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精神的抽离与人文的失落

2013-05-01 12:08 来源: 《艺术时代》2010年第4期 作者:鲁明军


文︱鲁明军

如果将上世纪70年代末、80年代初作为中国社会、政治、经济、文化等一切领域的一个界限的话,那么,其显然亦是为界内外所认同的当代文艺或当代美术的分界点,准确地说是起点。回思这二十余年的变迁,不难发现,社会、政治、经济、文化等都发生了巨变,而在这背后,既有历史的原因,也有现实的原因,既有社会的原因,也有个体的原因。

不管是纵向的,还是横向的,不管是主观的,还是客观的,作为艺术本身,这个原初只是作为摹仿,亦即再现或呈示现实某些方面的一种媒介或载体,则始终根植着主体及其所处语境的审美因子、情感内质和意趣元素。从这个意义上讲,艺术之所以存在,根本上在于其内在的精神机制的支撑。[①]然而,任何事物都不是一成不变的,我们从当代艺术这二十年的变迁理路中,便可以看出其内在的象限变化和范式更替。从思想的启蒙到主体的退蔽,面对当下艺术之人文精神机制趋于消解的现实,我们不得不反省和深思,其是否具有重建的可能呢?

一 时代的变迁与主体的退蔽

1.思想的启蒙与主体的觉醒(1978—1989)

自1978年以来,随着改革开放和精神解缚,面临瞬间的转折,人们的思绪和精神意识还难以跟上作为实存的身体的转向。于是,不经意间更多的人自觉地开始了对自己过往(“十年文革”、“知青下乡”等)的反省。痛定思痛,那种哀伤、忧郁的情愫直接成为以何多苓的《春风已经苏醒》、高小华的《为什么》、程丛林的《1968年×月×日,雪》、张洪年的《那时我们正年轻》以及罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等为代表的“伤痕美术”和“乡土写实主义”风格的内在支撑。显然,这一代人的这些作品无疑是一种赤裸裸的暴露,它把被欺骗、被损害的青年一代的悲剧命运昭示于众。其中有悲天悯人的呼喊,也有哀怨的低吟。他们以真情实感的典型环境、典型形象,触及时代的创伤而引人深思。他们一扫那种被异化了的“高大全”的形象,复归人性,人道中那朴素而珍贵的情感,从而实现了人的主体意识的觉醒。[②]在邹跃进看来,这是以“乡土中国”的名义,传达一种人道主义,它主张要把人当作人来看待。因为人本身就是人的最高目的,人的价值也就在于他自身。[③]从这个意义上说,“伤痕美术”与“乡土写实主义”所体现的正是当代中国人文精神的真正觉醒。

随之而来的是,西学的不断被引介,从此现代西方思潮成为知识界、艺术界思考和创作的重要支撑。这也直接成为“85新潮美术运动”的内在动因。海德格尔的《存在与时间》、萨特的《存在与虚无》、尼采的《权力意志》等成为艺术家日课的内容。而其中现代西方思想的主旨核心,即关于“主体性”的思考成为艺术家创作的根本所在。如创作于这一时期的张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》则真实地表达了启蒙后的惶恐感和无所适从的状态。对其意义来说,重要的不是这种传达及其所传达的是否虚无,而是这种虚无是否源自真实——真实是艺术及艺术家真诚的前提。而艺术的主体性也并非仅仅在于创作中是否具有“我”的元素,问题是这个“我”的行为是否真实、真诚,事实上,能够按主体意志的创作本身无疑是最具真实和真诚品格的,也是最具主体性的。正如查尔斯·泰勒(Charles Taylor)所说的,“对于自我实现这个西方观念的背后有一个深刻的道德理想——真实性理想。它的基本意思是——对我自己真实就是对我原创性感的真实,而这种原创情感只有我自己才可以发掘和表达出来。在表达的过程中,我同时界定了自己的存在。”[④]

这期间,不同地区的艺术群体纷纷鹊起,北方艺术群体、“池社”、“红色·旅”、厦门达达等群体淋漓尽致地传达和表现着他们的生命意识和艺术观念。北方艺术群体对于自己作品中的“崇高”与“静穆”感这样解释:我们的绘画并不是“艺术”!它仅仅是传达我们思想的一种手段,它必须也只能是我们全部思想中的一个局部。……因为我们认为判断一组绘画有无价值,其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念,那就是看它是否显现了人类智慧的力量,是否显现了人类高贵的品质和崇高理想。[⑤]正如栗宪庭所说的,“我们没有理由让所有的艺术家都卷入时代的困惑,牧歌式的诗情也是时代灵魂的一个侧面,但如果我们的艺术在整体上对时代灵魂深处的动荡不安采取回避和逃遁,那么我们就不能逃避粉饰的责任。”[⑥]“85新潮”过后,现代艺术显然更加趋于多元,徐冰、谷文达、黄永石水等艺术家已经从架上绘画转向了装置等后现代艺术形式。从徐冰的《析世鉴》、谷文达的《静则生灵》、黄永砯的《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》等作品中,我们不难看到,一方面强调本土文化认同,另一方面在面对西方文化的汹汹来势时,却又无可奈何地被奴役,在这种对抗与矛盾中,则恰切地凸现了创作主体——个体的精神诉求。事实上,这也潜在地意指着对80年代以来新潮美术运动本身的清算和反思,其关涉着西方与本土之间、他者与主体之间等种种关系。而更具戏剧意味的是,1989年现代艺术大展上的突然一声枪响,作为一件作品,这似乎已成为中国现代艺术谢幕的标志。易英在反思中这样说,“有人认为,1989年的现代艺术展为新潮美术画了一个句号,这个看法是很深刻的。新潮美术的实践已使很多艺术家认识到一股盲目的热情并不能带来真正的艺术,作为西方现代文化符号的现代主义艺术的形式也不可能在中国具有真正的效力,中国的文化传统和社会现实应该是中国现代艺术最重要的资源,因此才有了徐冰用假汉字构成的天书和吕胜中用民间剪纸设置的现代巫术。”[⑦]

