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政治与社会的批判:90年代台湾装置艺术状况

2013-05-01 12:03 来源: 《典藏》杂志   作者:姚瑞中


文︱姚瑞中

台湾奇特的处境与荒谬的历史悲剧,造成了独步全球的政治生态,而此得天独厚的环境,不但造就了许多明星政治家,也吸引许多艺术家以批判社会及解构政治的姿态来从事创作。尤其在解严之后的90年代初期,此类艺术家随着反对党的社会运动,积极地参与社会改造的工程,透过作品的批判意识,进入了「大批判」时期。台湾虽然在解严之前也有一些政治批判的作品,但都属于地下化的活动,直到解严后才比较正式浮出台面,而因为民进党及其它反对势力的积极抗争,上至国会殿堂、下至街头贩夫走卒皆充满浓厚的政治火药味,电视台每日的政治暴力新闻、街头抗争与从政者无耻的胡说,就成为这些艺术家创作的灵感来源之一。

艺术作为政治批判的手段长期以来,梅丁衍以「间接反讽」的手法,遁入历史与政治中的事件,并以此来批判存在于历史档案中的「意识形态」;严格说起来,他是少数治学严谨的一位艺术家,不做过多的宣泄与吶喊,作品大多非常准确地击中问题的要害。他早期的作品倾向以一种「达达」式的幽默手法来玩弄艺术,近年来则透过装置手法来探讨因政治分裂所造成的对立意识,以及主体混淆所带来的失语症,不作直接批判而以一种迂回的游戏方式间接逼问核心。在「绘画考古学--后现代阅读游戏学」一展中,他参考傅柯(Michel Foucault)的相关学说,发展出一套运用「知识考古学」来从事创作的原则:

(1)不把图腾或符号当成文献,它们不负解释的责任。

(2)不寻求发现连续性,它是在特定的情况下去界定「艺术」的语汇,而这特定的「话语」是无法回溯到任何规则去。

(3)不关心主体及心理学、社会学、人类学,它只关心支配作品的推理性实践规则,即如何「产生」艺术的因素。(4)不打算去恢复人们在进行艺术话语表述之幻想、所目标、所体验,它呈现的是「对话」的想象性乐趣。(注1)

以上他自定的创作原则可在1994年的作品《哀敦砥悌》(注2)中得到印证,他将展出空间布置成招待国家重要宾客的贵宾室,红色的地毯、国父与蒋公的遗像、斗大的中华民国国旗以及墙上所挂满的各式各样中美洲、非洲小国的建交纪念牌;除此之外,还有许多官冕堂皇的外交辞令匾额,以及各式各样的证书。这些参考官方文件的伪造文书,都是他精心编窜的杰作,藉此显现弱国外交下自我吹嘘的自悲心态。但我们的邦交国真有那么多吗?「自我膨胀」下的「自卑情结」是这件作品主要的核心,从作品的名称《哀敦砥悌》(Identity)里,更暗示「Identity」的中文通常翻译成「身份认同」,他巧妙地将两者的意义置于同音不同义的语词转换中,将台湾本身模糊的身份认同,投射于外交处境上;除了调侃台湾的金钱外交处境外,并探讨海峡两岸在民族主义上如何寻求认同的血统课题。在此,反讽不仅是修辞手段,而是一切通过修辞的认知来进行寓言式的解构;换句话说,在这个看似严肃却充满游戏性的作品中,对观众所理解的历史正确性系统进行文本上的颠覆。

此种矛盾律使得反讽具有不确定性及多重性价值,它渴求真相的透明度,却又暧昧令人玩味,此种打破神秘的明晰性,以「缺席」的姿态重新潜入现实,并以此去质问所谓「主体意识」在客观环境下的质变所伪装成具有主体性的失忆症征。如国民党政权将中国传统水墨画塑造成「国」画、普通话说成「国」语或者京剧说成「国」剧,以字面上的国族主义来进行对正统中国文化一种政治上的解说权,并藉此来弭平失去故国的现实失落。于是在此想象上,台北市博爱特区附近的路名全被改为故国的地名,如:重庆南路、青岛西路、长安西路、北平西路……,离中心较远的路段就取名为西藏路、贵州街、敦煌路……,整个中华民国的行政中心就像一个缩小的中国版图;这类因现实失落所进行的心理补偿作用并不只如此而已,若我们将其扩大来看,举凡台湾早期的国民大会、中华民国全图、邮票,甚至于人名、产品……等,都指向对此「失落」的致意。就像梅丁衍作品中所透露出历史的断裂,全民皆缺席的主体假象,并指出「缺席」(或者说无主体性)是那种表面能产生丰富多元的事物,但内部却是真空而虚弱的一种状态。

