虑”,这是构成他艺术创作的起点。换句话说,他的艺术创作的冲动是由来于想去化解这样的焦虑。这里面有两条线索,一个是华继明的行为艺术的线索,一个是他的架上绘画线索。在这之前我们知道华继明主要是以行为艺术的身份在当代艺术界活动,而且他的行为艺术也有一个前因,他最早的作品在黄石,跟书店、图书这些东西是有关系的,这些东西就构成了他后面整个艺术创作的内容,或者是一个铺垫。也就是说,他对知识系统是一个很敏感的人,据我所知华继明的文章也写得很好,他是一个很善于思考的艺术家,不只是一个画家,而是具有思想素质的艺术家。这使他对艺术史的了解具有一定的深度,他跟很多艺术家不太一样,我认识的更多的艺术家就是为了表达自我,而华继明不是这样一个类型的艺术家,他除了表达自我,还想表达我们这个时代的思想。据我对华继明的了解,这是他跟其他的艺术家不一样的地方。正是这个点使得他焦虑,因为他知道知识系统的复杂,也知道知识系统的可敬,他很敬畏这些知识。在这些作品之前,他画过博伊斯•杜尚等等,能够感觉得出来他对这些人是心存敬畏的,跟后来不太一样。他的行为又构成了另外一个章节,他在长城爬行,现在来看我觉得他就像是在穿越,是以自己的方式在穿越艺术史,穿越人生,穿越我们这个时代,这也构成了他后来作品的一些前因。其实,他的身体也在穿越这些年他的身体从黄石穿越到武汉,又从武汉穿越到北京,最终还是为了走出北京,走出国门,走到国际上去。从艺术观念上来说,他也是试图穿越影响过他的这些艺术形态,是想穿越这些东西以后重新建立起自己的世界观,知识观,艺术观。尤其是他的架上绘画,应该是05年以后的作品,能够很清晰地看到他在一步一步地穿越,既是对艺术史的一种肯定,同时也是一种焦虑,另外还有一个内涵,也是一种消解,因为当他画完这些作品之后就等于过了这一关了,有点像关羽当年过五关斩六将,这些艺术史是曾经影响过他的,在他穿越过程中必须要过这一关,过了这一关以后他就获得了更多的信息,获得人生的一种升华。从这个意义上来说,我觉得华继明的每一步其实都是在过关。这个展览做得非常及时,在华继明对艺术史焦虑、对知识生产焦虑的穿行之后及时做了这样一个总结。从华继明一个人的身上我们几乎能够看到中国当代艺术完整的历史,前几年吕澎做了一个展览,叫做“艺术史中的艺术家”,我觉得华继明这样的艺术家也是在艺术史中的艺术家,是另外一个类型,吕澎只是抓到了他所认为的成功的一部分,在整个中国当代艺术风起云涌30多年的过程当中还有更多像华继明这样的艺术家,他们可能不是浮在水面,但是充当了当代艺术的基石,甚至在某种意义上他还更具有启蒙意义。就像华继明他们当年在黄石那样一个小城市传播当代艺术一样,它的意义甚至大于在北京、上海这样的地方从事艺术创作,对于社会启蒙而言。从华继明现在的作品能看到他一方面受到了艺术史的影响,在试图去超越历史,穿越美术史。另外一方面,也是在启蒙,在传播当代艺术的观念,也是在以这样一种当代艺术的方式提供给观众一种观看世界认识世界的方式,这两个东西构成了华继明作品的张力。华继明有两部分作品,一个是行为艺术作品,一个是架上绘画作品,这两个东西互为因果,也构成了他的艺术作品的张力,有时候他的行为是在补充他的绘画,他的绘画也是对他行为的一种丰富,所以是在互为补充的,这两个张力构成了华继明的艺术的特点。其实他非常自我,他自己就是一部艺术史,他把艺术史全部承担起来,去往前走,尽管这个行走的过程非常沉重,因为他负担的东西太多,但是他却有这个勇气,也有这种能力继续前进下去。