毋庸置疑,“伤痕美术”和“乡土写实主义”的主体是没有任何先在的指涉意识的,而是潜在的、自觉的。因为,它只是对于主体自身所经历的、所处的境遇或者境地的一种再现,不同的只是这种再现是局部的,甚至是极其细微的,也是极具沉负与深重感的。然而,也正是这种看似局部的再现渗透着主体的情感绪语和精神意志。如果说,这其中主体性的介入是一种自觉使然的话,那么,另一个不可轻视的因素就是社会文化语境的变迁对它的影响。至少,80年代以来的开放为这种独立的省思提供了基本的前提和自由的平台。问题是,“85新潮美术运动”作为中国当代美术中的第一个前卫艺术运动,为什么不是在文化大革命刚结束(1976年)时出现的呢?原因在于:一方面,社会和文化必须开放到一定程度;另一方面,旧有的强大的美学体系必须得经过一段自我的反省和清算,这个反省和清算即本文所言及的“伤痕美术”与“乡土写实主义”。[⑧]可见,“85新潮美术运动”最突出的一点就在于创作者由原来的“伪主体”实现了向“真主体”的彻底转向。

回看这十年的历程,尽管现代艺术匆匆上演又匆匆谢幕,但从中我们可以肯定的是其最根本的原因还在于西方思潮的涌入。精神解锢,思想启蒙,以包遵信、金观涛主编的“走向未来”丛书、由李泽厚主编美学哲学译丛以及山东人民出版社推出的“文化哲学”丛书等几乎影响了整个80年代,这使得知识人或艺术家的观念发生了根本的转变,赋予了他们思考与创作的有力理据。如果说,关于美学的深度思考使其对于艺术本身及艺术的价值、意义有了新的、更为深刻的理解的话,那么文化哲学的阅读则使其艺术创作本身就如何观照自身与勾连现实等层面上的积极实践生成了相应的意义。但是,话又说回来,此时艺术家都很喜欢西方哲学,喜欢艰涩的抽象表达,也说明了这场思想解放运动开始进入哲学的层次,而并非现代艺术运动自身,充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后,使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困,使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力,使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任,这正是当代中国艺术的骄傲,然而这也正是当代中国艺术的悲哀。[⑨]

历史证明,文化落后地区接受新思想时偶尔表现出来的强烈的、常常是盲目的热情给新思想注入了巨大的情感、希望和信念,结果在这种新的、更强化、过于简单化的状态下,它们变得比原来在本土处于早期阶段的时候更令人生畏。[⑩]80年代以来,西方思潮的涌入和本土现实的解冻,恰恰印证了这一点。一时间,西方思潮在中国的盛行甚至甚于西方本土。若果说,西方思想的介入就意味着现代性的话,显然,这并非首度进入国内,但其证明了,相对晚近的西潮,亦即现代性的启蒙而言,这显然可以作为现代性在中国的第二个高峰。可见,现代性本身就不是一个终极性的概念,它是一个过程。[11]这就意味着,本质上的“现代性”也的确不是一种中西问题,而是一个古今问题。

不能否定,80年代是一个启蒙的时代,是一个觉醒的时代,也是一个意义凸现的时代。在这样一个时代里,尚且不论艺术家的初衷是不是盲目的,但是事实证明,他们都主体地肯定了自身。这种肯定,一方面源于时代自觉的精神机制,另一方面则源于时代的一种大人文语境,而这种机制与语境则正是那个时代特有的,没有什么特殊的理由可以证明这个特征的形成因为什么,只能归结为那是历史与现实的必然。那么,从80年代的社会语境具体地看,应该说,整个时代因为经济刚刚复苏而呈现出了的那种整体感、均衡感遮蔽了许多现实的问题(这些问题直至90年代才浮出水面),比如从与社会发展、人文精神现状具有深刻关联度的经济增长情况来说,因为当时改革的起点是经济生活的匮乏和由此导致的社会生活中产生的种种问题。也就是说,当时是许多社会层面上的问题,是卡在我们经济实力的脖子上。比如,物质生活的普遍低下,日用消费品的短缺(特别是生活必需品和住房),公共事业的不发达(当时是吃饭难、住宿难,还有理发难)等等。因此,在经济增长的推动之下,整个社会生活的状况迅速得到改善。从中人们看到了经济增长与社会发展、人文精神建设几乎是齐头并进的。[12]实则,我们之所以将这个时代命名为启蒙的时代,不仅在于其内在的转渡,也在于其外在的进新。

2.话语的失控与无名的现实(1990—1999)