不过这类后设文本的作品也存在着解读上的距离感,若观众对于台湾的历史背景与政治系统没有基本的认识与概念的话,则较难以了解作者的批判企图;相对地,过多文字上的解释也会使得作品的视觉强度减弱许多,这也是许多意图以艺术来解说并批判历史之作品所同样面临的问题。梅丁衍似乎也意识到这样的症结,在1998年台北双年展的作品《戒急用忍》中,即改变过去琐碎的叙事手法,集中焦点在较为直接而明显的视觉形式上。

谈到政治当然就与金钱脱离不了关系,他将数十万粒的彩色玻璃珠,串成一张庞大的新台币珠帘,高高悬吊于美术馆大厅的天花板上,整「张」钞票基本上与一般的千元大钞并无太大的不同,不过他在钞票上串成一行字「勿偷邦银行」(乌托邦),以作为另一种指涉。这个字来自于他「乌托邦」个展中的一件作品《中华民国全图》(1998),他将中华民国全图上的大陆版图留白(不包括蒙古),只留下台湾岛,影射中华民国的领土仍停留在民国38年(1949)之前从大陆溃败来台的认知上,与现今的现实状况出入甚大。一个没有实际统治权的政府却在意识形态上仍认定拥有中国广大的疆域,并宣称为中国唯一的合法政府,本身就非常的「超现实」。而「珠帘」则象征着一个区隔空间的暧昧形式,也影射一种因视觉上若隐若现的效果,所造成「但闻人声却不见人影」的心理状态,而此种状态投射于当时的政经情势,似有「空穴来风」中飘摇不定的暗讽作用;从现今的政治生态来看,似乎也预言前总统李登辉「垂帘听政」的政治操盘影响力。钞票上方「戒急用忍」四个大字,则影射当时的李登辉政权对中国大陆的有限度开放政策,与民间企业一窝蜂赴大陆投资所造成的产业外移,及其后续的失业率高攀现象,嘲讽政府政策跟不上社会的脚步,也藉此来思考政治与经济间,牵一发而动全局的课题。

梅丁衍长期观察政治、批判政治的各个面向,其重点并不在于解释历史的真相,他自己也很清楚要以艺术行为来改变社会现实,基本上就如同唐吉诃德对抗风车的行径一样疯狂,但若是对于荒谬的政治现实视若无睹,也非他所能忍受;他要做的无非是透过对「权力」的种种嘲讽、挖苦及调侃,来披露历史荒谬的处境,以及一种扭曲的精神分裂症征,并藉此来反思作为「人」的本质。

「我的作品,虽然使用了可辨认的图腾或符号语言,但是这些图腾或符号语言只能算是用来沟通的一种工具,我尊重并保留符号本身无法解析的神秘色彩,但我更感兴趣的是如何在有限的符号语言涵意中,掌握它的绝对性,即使我使用富有『政治』色彩的符号语言与图腾,但我的目的并不在阐扬任何政治理念,而是试着说明我的创作能源如何从环境的思考中转换为艺术形式的某种可能性。」(注3)

他所使用的这些符号及图腾,虽然具有明显的区域色彩,但他的目的并不在于解说此地复杂的历史与政治生态,透过艺术的手法,巧妙地进行一场奠基于现实上的虚拟国度之棋盘演练,这里没有真正的赢家,也没有一败涂地的输家,只有存在于「乌托邦」中的意识形态主宰一切。

艺术作为选举文化下的一种政治奇观台湾的选举文化也可以列为世界奇观,从林林总总的竞选标语、看板、旗帜,到五花八门的竞选花招、宣传车、固票绑桩,放眼世界,也无人能出其右;面对这样乖张迷离的现象,不知该值得骄傲还是无奈?