华继明回到自己的老家湖北来做这样一个带有总结性的展览,梳理自己的艺术脉络,让我们大家围绕华继明的创作去重新理解中国当代艺术这些年的发展,重新去回顾,回顾历史的同时来回顾个人在历史当中的一些命运。非常感谢钻石美术馆,陈总、冀少峰对华继明这个展览倾注的热情,我也衷心希望华继明把这个展览,作为一个节点,以后还是以你过去行走、爬行、穿越的这种勇气穿越艺术史,最终创造出一种既能够具有历史情怀,同时个人感觉更强一点的作品。谢谢大家。

冀少峰:今天来的批评家对华继明了解都非常深入,这个展览一做得从容,二做得及时。这个展览前后华继明都发生了很大的变化,杨卫先生用词非常准确——艺术史中的艺术家。华继明肯定不属于在风头浪尖上的,但是他非常努力,还是以你的行走、爬行、穿越为基础,创造出一个既能够代表自己非常有原创特质的,让自己的更鲜明一些的,我想华继明的艺术就更有趣味了。

有请段君,青年一代比较优秀的艺术家。

段君:我非常同意展览的及时性,因为这个展览让我对华继明印象有比较大的改观,不仅对我个人来说,实际上华继明在当代艺术界给人的印象,因为传播上的限制,可能当代艺术史系列更加为人所知,今天我看到了他行为方面的创作,对我来说是一个很大的改观,但既然是一些专业的看法,可能标准更高。

他的当代艺术史的绘画系列更多是风格学的意义,我知道其实有一些美术学院的教学甚至拿他的作品去让同学们辨认每一小块每一单张作品创作的艺术家,甚至年代,这是一个比较有意思的方面。另外,他的当代艺术史系类甚至还带有一点权利榜的意思没有上榜的艺术家在心理上会有一些不平衡。

当代艺术史这批绘画系列大多数看上去是采取了中立的态度,但是我发现其中也有几张在图像的处理上可能带有讽刺的意义。总体上看,我也同意杨卫先生的看法,他的自主性不是太足,原因在于各个图像之间的关系的联系不是太紧密,不同图像之间的意义是怎么样构建起来的,这可能需要更加系统的论证。我本人更倾向于他用炭笔水彩创作的艺术家的个案,比如说在座的马六明先生的,还有何云昌先生的,张盛泉先生的等等几个人在不同时期的作品,集中在一个画面上,这样的作品能够形成更加紧密的关系,或者能够形成更加具有华继明个人的新的意义,而且不仅对华继明自己,其实对于被描绘的艺术家来说也能形成一些启发,因为它不像当代艺术史的关系那样松散,它在不同的图像之间形成了更加有意思的关系,我更倾向于这种作品。就绘画而言,我觉得早期的1992年创作的《十二色》很好,它是一个极简主义的作品,奠定了华继明的绘画和行为之间的联系,它们不是两块可以分开来谈论的片断。《十二色》非常有意思,我发现到今天其实还是有很多作品,包括去年在卡塞尔文献展上的颜磊作品也还没有走出当年《十二色》的框架,这件作品至少让我本人还难以理解为什么他的作品从《十二色》走到今天绘画的面貌。

过去我对他的行为没有系统的了解,只知道其中几件,刚才开幕式的时候我仔细看了,开幕式的背景作品是很多行为艺术表演的场景,这里面还有一个国内不是太熟悉的艺术家,叫郑连杰,我研究中国当代艺术正是从2003年的时候研究郑连杰的行为艺术开始,所以对他的作品非常了解,他拿了一个面具,跟他的女朋友在纽约做一个面具的交换。我目前研究的行为艺术主要集中在东村,我一直觉得东村的行为艺术是中国当代行为艺术的一个高峰,而且他们奠定了很多范式,在后来都延续下去了,一直到今天还没有被超越。我发现在文章的细节中,说华继明于1993年到东村去过,他的作品之所以能够发表,也是因为他跟马六明跟北京建立了联系,这是历史的细节,我本人非常有兴趣。相比较而言,华继明的作品其实跟东村有相似的地方,跟90年代中国的行为艺术有一种一致性,这种一致性在于他们都表达了社会的压力和个人生存的困境,比如说他的《大玻璃》,把他们几位关在玻璃罩里面,但是华继明的创作跟东村也有不同的地方,比如像SHS创作的一根绳子穿过了一吨书,其实源自历史的压力,除了来自现实的压力,我也听刘港顺说过他开书店时候的困境,书店开得非常不成功,后来书卖不出去,积压成山。华继明的行为艺术里面还有一种智行的因素,比如《空心之火》,他梦见了克莱因要他把书烧掉,所以他就把书烧掉了,今天比较年轻的艺术家,比如武汉的艺术家王思顺也有作品是根据梦境的提示来创作的,非常荒谬。