90年代以来,面对经济的转型,新的社会语绪,新的生存处境,相对80年代的激进与负重感,艺术家显得从容了很多,许多艺术家开始了对自身的新的反省与思考,一部分从此下海从商,还有一部分则相继移居海外。而选择后者的徐冰、蔡国强、谷文达等随后成为蜚声海内外的华人艺术家。其实,自89年现代艺术大展后,经历了“6·4”政治事件后,艺术创作也自然没有了80年代那么整齐划一的派别和旨向。相对80年代,90年代是多元的、混杂的,这种多元、混杂也并非说明艺术家成为时代的引领,时代本身已经幻化为失控与无名化的现实,因而从另外一个角度看,每一个艺术家也都可以成为时代的引领者。事实上,1989年以后,对新潮美术最致命的一击则是艺术的商品化,这是新潮艺术家不得不放弃纯艺术的梦幻,被迫到商品经济的大潮中去求生存的痛苦选择。[13]有些直接放弃了艺术,从事非艺术商业,有些则放弃了纯艺术的追求,从此执意于艺术的商业化。殊不知,为阿多诺所哀悼的,也正是主体性在特定历史情境中的一种足以把美感经验与社会、历史、政治以及性的实践勾连在一起的一种经验的消失。他认为,这是资本主义工业过程对“文化”的商品化,是屈服于商业利益的审美实践。虽然我们还在看梵高的画,但这已经是复制品,还有标价。我们的整个审美过程,已经屈服于利益攫取的欲望了。抵抗利益的审美,在当代社会里已经不存在了,阿多诺因此哀悼。[14]当然,更多的还依然在坚持着自己的艺术追求,乃至看作一种精神使命,比如方力钧、刘小东、朝戈等。尚且不论他选择了表达什么和如何表达,但是选择、表达本身已建构了他的艺术身份。

方力钧的成功实际上恰恰在于社会转型期,他对于人的普遍的精神虚无感与无着落感的敏感扑捉。哈佛大学燕京学社黄万盛教授将80年代末海内外学者对于《河殇》的大讨论归结为文化虚无主义,[15]尚且不知方力钧的创作是否源于这一讨论本身,但是却暗合了这一精神指归。而他的风格是否属于“政治波普”的一类也引起了极大的争议。但是,毋庸置疑的是其中所潜在的意识形态意味。他画面中的自恋、调侃、泼皮、放大、膨胀……实际上正是源于他自身对于自己及其所处的这个境地的不信任感和不确定感,亦是自我在无聊到极端时对生存价值的困惑和质疑。而西方评论家则直接将其作为一个政治的象征。[16]与之相对应的包括王朔的“痞子式”小说也恰契于此。同样作为“新生代”的代表,刘小东不同于方力钧的是他把创作的对象定格在他身处的现实。在他的画面中,自然看不到80年代“乡土写实主义”、“伤痕美术”中的忧郁或是某种感怀的氛围,作品的意义就是无意义,因为现实本身就是无意义,而他的目的就是通过对“仲夏”、“烧耗子”这些日常再凡常不过的场景重构和表达这一无意义的现实。

如果说,80年代是生于60年代的“新生代”的时代的话,那么90年代以来,是“后生代”崛起的时代。以夏俊娜、曾樊志为代表的生于70年代的画家,因为从小优越的成长环境、严格的学院专业训练,所以,从精神经历方面,显得单纯,甚至是空白的。在面对多元的、无主旨、无导向的失控现实时,毅然选择了一种对于自我状态或想象中的状态的倾诉和表达。夏俊娜的暧昧与明媚错综交织,传达着她心理的不稳定感,和现实闲雅生活中的虚无感。曾樊志通过对某个表情的分裂及表现,所呈示的同样是对现实话语失控的不可承受和精神分化的撕心裂肺。

与此同时,90年代初,古典写实主义风格也是盛行一时。事实上,以杨飞云、王沂东等为代表的这种唯美的、怀旧的、乌托邦的风格更指涉了主体以及客体大众精神的无归宿感。艺术毕竟已经超越了审美的范畴。然而,作为一种时代的表征,新古典写实主义自然有它存在的合法性和正当性。还包括“卡通一代”、“艳俗艺术”等,从这些艺术作品中,我们都不难发现其中所蕴藉着的社会批判性,但是,反过来说,这种大众娱乐性的调侃方式和畸形的消费主义所潜在的恰恰是人文危机。

90年代以来,现代艺术最明显的特征就许多艺术家已经彻底从架上绘画转向了装置、影像等新艺术形式。如1993年,徐冰的作品《文化动物》在北京翰墨艺术厅展示,引起了在场围观的文化人的极大兴趣。对此,尹吉男认为:“对司空见惯了的农民和种猪场的师傅来说,他们不会有文化人那么强烈的反应。生理上的极度刺激和文化上的种种玄想都一发不可收拾。文化人带着各自的生存问题立即就会对配猪行为进行文化抢答。有人断言这件作品表现的是‘文化****’,而且说得非常肯定,是表现‘西方文化对中国文化的****’。其理由是,公猪身上印着拉丁字母组成的‘天书’,母猪身上印着汉字偏旁拼合成的‘天书’,有可能代表西方文化与中国文化。而且和近来萨伊德的‘东方主义’这个学术背景十分吻合。如果这个说法能够成立,大概有助于反对西方文化的霸权主义,纯洁中国自身文化。”[17]

不论是从徐冰的“天书”,还是从吕胜中的剪纸“小红人”等艺术家的作品中,我们都不难发现,尽管作品本身都具有一定的意义关涉,然而,意义本身则实已超越了作为主体的作者。作者所诉求的与肯定的不是自身的存在,不是精神的归宿,而是所处境地的变迁特征。作为主体的作者,亦即个体本身则被淡隐了,甚至消解了。于是,谈论艺术实已不再以艺术家自身及其精神为第一问题,而是他所观照的对象和表达的结果。显然,在这个向度,装置、行为、影像等非架上艺术相对架上绘画更具有针对性。而创作本身往往来自某个现实的瞬间灵感,并非长期积淀的结果。话说回来,这种意义的指涉方式也并非是一种无根的自生自灭,其必然具有相应的现实理据。