艺术家当中也不乏有人出马竞选者,张永村就是一个特例。他以一种身体力行、以卵击石的浪漫精神,亲自去碰击政治势力的生态圈,想当然尔,在毫无庞大资金运作且没有任何「角头」当靠山的情形下,落选早已是意料中事(388票),但却也突显出政治权力在「黑金」及各地「桩脚」的操盘下,民主选举已质变为各大政治山头抢地盘的活动。之后在1992年增额立委竞选传单中,为自己的政治理念「荒谬与严肃:政治篇」宣传传单上写道:

「课本上说政治是管理众人之事?????????

其实政治是开运动会时强迫大家一齐去唱歌的运动场政治是一个口号,二个动作三个伪装四个分赃的场所政治是一种有两种标准的法律政治是愚笨的人欺侮聪明人的唯一机会政治是最好赚钱的房地产政治是环保局不敢取缔的垃圾场政治是人心腐败的暗房政治是一个字可杀死许多人的屠宰场政治是一种红色,但不能乱用政治是一种黑色,但用的很多政治是一种把自己头像印在纸上的钞票政治是各主要干道的名称政治是让马路多几个坑洞政治是多数幸福中的最大不幸政治是妓女控诉法官的唯一法庭政治是千面杀手笑面刀政治是最高明合法的骗术政治是各种可能性的恐怖政治是少数人玩弄多数人的勾当政治是宪法的地摊政治是打架最过瘾的擂台政治是警察捉拿知识分子的票据政治是把「人」字变成「金」字的一种魔术政治是三原色混合后的浊色政治是爸爸常上街举布条,妈妈说好贵的坏习惯政治是梅花餐上采野花的园地政治是碰上问题时,「你等会儿,我先上!」然后一个一个放的屁。」(注4)

这张竞选传单上如脑筋急转弯的字句,非常生动而尖锐的定义「政治」之意义,就如同他的行为,在嘻笑怒骂中,还原政治本来的面目,就某种角度来看,政治不也是一场场群魔乱舞的「秀场」。他以一种身体力行、以卵击石的浪漫精神,亲自去碰击政治势力的生态圈,想当然尔,在毫无庞大资金运作且没有任何「角头」当靠山的情形下,落选已是意料中事(388票),但却也突显出政治权力在「黑金」及各地「桩脚」的操盘下,民主选举已质变为各大政治山头抢地盘的活动。而一般对政治抱有热情的普罗大众,除了拒绝投票或写些政客永远也看不到的报纸投书之外,只有走上街头与后选人摇旗吶喊的份。也无怪乎他会写下以上看似莫名其妙,而实际上却还相当传神的「诗句」 ,我们该对这样的民主成就表示欣慰还是悲哀?

之后张永村融合台湾庙会活动中身穿唐山黑袍的「炉主」造型,结合个人偏好带顶呢绒黑帽的习惯,创造出所谓的「蒙娜丽莎杜象村」的形象,并以此装扮宣告融合欧美、本土文化的企图,藉此来验证艺术家个人主体思想所产生的艺术概念。他强调在艺术创作上不拘任何形式与媒材,数年来化身为「忍者村」、「蒙娜丽莎杜象村」、「能源法师」、「墨海僧人」与「乾坤不老」等五种形象,游走于各个形式的艺术表现领域,探讨政治、战争、文化认同等多元议题。

公元2000年台湾举办首次总统民选,随着施工忠昊「台湾福德寺」一作的诞生,另一批艺术家也堂而皇之地展开了「人类第一届、台湾第一次后现代乌托邦总统大展」的艺术活动。在这个虚构的选举阵营中,张永村扮起了「蒙娜丽莎杜象村」,竞选海报上则写着「信艺术得永生」、「艺术是人类第一个真神」……等动人的口号。在21世纪的第一天,他身穿黑袍、头带黑帽、斜披红白彩带,推着一台贴满「蒙娜丽莎」照片的小吃摊推车,出现在台北「纽约.纽约」购物中心的入口处,加上他一头波浪长发与刻意画上的翘胡子,奇特又带点滑稽的造型,引起不少逛街民众的好奇围观。张永村则诚恳地邀请过往民众在特制的红框白布条上留下心愿,再将祈愿布条贴在这台推车顶棚四周,期许共同为新世纪的台湾祈福。