最后我再提一点意见,我个人觉得《爬行》比较好,代表了一种个人的悲壮的努力,但信息人的作品,也就是在开普敦穿报纸的作品,我觉得还是略显简单了,原因在于在今天这样一个时代行为艺术的创作语言本身可能更加复杂,而且在信息时代可能报纸已经承担不了这么多的信息,或者说承担不了艺术家所想要的信息,而且报纸的信息的象征性在今天这个时代也已经减弱了。在这些方面可以再有更多考虑,总体上还是希望华继明的创作能够延续他的感觉和线索,能够走得更远,谢谢大家。

冀少峰:王春辰是中国著名的艺术史学者殷双喜先生的博士生,也是河北人,我们有着多年的友情。今年是威尼斯国家馆的中国馆的策展人。也说明威尼斯双年展和我们更近了,我们也更加关注了,不像以前由于策展的主张和指定的系统,不像春辰和大家接触得这么多。而且他的英语口语特别的好,我非常羡慕人家能够用双语进行发言,春辰也是一个能够用双语来发言的。说了很多溢美之词,还是希望春辰能够针对今天这个展览提出不同的意见,而不仅仅是表扬。

王春辰:华继明在北京也经常见到,也经常遇到,遇到了打招呼,很友善很友好,但是实际上和华继明并没有太深的交往,看到他画的这些作品,甚至也看到过他的长城爬行照片。今天能够到这里来看到一个完整的华继明的艺术历程和做的基本上全部作品,也许还有秘密武器没有拿出来,我们不知道。

从这个角度来说,我们如何看今天中国的当代艺术史。其实这个历史走过30多年,有人也许会说50年,有的人也许会说100年,但是大家一般认为是80年代以来差不多30多年。如何看这30年,这里面有很多是被遮蔽的、被忽略的、被忘掉的、或者没有引起注意的艺术现象、艺术家和艺术作品,甚至某种艺术的方式。

首先从现场看,华继明在90年代初就做行为,而且是在黄石这样一个大家都不太了解的城市,而且做到这样一个状态。我们首先要谈谈行为艺术。对行为艺术的感觉,在中国的特殊的处境中,一直到今天都认为它是一个很忌讳、很紧张、很敏感的字眼。为什么?行为有甚么错,为什么行为艺术成了一种避讳。在国内美术馆、在中央美院也几乎不可能在现场做一次真正的行为艺术。实际上,行为就像所有艺术一样,都是一种表达,自身并不有差异性,并不跟架上绘画有天然的敌对。但是在中国当代艺术的语境,我们要不要给予行为艺术一个真正的学术肯定和学术研究。其实,在今天这种研究工作应该开始了,有了更多的学术关注点,但需要更多学术力量去研究,这是中国发生的艺术存在,必须这样做。而且从这个角度也恰恰证明了中国80年代以来的一批艺术家,用自身生活处境的直接性和生活的体验去做行为艺术的,中国的艺术家并不是把世界上的行为艺术都研究了一个遍,然后才去做行为艺术的。为什么他们要做,一方面他们知道世界上有这样一种东西,更主要的是他们发现自身在生活中的体验是来自于生活的压力和社会存在的困境等等。这是中国真正艺术家自发的一种反应,我跟一些行为艺术家也有接触,包括这次威尼斯也邀请了何云昌。我们邀请他也不仅仅是因为他是行为艺术家,而是考虑到在中国多样的艺术生态中我们要面临一些的艺术形式,不能只是看到一种语言方式,对此我们要表明一个态度,我们怎么看中国,我们要有这个责任。从今天这个展览来讲,如果说我们表扬这个展览,以一个民间的、以个人的、非官方的美术馆去展开中国当代艺术的个案性研究,可以说这是一种公德,是非营利性的公德,各种美术馆都应该这样做,具体怎么做我们可以讨论。