随着经济转型,市场的自由化本身为艺术的市场化提供了优势环境。更多的艺术家渐渐把作品的最终归宿定格在了画商或拍卖会上,于是,创作的初衷与根本目的并非源自自身,而是买方与收藏方的喜好。[18]这无形中消解了主体的创作内质和精神意涵。以此泛化地看,事实上,归根还在于其所在的社会这一大环境、大因素所致。孙立平分析认为,90年代的社会是断裂的,失衡的。这种断裂具体表现为:一是失业下岗造成一个很大群体永远地被甩到了社会结构之外;二是工业化与现代化进程当中,城乡之间的贫富差距越来越大;三是群体间的收入和财富差距越来越大。等等,足以证明,90年代就是一个断裂的社会。[19]而这一断裂导致的结果一大群体奔波于生存本身,另一大群体则是畸形而“苍白”地消费着精神和物质。这使得其应然的人文思想与精神品格成为不可思议或是啼笑皆非的话题。可对于那些吃饭、孩子读书等还存在困难的人而言,讨论人文思想、自由民主的确有点奢侈。且对于那些以挥霍物质或以满足私欲为终极的人而言,讨论生命意识、精神机制也同样是失却了意义的。

90年代以来,社会对自然科学的重视甚于人文科学,“科技是第一生产力”这一发展主旨本身将人文科学导向边缘。事实上,寻绎中国数千年的科学史,我们会惊异地发现,中国的科学技术历来是呈上升趋势,即便是在上世纪六、七十年代,政治运动根本也没有使其受到太大的影响。然而,这种“重理轻文”的现实一方面误导了公众的人文诉求与审美标准,另一方面破坏了人文科学正常发展的正当轨迹和良好环境。历史事实上早已证明,中国古代科学之所以在世界上如此发达,正是因为它有着传统儒家人文思想的内在支撑。如果说,中国古代技术发达的特点主要是由封建社会大一统的政治结构和地主经济结构所决定,那么中国古代科学理论和实验的特点则主要是由文化结构所带来的。众所周知,任何古代科学理论都是和哲学观点紧密相联系的。[20]而近代以来科学技术的落后,与西学的介入及传统人文思想的失落不无关系。因此,我们将“文”与“理”始终置于二元的格局本身就是一个问题。因为“重理轻文”事实上就是将“文”与“理”对立化了。

如果说,上述两点是属于外因的话,那么内在地看:

90年代初以来,随着现代思想的退潮,渐渐为学术所替代。一时间,“国学热”、“陈寅恪热”、“学术史争论”等成为知识界的焦点,而这也体现了一种回归的趋势。相对而言,“学术”时代的特征就是它距离日常生活的公开冲突相对遥远,因此在这种意义上它也是“经院的”,即学术性的和毫无生活气息的。其最初并不是从同有关生活的具体问题的斗争中产生的,也不是从经验和谬误中,或者从把握自然和社会所取得的经验中产生的,而是产生于它自身对系统化的需要。[21]特别是关于人文精神的大讨论,更是反证了知识分子(包括艺术家)精神机制渐趋淡隐、人文品格渐趋失落的现实境地。1994年,上海的几个知识分子通过《读书》讨论人文精神失落的问题。作为讨论发起者之一的王晓明认为,中国社会90年代中期以来越来越商品化,具有人文精神的知识分子没有办法来面对这个社会。对此,事实上王若水先生早已从马克思主义的“异化论”的立场对此阐述得很是清晰。他说:“在资本主义社会,人的劳动和他所得到的报酬不相等,人的劳力受到金钱的影响开始异化,也就是说,人的个性、人的本身、人文主义一切基本上都在这种资本主义的社会形态下受到异化。”[22]显然,这已经为商品经济环境中人文精神的“异化”找到了最为原初的理据。

90年代末以来,“新左派”与“自由主义”之争,使得知识分子对社会的观照愈来愈甚,知识分子的反省思考、所作所为不再以自己的存在、个体的精神处境为中心和主旨,而是以公共现实为对象,这使得许多知识分子转向了社会科学、政治哲学的思考与研究。当然,不敢肯定这种知识转向是否是艺术家创作旨归发生变化的内在因素,但毋庸置疑的是其中潜在的影响与作用。回过头看,按照吴国光的逻辑,我们且将80年代初与90年代初这两次改革分别命名为第一次改革和第二次改革。在吴国光看来,第一次为悲剧,第二次为闹剧。他说,市场化在中国的引进及其政治效果,在80年代末作为悲剧出现,那就是1989年天********事件;到了90年代,市场化本身成为一场闹剧,它与政治的关系更显得滑稽与荒谬。如果说第一次改革是建设,那么第二次改革则完全是解构:解构体制,解构道德,解构文化,解构环境,解构一切,除了不挑战政治体制。[23]由此看去,最终的焦点都必然归结到政治与解构。而诸多艺术家越来越倾心于关于身体本身的创作与实验,也恰恰证明了身体本身所特有的政治性,[24]证明了身体意义的泛化所具有的对这个世界的解构性。

3.精神的“沙化”与主体的退蔽(2000—)

新世纪以来,随着艺术媒介的不断多样化,都市文明的流光溢彩和物质欲望的空前膨胀,致使人们已经几乎失却了对于精神本身的在意,而都市艺术之所以成为当下艺术的主流无不具有其内在的合理性。对于不同的艺术家而言,都市因人而异,因时代而异。因为他们的生存经验不同,他们的生存经验也在随着时代的变迁而发生变化。“新生代”与“后生代”眼中的都市就不同,对于个体艺术家(如邹建平)而言,不同时代,他眼中和画面上的都市也不同。事实上,“都市一系”严格地讲是一个比较宽泛的界定,比如当下比较风行的“卡通一代”或“漫画一代”或“青春残酷”群体都可归为这一系当中。因为这些都直接源于作者于都市生活当中的切身体验和基于当代现实的真实所感与所思。卫戈分析认为,社会的变革及时尚文化流行带来的精神低迷与紧张、焦虑、压抑的心理状态是都市艺术的主题。严格地说,都市艺术不仅是指那些表现现代城市生活的作品,也并非是仅仅是在形式语言上适合都市文化的作品,更多的应该是具有对都市生存状态本质感受的针对性意义,对都市现实进行反思和批判的作品。而作为都市文化的产物,现代性迫使人变得急切,变得焦躁,那么,当个体身处熙熙攘攘的商海人流中时,必然生成一种失落感,个人的意义又在哪里呢?[25]