他表示这项结合行动艺术与祈愿的活动,即在表现「第九艺术」的创作意念。「第九艺术」就是在所谓的八大艺术之外,融合「爱」、「灵魂」等科学无法解释的精神性元素,所进行的创作形式。他表示:

「第九艺术:开始将八大艺术视为个人情欲超越和自我救赎的宗教信仰。当自我的内在情愫得以化解之后,合谐与博爱自然而然萌生。因此,第九艺术对个人而言是一种救赎,对后现代社会是一种平衡。」(注5)

在这个一切以「利」字当头的功利社会,人们往往在复杂的人际关系中,失去了「爱人」与「被爱」的勇气,因此「灵魂」的枯萎与空洞则成为普遍的现象,「拜金主义」换来的是丰沛的物质享受,却换不到心灵上的寄托,也无怪乎社会上充斥着各种光怪陆离的奇特宗教组织。政治也许可以令人们的生活高枕无忧,但却无法救赎心灵的衰败,他认为唯有走入群众、唤醒群众,以一种传教士的精神弘法,才有可能使大众自现实的迷惘中解脱出来。

自南加大修建筑学位返国的施工忠昊原是建筑师,但台湾狂热的政治氛围,引发他结合本身建筑长才与空间装置的企图,在1996年的作品《台湾福德寺大建醮》中,就可以感受到他对政治的热情与彻底的实践。当时的中华民国第一次总统全民直选,是宣示台湾迈向民主新历程的里程碑,而「台湾福德寺」以市民艺术的形式,诞生在台北最热闹的士林夜市,而后巡回台湾全岛。他所创立的「易卯艺术团队」,以第一代「台湾福德寺」的平面图像为基础,将之延伸并立体化,延续1999年所创作的《二二八私烟》看板的霓虹灯动画语汇,推出了2000年的「第二代福德寺」,呈现了台湾2000年世纪大选的选战文化浮世绘。除了极富视觉效果的装置艺术外,同时也结合现场的游戏活动,成为一座精心设计的「天、地、人和」现场总统票选及民意调查机器。在活动现场,观众可领取一份《人类第二届心灵总统特展非选举公报》,上面列有六组总统后选人名单,都是由艺术家客串演出,分别是:(1)「乾坤不老国」的乾坤不老(张永村)、(2)「心灵光国」的无名子(刘寅生)、(3)「七彩迷魂国」的七彩迷魂客(李俊阳)、(4)「玫瑰共和国」的黄圻文、(5)「夷希微之国」的郭少宗、(特)「台湾福德寺」的施工忠昊,煞有其事的扮演起虚拟的总统候选人。

观众要玩此游戏,必须先将50元硬币投入怪兽佛像的大嘴巴里,随后在这座巨大佛脸上,各组候选人的霓虹灯会全部跟着闪动旋转,观众可以拿着用木头雕成的土地公像,押注于所属意的候选人地盘上;地上的感应器会同时联机,并将霓虹灯光停留在观众所选择的候选人身上,候选人的选票计数器就会显示观众所加上的这一票。此时,主持人「庙祝」会递给观众一双木屐,掷筊询问天意是否「允筊」,也就是问「老天爷」认不认可观众所押注的候选人;除了这「天意」的部分外,还有土地公的「地意」,当祂们都同意后,最后观众再踩下装设于地上的计数器按钮,此时霓虹灯消失,五组候选人的灯泡闪动几秒后,静止于某位候选人之上……。

整个过程犹如赌博的押宝游戏,从某个角度来看,选举跟赌博并没有什么太大的不同,大部份的选民对于后选人的政见只有模糊的认知,如何「作秀」来提高媒体曝光率,反而成为胜选的指针,在认识不清的情况之下所投的「神圣一票」,真的能选出真正为人民服务、为民喉舌的「政治家」吗?没有人能担保这些候选人所开的「政治支票」不会「跳票」,就算真的「跳票」,选民又能怎么样呢?在这个疯狂的政治赌注中,谁才是真正的赢家?在这个全民参与的大拜拜中,谁才是真正的神明?也许只有问天了!