因此,艺术的生态我们要正视,我们要肯定被忽略的艺术家。回到华继明上,原来这个艺术家不是这么简单,不是说只在最近的前一段时间媒体上出现了一些绘画作品,它们印在很多画册上,给人带来一种误读,以为华继明创造力不够,自己没有想法,只会去模仿别人,而且也选择了流行的、正在市场上不断被炒作的作品。然而,它的真正目的在哪里?如果没有去深入看,或者没有整体看,往往会给人造成误读。在今天很多艺术家被误读,这是由于传播的不深入,由于研究不透彻,我们经常会看不到真正的艺术目的和艺术目标。刚才杨卫也提到“艺术史的艺术家”,或者以艺术史或以艺术对象为创作。这是一种方法,它并不是一个简单的复制,好像我画了这些人就是抄袭了他们,其实这里表明了一种态度。但是这个态度坚决不坚决?我觉得你画个体的那种水彩式作品真的好,是一个一个人的个案史,这种东西是你自己的美术史,因为我们经常怀疑什么是当代艺术史、美术史,你是把市场上这些年流行的、不断被传播图像都画了进来,你研究的是传媒的结果。
因为我们要研究美术史,做这样一个展览是属于美术史的研究,而不仅仅是现场的批评研究,在这个前提下,我们就要分析华继明,他最大的特点是什么?他的独特性在哪里?看了展览我有了不同的体会,他把这个人做的艺术作品过程当作一个有机的整体,比如是对面的大张,包括对面的马六明,包括杜尚和博伊斯的,这些东西叫华继明的艺术史。最后他的方法是什么,他用他自己的思考,用画、用视觉写美术史,这叫“画美术史”,画出他自己的当代艺术史,这就成为一个独特的方法,这就有无限的可能性去做。有很多艺术家我们没有认同,他可以用这种方式,再做一次展览,再出一本画册就不一样了,叫做视觉当代艺术史。

因为这是一个带有回顾性的展览,我发现这几十年过来,他有很多的线索,他有很多可以不断拓展开的方式,有些是做到一半放下了,可能走到某个阶段就放下了,也许是在交错中做,行为与绘画都在做,如果不是画册,我们不知道他在90年代初也参加过广州的双年展,假如说他从那个时候做到现在,也许他就是现在中国的极少艺术的大家,这些年有很多抽象艺术,其实不是简单的抽象。今天,我们要分析中国当代艺术的版块和生态,不是只有那些可识别的图像才是代表,我们现在要做重新发现中国活着的中国艺术史的状态,否则在整个国际范围内就会以为中国就是这么几招呢。中国这么多的艺术家,成千上万,几十万,上百万的人,他们都是活生生的。在这种情况下,艺术家抓住自己的独特性,区别于别人的艺术家非常多。最近中国这几年,不是人们故意提倡抽象,而是人们发现中国艺术家在写实这么强大的环境里还要坚持做抽象,这是有强大的自信和对艺术的理解。因此,他是想画一种美术史。如果下次把他们的故事、来龙去脉做一下、就成为一种自己的中国的艺术演变史。他的意义也在于这种选择,他在消解。

这个展览让我重新发现华继明,我发现华继明有自己独特的地方。最后,说个题外话,威尼斯中国国家馆不代表中国的艺术,所有去威尼斯的中国艺术家的都是中国艺术家,展示中国、表现中国最鲜活状态的就可以,大家不要在外围或平行的关系上纠结。其实,艺术没有错,关键是让别人去理解。我们今天理解了华继明,中国行为艺术的先行者,中国当代艺术的自我思考者,他有很多未来的路。

吴鸿:我刚才发言的时候可能没有讲清楚,我们看华继明的作品,我觉得是一个根本点,到底他的这些作品是“油画”还是“行为”?我跟段君和春辰观点不一样的地方就是源自于这么一个最基本的概念判断。