事实上,2000年以来,当代艺术除了都市一系以外,我们的确很难理出其他的脉络。诸多艺术家要么坚持着原有的立场,要么跳跃性很大地跟随时风的转换而即兴创作。比如徐冰,始终将自己的创作主旨置于中西文化冲突、全球化背景下的西方文化趋势以及中国文化面临的处境等主题领域,从《析世鉴》、《文化动物》到去年创作的《写风景》、《明镜湖面》,主旨脉络是一致的,这种一致性也真实地传达了他对这一现实问题的真切观照和深度思考。相对而言,蔡国强的创作跳跃性可能更大一点,至少从稳定性而言,并非是就某一主题从一而终的。从《延长万里长城一万米:为外星人做的计划第十号》到《威尼斯收租院》、《草船借箭》、《龙来了!》,直至近年来又回到以爆炸、焰火等为主题的创作,这其中就存在一种常为人忽视的逻辑性。事实上,早期的他突出强调历史感,也可以说,在历史与现实之间寻找一种定位,历史的、也包括现实的和自己的。而近年来又重新突出焰火、爆炸这个体裁,一方面更具现实感,另一方面使得真正传达的主题本身显得更为间接,更为隐深。也正是因此,其具有了多重意义的可能性。从文化层面上看,回归传统、中西对立、纯化语言等依然是共在的当代艺术主题。这其中,很多行为艺术所引发的争议便颇具针对性。今年4月,四川美院40余名学生裸体行为,随即引起了美术界内外的广泛关注。问题的争议实质就在于它到底是艺术创作,还是社会行为。从艺术的向度上看,它的生成有没有历史与现实的逻辑性。但事实上,这也正是它的硬伤所在。由此,从另外一个方面,也反映了当代艺术及艺术家内心“失根后”的无着落感,找不到精神的支撑,盲目的、刺激的、瞬间的、无意义的才是为他们所看重的,亦即张炜所谓的“精神的沙化”。这其中,真实地含括着急功近利等复杂的外部因素。从艺术本身而言,即便再合适的理据,都是牵强的。因为当下的意义就是没有意义,所以一切都源自一种本能,一切阐释都变得多余。如果说,当下诸多作品都是由现实社会思想所决定的话,那么,反过来讲,艺术家在创作中是否主动参与现实呢?而这才是决定当代艺术作品价值的重要标准。事实上,当代艺术在中国本土还没有真正形成,我们谈到的当代艺术,对今天社会变化、变革的参与性是很弱的。因为当代艺术最大的特征就是对社会现实的介入并与之互动。在中国,这方面还很弱。[26]不过,当代艺术本身就是一个生长和不确定的东西,因为(在中国)它毕竟太年轻了,变化也太快了。[27]

当然,若果按照福柯的“历史谱系学”的角度看,其实作为行为艺术——这一事件本身或许没有什么意义,但是发生本身则具有了一定的意义,至少说明这个时代具有它发生的合理性和实然性。而在此,这一合理性与实然性的重要因素之一就是当代艺术人文精神的缺失。于是,在精神面前,艺术家显得盲目,也显得无所适从。无形中便导致了公共观照中也同样不入正统。当然,从另外一个角度,这也恰恰反映了这个时代艺术公共性的现实情状。

话说回来,这种失却了人文质素的创作,也暗合了后现代文化模式的基本特征:深度消解,意义淡隐,主体退蔽,历史缺席等等。对于创作者而言,除了被无限纯化、无限膨胀的语言之外,一切都显得空白,甚至作者自己都表达不出什么意义。而对于观者而言,除了瞬间的感官刺激外,留下的也同样是一片空白。后现代语境、消费时代的娱乐化、大众化、平面化等特征在当代艺术作品中体现得淋漓尽致。[28]这就意味着,尽管表象已没有高雅与低俗之分,只有认同与非认同之分,且一切流行的艺术资源——不管是高雅的还是低俗的——都成为主流。而实则,我们反之可以从对艺术资源本身的消费,看出社会分层的现实。布迪厄(P.Boudieu)认为,下层阶级的文化趣味是由一种实用主义态度决定的:娱乐应当为他们提供办法逃避或解决他们面对的问题。相比之下,不受经济的迫切需要所驱使的上层阶级,从“为艺术而艺术”的角度看待文化。其重要的是形式与风格,而非实际内容与功能。他认为“中产阶级趣味的”(middlebrow)文化矫揉造作,反映了中产阶级渴望获取上层阶级的地位而未能成功的努力。[29]由此可见,不管是对于哪个阶级(或阶层),艺术的人文品格和内在精神本身已经不重要了,它不是观者所需求的,艺术要么是作为一种社会交往的工具,要么就被沦为表象的、浅层的娱乐载体而已。