给我报报政治若没有媒体的摇旗吶喊、推波助澜,也很难对群众产生影响力,除了电视这个强势媒体之外,报纸是最为普遍、且深入民众生活的平面传媒;因此,各党各派无不想尽办法办份报纸来巩固发言权,除了具有个别派系色彩的三大报以及其它各式各样的小报之外,再加上林林总总的周刊、月刊及季刊,台湾的平面传媒可说是百家争鸣的战国时代,甚至可说是无政府时代。
艺术家当中也不乏以报纸来从事创作的例子,但就逼真与辛辣的程度来说,倪再沁于2000年4月21日发行的《沁报》(注6),着实对当时的政治情势开了一个大玩笑。不论其规格与版面,乍看之下犹如《联合报》的翻版,以当时他「国立台湾美术馆」馆长的身份来说,在2000年总统大选后扑朔迷离的政治情势中,以及馆长再三请辞、动向不明的前提下,也的确加强了这份报纸的可信度。虽然他宣称这件作品为版画,但仍然冲淡不了政治批判的真正意图;而此报的内容也准确的讽刺了当时政治上的一些现象,颇有他以往直言写作的风范。

比如,在新闻头版头条「倪再沁将加入新政府团队」的内文中,他以一种开玩笑式的建言,意图颠覆台湾长久以来在外交上的凯子政策,报导上说:

「……倪再沁的国防思考其实非常简单,就是把国防预算缩减到国家总预算的百分之一,如同邻近的日本,台湾也可以不建军,只要防卫队就够了。如此,以往每年两千亿的军购就可以分成两份,一份纳贡给美国,由美国派军驻进台湾特设的数个军事基地,增强台湾的防卫力量。至于另一份,则以经援方式投资中共的解放军,协助军方的自办企业走向国际化。此外,大幅缩减军队员额,废除兵役,每年可省下数千亿,当可解决日益窘困的财政赤字问题。倪再沁的外交思考当然也非常的诡奇,他主张与某些只想要钱的村落断交,如此一来,台湾的邦交国很可能是零,倪再沁并不赞同无外交政策,因此,他的对策是,利用外交部数千亿的预算到巴纽、斐济、婆罗洲等区域附近数千岛屿去择岛、买岛,然后移民、建国,这些由台湾支撑的岛国,每国只需要三、五千人,即使每人年薪百万,二十余国每年只需支付一千亿即可,不但可减少外交预算,又可免外交生变之苦,这应该是值得大力推展的『建国』外交政策。」(注7)

这种异想天开的建言也不是全无道理,头头是道的将台湾艰难的外交处境,尖酸刻薄的幽了一默,若没有对台湾的外交处境与政治生态有长期的观察,是很难写出如此幽默又不无道理的建言。台湾的民主成就在此也得到印证,上至总统、下至凡夫走卒,没有人开不起玩笑,也不能不拥有被开玩笑的气度。

除了以上批评时事的文章之外,他也安排了一篇评论此展的文章〈媒体霸权,暴力美学--倪再沁版画展的意图〉,由署名彭芳明的作者对他的展览提出强烈的批判:

「以报纸为艺术,倪再沁要凸显的是媒体的本质。它并不公正,它偏执、有目的、意图鲜明却毫不遮掩,而另一个要强调的重点是艺术家的面目,尤其在当代,行销策略已取代了精神内涵,艺术创作越来越像是假藉艺术来行使唯我独尊的艺术造神运动。由此看来,媒体和艺术已经不可避免地陷在殊途而同归的异化路上。」(注8)