这个是我不同意他们两个的观点,另外一个观点跟这个有关系,他的作品固然和艺术史有关系,把艺术史作为一个对象来表达,同时似乎又形成和他自己有关系的艺术史的序列,他恰恰是用建立一个“个人美术史”的方式去解构通常已经形成定论的艺术史的权威性。他个人的艺术史序列只是和他个人有关系:我知道这个艺术家,我和这个艺术家有关系,这个艺术家在我的视野里面才会发生意义;他跟我没有关系,即使这个艺术家有很大的名气,但是我和他可能就没有关系。为什么博伊斯会在他的作品中反复出现,这说明在他们艺术观建立的过程当中,博伊斯是起到非常大的作用。在他的图式里面还有一些人不是艺术家,像拳王阿里、李小龙。所以围绕他个人的注意力,他表现的东西,就是他所关心的东西,或者是这个东西确实和他有关系。但是我们不能再反过来说,围绕他“个人的艺术史”能不能做到公正性?甚至有一些人没有包括在他的图像系统中,那么,他个人的艺术史是不是具有史学意义上的价值?我觉得质疑他的作品具不具备美术史意义上的价值,其根本点是因为对于他作品的理解方式发生了偏差,他的作品不是宏观的艺术史的序列,而只是他个人注意力,在一个信息泛滥的时代,重要的不是去创造,而是去发现。他的个人艺术史的建立是和他个人的这种“发现方式”是有关系的。

华继明放弃了他个人的“创造性”,用这种方式去理解当代艺术的图像发生方式和传播方式。这时候我们又不能去反过来要求他的作品没有具备个人的特征。我们去判断一个以绘画的方式来完成他的作品的艺术家的时候,他的个人特征体现在哪里呢?无非是绘画语言的独特性,构成图像的特殊逻辑性。但是,对于华继明来说恰恰是放弃了他个人的特殊性,来建立他个人对于当代艺术图像史的态度。我觉得我们的分歧点还是在于我们怎么去看待他的作品,他的作品到底是“油画”的概念,还是借助油画方式来表达的“艺术行为”的方式。

王春辰:其实没有差异性,你说的话我也会附议,我的说法并不是说否认你的作品,不是说你一定要写一个公正的艺术史。什么是当代艺术,每个人写都有每个人的特点,我们不相信一个普世的、普遍的艺术史,现在有一个特点是很多力量给我们强加一种外在的东西,而我们不知道的、不认同的东西却被忽视了。华继明的绘画让人看到他的交往史、信息的接受历史。为什么只有这些,而没有另外一些,这恰恰是他自己的艺术史。怎么做好、怎么让别人误读是这个艺术家的方式,而不是别人的方式。其实我也有误读,怎么画了这些内容,但是整体来看,我是把这些作品不是单纯看画,而有他的观念,他做这个事情的理由,他做这一套图像的重新排列的时候,他是应该有自己的主张的。这个主张现在是更集中地被展示出来,当然这个展览已经说明了,他年复一年画了这么多,把这些被中国媒体、被国际市场、被中国美术史写作所不断反复的内容,就像我们重新发现华继明一样,我们要发现中国当代艺术史的另一面,就像再水墨,我们要再发现中国当代艺术史,而他写的是另外一个维度,我们也要看到另外一个场面,这样才使中国当代艺术变得更丰富。