尽管,我们都尊重艺术实践过程中,“始”料未及、多元创造的可能,但是,对于当下的个体而言,多元化的现实导致无法找到一种精神的对应性或是针对性。而这正是张炜所谓的“精神的沙化”。张炜认为,市场的标志是“大众”,“大众”一叫好,知识分子用来判断的脑筋、用来表达的声音,一概全无。这是商品经济时代的精神状态。这就使得消费主义统领下的精神界必然呈现出“沙化”现象,即精神的沙漠化。……在沙化时期,有鹦鹉学舌式的全盘西化;还有产自本土的市井帮会气;有被极大地歪曲篡改了的儒学,即一般意义上的“孔孟之道”;也还有“公社文化”——我们现在不是残存而是有着很强的“公社文化”,就是我们自50年代末建立人民公社以来形成的特殊文化。[30]恰恰相反,根植着主体意识的创作者——比如卢梭,他之所以无法停止写作正是因为在他的意识里,写作的乐趣取代了对得到别人认可的渴望,正如他自己所说的,“写作这些的时候,我体验到的是甜美。”[31]事实上,这才是艺术创作的自然状态,而精神“沙化”的标志就在于自我(主体)意识普遍的深度退蔽。

当然,艺术源于现实。从这个意义上说,这种创作人文精神的“沙化”事实上正是源自现实。这个现实就是普遍的、全球化的“中庸面孔”。问题也恰恰就在于,“中庸的脸”太多,而所谓的偏激、个人化的东西又太少。实际上,任何时候,那张“中庸的脸”都值得警惕。因为,精神不能全球化,个性不能全球化,艺术不能全球化,它们属于个人的领地。[32]由此可见,艺术创作本身所具有的这种现实感一方面反映了社会现实的普遍性,另一方面也反映了艺术家自身在面对苍白的现实时的无力感和无奈感。正如伯林所说的,这就是“什么就属于什么地方、不能发生的就不会发生的感觉,据说蕴含了不可逆转的进程的观念,在此进程中,每样东西都属于它该属于的阶段,一旦被错误地置于错误的环境,就会‘不合适’或者‘不合拍’。”[33]因此,面对现实我们也只能说“合适着呢”。而这正是主体退蔽的恰切表征。面对现实,作为主体的作者不是去积极介入和参与现实的真问题中,以此超越自身并超越现实,而是无知于现实的焦灼及其与历史的冲突中的种种真问题,要么选择逃避,要么选择屈从。从形而上的在场到形而下的在场,除了干瘪的语言以外,一切关乎神圣、存在、真实都变得杳无影踪。从另外一个角度看,进入21世纪以来,人文与科学之间二元分化越来越甚。英国学者斯诺(Snow)已经提出了两种文化——人文文化和科学文化的界分,他认为这两种文化永远不能交流。前者作为一种普遍的风气,后者则作为一种工具理性和实用主义。[34]由此可见,当下确已面临着严峻的人文危机。

泛化地看,现时不管是中国社会被同化到一个全球消费文化中,还是市场文化在全球性的本土化、国产化过程中被同化到中国社会中,大量的事实证明,像世界上其他国家一样,当中国社会进入消费社会时,将面临着“麦当劳化”及“可口可乐殖民化”这样的前景和潜在的威胁,这两项已成为文艺作品中有关美国社会价值观在全球范围内传播的文化全球化的标志。另一方面,同样也存在着对这种现象进行抵制的大量事实,他们采用复杂的形式——从文化与经济民族主义到通过赋予全球性商品本土意义与以本土口味来包容他们而进行的努力。[35]一方面面临着全球化的必然趋势,另一方面又惧于被同化、被殖民,在这种矛盾的复杂心理中,蕴藉着失却了主体性后的无所适从感,以及被消费的包装所遮蔽后的伪自在和伪满足,而生成的必然是混杂着异化与同化的“杂交”产物,亦即阿里夫·德里克(Alif Dirlik)所谓的“第三种文化”。[36]笔者以为,21世纪初,甚至很长一段时间内,将持续是这一“第三种文化”的状态。

那么,什么是“第三种文化”的状态呢?对此,我们是无法作出一个明确的界定。但是毋庸置疑的是,其中充斥着的消费和利益元素。历史证明,“心灵”和“世界”之间不断地存在着一种紧张的关系,而且甚至变为一种对立关系之趋向。而“客观精神”之目标与途径永远不会等同于主观生命之目标与途径的。对于个别的心灵而言,他无法以一己之力达成的一切,都变为一个硬壳。这一个硬壳把这个别心灵缠绕得愈来愈紧密,甚至到了再也不能挣破的地步了。[37]孟悦说:“在某种意义上,发达的功能正在取代人类的价值。发达主义正在以资本的功能、工具性来定义现代人类主体。”[38]也难怪,贺照田会如此深刻地追问和诘难现时:

为什么在中国这样一个有几千年义利之辨传统的,近几十年更有高扬传统理想和信仰传统的社会,在短短十几年内至少在语言层面上已变成了一个以实利为衡量一切的标准?这一过程是如何一步一步发生的?其历史与观念机制是什么?其次,我们(还)应该追问,使得一些现象在短时间内迅速扩及全国的社会生活土壤和精神生活土壤是什么?……[39]

二 历史的深读与现实的观照

无庸说,在这二十余年的发展历程中,当代艺术内在的人文精神机制随着不同时代的更替发生了明显的转化。从八十年代的主导者到九十年代的淡隐者,直至当下被沙化的现实。在这个变迁过程中,既有历史的根源,也有现实的根源。而这两个方面也无疑正是决定其品质及其是否得以重建的根本要素所在。

1.历史的深读

历史地看,这个变迁过程,亦即这个脉络是断裂的。从主导者的身份到淡隐者的身份,似乎并没有经过某个过渡,而1989年现代艺术展似乎便可以作为其断裂的分界所在。从这个意义上说,对于艺术界而言,80年代是人文思想的启蒙,而90年代则成为商品意识的启蒙。显然,从人文思想到商品意识,很难找到某种连续性。再往后看,90年代是商品意识,而当下则是精神“沙化”时代,亦即失却精神意识的时代。这两种存在范式之间,也同样很难找到承袭性。这说明了什么呢?在这种断裂的背后,其是否存在历史的根源?这种变革对艺术创作本身有没有直接的作用呢?等等。笔者以为,只有通过深度解读历史,亦即利科所谓的“深度解释学”,[40]方能找到这其中潜在的逻辑性与应然性。通常而言,这一深读须从以下两个面向切入:

一方面,强调对于历史社会、文化、思想的深度解读。作为一种存在,艺术本身毕竟不能独立于时代这一语境而存在。某种程度上,了解历史社会、文化、思想的特征比理解艺术本身更为重要。只有在对历史的深度理解中才能找到历史延续性的脉络或某个被遮蔽的线索。因为相对而言,作为整体历史的一个分支,就艺术史论艺术史毕竟是局限的。所以,深读历史不仅可以从大历史的角度剥离出艺术史的连续性或是某个细枝末节,而且从艺术史的角度,我们同样可以发现大历史上被遮蔽的某些质素和某个细节。那么,历史文本中日常生活的解释学是深度解释学方法原始的、不可避免的出发点。[41]

无疑,这种互动式的综合性研究在当下更具意义。而事实上,在中国,现代意义的历史学、考古学、人类学、民族学、社会学、美学、宗教学、文学史等学科的建构也已经为中国艺术史的进展提供了互动性的平台和动力。[42]因此,我们要从历史的真相中,析离或抽拔出艺术质素,站在大历史的立场上,重构艺术史的真相及其意义。同时,我们还要从艺术图像中,寻找历史质素,通过对这些质素的研究来重构历史及其意义。正如葛兆光所说:“很多研究图像的,常常有一个致命的盲点,这就使他们常常忽略图像是‘图’,他们往往把图像转换成内容,又把内容转换成文字叙述,常常是看图说话,把图像资料看成文字资料的辅助说明性资料,所以,要么拿图像当插图,是文字的辅助;要么是解释图像的内容,是把图像和文字一样处理。”因此,“如果现在从思想史角度去研究图像,应当注意的是图像所表现出来的文字文献所没有的东西。所没有的东西是什么呢?”[43]当然,这其中存在一个问题就是,图像的真实度或是可靠度又有多少呢?在既定的一张图像中,我们能够抽离出多少真实的历史质素呢?对此,英国艺术史学家哈斯克尔认为,“仔细察看图像,希望藉此和往昔建立联系的做法零碎而又艰难,其中布满了陷阱和错误的导向。通常的情况是,那种看上去自然而然、直截了当的视觉手段只不过是用来补充我们从书面文字中已经了解的东西而已。当然,还有许多文明除了留下一些能让人观看、感知、度量的东西之外,并没有什么文字记载传给后世。而即便有时情况与此不同,‘观看’比‘阅读’能更有效地帮助人们理解历史,但人们却又经常忘记大多数视觉证据留存下来的过程极不确定,因而具有潜在的误导性。”虚假的可能远不是历史,而恰恰就是人们企图构建历史的存在而求助的这些艺术品,亦即贡布里希从一个更根本的心理学层面上所提醒人们的“观相谬误”(physiognomicn fallacy)。[44]当然,表象的相符与否并不能代表内在的对应,或许更重要的是,我们能否找到主体真实性的一面(尚且不论图像所传达的内容真实与否),尽管这很隐深。

另一方面我们强调对艺术史本身的深度解读。这一深读须基于以下三个层面:(1)如上所述,就是通过对艺术史本身的深度解读,澄清大历史真相。(2)站在经验主义、方法论的立场上。通过对艺术史本身的解读,在历史的沿革过程中探寻某种具有规律性和可参照性的价值元素。美国人类学家许烺光在分析比较中国、印度、美国三个国家的文化时,认为中国文化属于宗族文化,印度文化属于种姓文化,美国文化属于俱乐部文化。[45]从这个意义上讲,中国的宗族文化实质上讲求的就是宗族主义家或宗派主义,强调的是历史的本源性和延续性。那么,通过对艺术史的阅读,不仅理清了自己眼中的历史脉络,同时,在这个过程当中,我们也可以找到其延续了多少,被过滤的又是多少,而这些被过滤的部分能否得以重构呢?重构后又能否改变曾经的“真相”呢?等等。这些问题通过思考将层层得以澄清。(3)基于历史延续性的层面,在对历史本源探寻的过程中,突出对自身现存的积淀。不管是哪一个层面,这其中皆存在一个问题,亦即关于艺术文本的形式与含义的关系问题。形式是恒久的,意义是飘忽的。故用以图证史时,我们须在形式与意义之间,应有适当的平衡。于形式中的含义,不要一味去深求,否则会失于穿凿,而落于程式的陷阱。[46]基于以上分析,意味着在解读的过程当中,不仅要强调整体的研究,也要突出对个案的研究,还要比较分析地研究,包括个案与个案之间,整体与整体之间以及个案与整体之间等,在这种比较分析中,寻找差异,寻找变化的线索和脉络,找到探求历史真相的契机。

2.现实的观照

伯林说:“艺术家应该为自己的行为向社会负责——负有社会责任——这一理论由来已久。”[47]从这个意义上看,艺术本身和艺术家的思考和实践最终都必须建基于现实,其既包括个体现实,也包括社会现实。——当然,某种程度上,社会现实与个体现实是难以分离的。这就意味着,艺术人文精神的根植同样基于社会现实与个体现实两个向度。而现实的观照,也正是意在实现一种内在价值的对应性或意义的针对性。黄宗智针对当下社会科学研究的现状,就提出了我们所面临的挑战:怎样从实践的认识而不是西方经典理论的预期出发,建立符合中国历史实际的理论概念?怎样通过民众的生活实践,而不是以理论的理念来替代人类迄今未曾见过的社会实际,来理解中国的社会、经济、法律及其历史?[48]从这个角度看,它不仅社会科学的问题,同样是人文科学的问题;它指涉着当下社会科学研究范式的弊端,事实上也正是其内在人文性退蔽的一种反证;它不仅是社会科学一种应然的转向,对于人文科学研究而言,同样具有价值的针对性。所以栗宪庭说,大师作品的“背后”实则比作品更重要。在他看来,离开了价值标准,“请看作品”就只是一句空话。事实上,历史上的任何一个“当代”所以争论不休,恰恰说明当时人们从来不是以作品本身作为价值判断的起点,相反总是以潜藏在作品背后不同的价值标准来评判作品的。所以,大凡承前启后的大师,总是以他们特有的敏感,在自己的生命活动中酝酿和完成了他的时代价值体系的变化,他的灵魂因而也成为该时代的灵魂,作品不过是这个过程的一个结果而已。[49]

从社会现实的角度看,这是艺术存在并体现其存在价值的关键。因为,站在现实的角度,观照现实的艺术创作一方面成为现实的映现,使得现实对现实自身有所意识,至少从艺术的角度能够看清自身。这其中就包括三种可能:一是艺术完全等同于现实,二是艺术超越现实,亦即看上去艺术与现实无关,三是艺术放大现实。显然,前两个命题本身就是伪命题,因为艺术不可能绝对等同于现实,即便是超写实主义,文本化后的现实也并不等同于现实本身;艺术不可能规避现实的牵缠与关涉,舍脱了现实的艺术是不存在的,因为艺术的主体不能脱离现实而存在。那么这就意味着,事实上唯一肯定的就是艺术放大现实。在这里“放大”的真正含义并非是简单的画面放大或是语言的放大,它实际上涵括了裸呈真相、传达绪语等功能。当然,毋庸置疑的是,在这个过程当中,现实一旦转化为艺术文本,则必然遭遇“失重”。因为复杂的现实仅仅通过单个个体视角的打量必然是局限的、狭仄的。无庸说,绝对的写实是不可能的,现实一经艺术转化,必然发生变化,模糊的变得清晰或更加模糊,清晰的变得模糊或更加清晰。问题就在于现实本身的意义或是现实历经艺术转化的意义本身的问题。因此,介于或准确地说是穿透于艺术与现实之间的意义问题时则更为内化,也更为本质。另一方面,站在艺术的角度看,艺术决定着个人的环境,即社会的、技术的和超自然的环境,并对个人的社会性需要起着润色作用或赋予其内容的作用,[50]因此,观照现实实则是为了使现实超越现实,也是为了使艺术实现对艺术自身的超越。

从个体现实的角度看,观照现实恰恰是观照个体自身的现实处境。而这一现实则与其创作人文精神具有直接的对应性。当然,不能说个体乌托邦式的想象就不具有现实观照性,按照福柯的逻辑,个体乌托邦式的想象本身正是其意义所在。正如栗宪庭所说的,“现实主义不是唯一正确的途径。”[51]而我们所谓的个体现实性,也并非是对自身生存处境的一种写实表现,事实上,抽象的、局部的、细节的同样传达着这种意识。自然,相对来说,对于个体现实的观照也更具有创作本身的人文精神性的决定性作用。首先是创作主体的一种自觉意识,他要意识到他要表达什么,通过什么艺术媒介,通过什么构图形式,通过什么语言载体,等等都有所初步的意识,在此基础上方可进入创作的状态。当然,创作本身不是预先就所能设定的,创作的过程是一个不断改变、不断更新的过程,甚至对于许多艺术家来说,创作过程本身就是艺术作品,而完成的作品实存反而显得不重要了。事实上,很多行为艺术的意义也恰恰在此。比如,谢德庆的《打卡》、宋冬的《哈气》、王晋的《娶头骡子》等。有时候,乃至更多的时候,表达什么,也并非艺术家所能预先想到的,很多作品往往源自某个瞬间、某个灵感,而这种瞬间和灵感是否具有人文精神,也并非是作品本身是否具有可植入或生成(ren)文精神的可能性,而在于主体自身的人文修养和思想积淀。因此,与其说是艺术创作观照现实,毋宁说是艺术家个体观照现实,思考现实,反省现实和批判现实。从现实的角度讲,这更为重要。

然而,我们也看到,艺术一旦过于注重现实感,现实中的社会性流弊必然进入艺术创作本身当中,以至于影响艺术的本体性。比如从当下普遍的教育、流动和竞争这三个社会性问题向度加以审视时,我们发现,从另一个方维,艺术在面临现实问题的时候,也会表现得束手无策。从教育层面看,一方面需要接受正统的学院教育,另一方面思维、语言都受到教育实践中既定的种种规约的局限;从流动层面看,市场经济导致的社会流动性,不仅使得人的经验性不再具有往昔的效力,而且在社会的约束与个体自觉的流动的矛盾中,个体往往缺乏独立性,而试图使一种宿命成为可能;从竞争层面看,现实不断增加的竞争压力引向了一种同等者间的个体化,所谓同等者,准确地说是在互动和行为的领域表现出一种共享的背景(相似的教育、相似的经验、相似的知识),悖离的是一方面社群被竞争的酸雨瓦解了,另一方面我们又祈求在竞争中摆脱社群的限制而实现个体位格的肯定。[52]因此,艺术观照现实并非使得艺术这种形式本身进入现实而被其所同化,从这个意义上说,艺术与现实之间,永远是彼此作为“他者”的关系。

 

 

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