张海涛:跟华继明合作了很多年,我们以前做了一个展览叫“当代权充艺术展”,以前我给他写了一篇文章,叫“选择、复制与自动转换”,现在华继明到底是需要修改他的原作,还是专门进行复制,作为一个观念来出现。这个观念在西方也不是一个非常原创的观念,因为他们都运用过“挪用”这个词,在西方有一个重要的艺术家雪莉•莱文的摄影做得更极致,就是专门翻拍大师的作品,一辈子就是做翻拍,把翻拍和复制不加修改作为一种观念,即“无个性也即为一种个性”。对艺术图像的修改和这个观念不一样。我们梳理一下华继明创作的脉络,他有两个脉络,这个是大家公认的,这两个脉络的关系我想谈一下。从92年之后对于华继明来说是一个转折点,他这两个方向的作品创作都是从92年左右开始的,92年他们组建SHS小组,即黄石小组,92年的第一个手稿也是中西美术杂志的两个对照,也是在92年,这两个线索也有很多契合点,肯定有一些贯穿的东西。一个是他的绘画作品,我同意吴鸿老师说的,也是作为一个“行为艺术”再体验和再复制、重组历史。第二个,两个线索都有一个共同的特点,就是对生命的体验。华继明有一个说法,“他把艺术史当成自己生活中的一部分,像他生活中的花草树木,”华继明的作品对艺术史具有非常强的情感和生命的体验,包括行为艺术也是这样,一直穿插着生命和生存的体验。这也是两个线索相关联的地方。先说第一个线索,以行为装置为脉络的线索,主要关注生命、现实和生存体验,由早期的几个代表作品:《十二色》,从极简和观念装置结合的作品,一是观念创造,二是对艺术本体的研究,他之后的作品越来越进入一个对现实的体验,越来越进入现实的生命体验;《一根绳子穿过一吨书》,这个作品是从文化价值来思考的;《大玻璃》就从一种永恒的身体和生命体验的价值思考,《行脚》又从自己修行或者是参禅的体验创作;《从长城上的爬行》这个作品更融合、更综合些,长城这个符号有人文历史的色彩,爬行又是现实生存体验,同时又表达了他终极的生命体验,这几个方面都交织在一起。到了《信息人在开普敦》这个作品,从艺术史的脉络来说,艺术的语言和报纸的信息不是具有开创性的,当然这个作品又把华继明从整个线索拉到更当下的视野,比如说对全球化问题,或者对信息化的生存焦虑问题,至于作品的语言问题,那是另外一回事,我只是说他的个人脉络的发展来看待他的作品。

他的绘画作品我也了解一些,实际上是用传统的媒介,但是这个传统媒介转换成了一种当代的观念。为什么选择历史,每个人对历史的态度诠释不一样,有些人会仰视历史,有些人会质疑,书写历史的话语权掌握在谁手里,至于它是否真实,我们也可以一起探讨。比如像张大力做的一个作品,他把档案馆里面被修改的历史作为一个创作的转换手段,而华继明不一样,复制体验中“自动转换”的概念更契合他。最主要是历史也可以作为一种题材和资源,来转换成当下的生存感受。这些作品也会触及到现在信息化的知识产权争议性,即是对于当下的版权争议性的问题,其实这个问题在蔡国强的《收住院》里面也有打过官司,莱文复制翻拍照片也遭遇过官司,当然蔡国强的官司是不了了之,但是莱文最后还打赢了,一直把翻拍别人的作品作为一个作品,但是这必须具有纯粹性。因此“挪用”是当代艺术的一个观念或语言出现,他的价值和合法性在哪里?这与一般意义上的低级抄袭和模仿是不同的,选择有时候可能就是一个价值判断的标准。有时候不一定你修改或者是进行变动来表达和转换自己作品。另外对原作的直接挪用也是对现代主义一味追逐传统思想的原创性或线性发展的质疑。
由此可见,选择什么样的作品复制,复制后如何转换成与当下时代联系的新的生存感受,是华继明艺术创作的一个价值标准,对艺术史从现实中现有的图像的敏锐性选择,也需要艺术家同样具有艺术史家的眼光与水准。

华继明作品在当代现实社会人类进入一个空前视觉信息类象时代在大环境中而产生,现在的创作越来越成为信息的提取、排列、重组、转化、串连等念头,透过多元、多重渠道的视觉信息大量交流。华继明在选择时进行归类、仿制强化艺术家对这个时代的感受。 

吴鸿:莱文的作品是别人一眼能看出来就是翻拍的。他的作品告诉别人他就是翻拍。

张海涛:“复制、挪用”的语言是对现代主义线性的原创性的质疑,作为一个观念来出现。

王春辰:还有另外一个说法,要找到自己的理由,勒文拍这个东西法院打官司,说这个理由是成立的,她说摄影是镜头,面对的是世界,当镜头面对世界,世界的万物都是她可以拍摄的对象,这是被许可的,拍自然风光拍任何一个人象都可以,现在她说这些照片是大师拍的,我是把它看作一个物,和世界的万物一样,没有区别,只不过我拍得原物你看不出来,就是这么简单,就是拍那些图像本身,跟原作几乎没有区别,但是署名不一样。这时法院认定这是艺术家创作的自由,拥有观看这个世界的任何权利。这就成立了。

张海涛:翻拍之后的质感会削弱原创性。

王春辰:其实很多拍的跟原作是一样的。  

 

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