看起来是批评展览,实际上是在批判媒体的恶势力以及艺术沦为媒体的帮凶,而这些文字全都是他自编自导的戏码,一方面将自己「膨风」,另一方面却又将自己「漏气」,在真真假假之间,自顾自地扮演起一场政治闹剧。在这个媒体就是一切的时代,没有人逃得了传媒的法眼。《壹周刊》的登陆,也象征着一个无所不在的「八卦天罗地网」,近日来的璩美凤事件,更是全民参与的窥淫癖之彻底显现,而媒体的推波助澜,藉道德之名行贩卖炒作之实,更是一种走火入魔的敛财产业。

另一种「主动」(不得不免费收到的夹单、垃圾邮件)的媒体--邮件,也成为艺术家创作发表的管道之一。林国武自1996年开始,每隔一段不定时的日子,就会根据台湾当时的政治形势,以手工绘写充满政治理念的作品,四处寄发给各行各业的特定人士。他原是「台北画派」的一员,严格说起来并没有任何关于空间装置的创作;但有趣的是,在他自创的「国立目美馆」、「台北目美馆」、「神圣大中华帝国联邦」、「天狗教」、「拜屌教」等等虚构的组织中,却隐含强烈的政治批判意图与帝国主义的意识形态。他应用邮件传递的方式来展出并推广其政治理念,所有的邮件都以手绘图、手写文章来呈现,大小有A3、A4及明信片等尺寸,白底黑字,直式中式信封外盖红色印章,看起来非常阳春;然后再分别寄给不同特定人士,类似庙宇寄给信众的宣传单。

比如在内文中他写道:

「龙应在台--西方人视羊为龙的象征,因羊首与龙头造型一致,东方生殖器的龙文化,被当成羔羊为『祭品』,而内心充满欲望的龙,开始被视为恶魔,是罪恶源头,但人怎能没『命根子』,于是『龙穴』耶稣诞生了,说明了屌的善恶两极论,但耶稣超越不了上帝这只狗(GOD=DOG),于是有三目二郎神和天狗的『心屌合』三合一,第三眼指心灵和智能(女阴) ,二郎神指屌,三目二郎神为龙与珠即男女的统合,天狗代表身体,代表西方的上帝。」(注9)

口吻似神棍般地将注意力集中在「性器官」之上,基本上这些图象的功能是居于插画般的位置,令人一眼就可读出其内文所可能传达的涵义,不过因为内文是以手写的,而且语汇晦涩难解,因此主要的切入点还是他绘制的人物图案。

所有画面中的人物皆是家喻户晓的政治明星,如李登辉、宋楚瑜、陈水扁……等,而所有这些政治人物在他的笔下,皆表情严肃的做着猥亵的动作及行为,有的在做「九九神功」、有的正在「戒急用忍」,硕大的阳具几乎成为他大部分画面的核心。在此,阳具做为权力的象征物,并将政治上使用的专有名词挪用至「性」方面的联想,构成一幅幅极尽暴露的男性交媾图鉴。由男性「肛交」所产生的「男人干男人」的政治现象,引申出来的意涵则在于批判「阳具父权」,再指涉到政治权力的斗争之上。看着这些熟悉的政治人物被描绘成这幅德性,除了令人会心一笑之外,对于「阳萎」或「去势」所造成对「大权旁落」的恐惧,也是此作所引出的另一命题。

如今回头来看这类作品,它们的议题性都很高、事件性也很强,往往围绕在政治及社会耸动的新闻之上,而少数这类艺术家也以为可以透过艺术的手段来改变社会上的不公义,甚至改造社会的价值观。然而事实上,少数的艺术家只是利用奇特的社会现象,哗众取宠的作为自我成名的踏脚石;或者,只是重现社会中的不公义,让观众「二度异化」。但在发泄、吶吼、摧毁及批判之后,我们所面临的问题才刚刚开始,就是如何在一片旧体制、老观念的残败废墟中,建立一个崭新的新社会,而这远比摧毁来得困难。这同时也是此类艺术家所面临的困境,就是如何在宣泄、批判之后,仍保有艺术上的纯粹及思考反省的态度,则是值得我们深思的问题。此外由于篇幅所限,尚有许多深具批判精神的艺术家如裴启瑜、吴玛 、李铭盛、林经寰、林宏璋……等人无法逐一纳入讨论,将来有机会再另文深入介绍及探讨。


注1:《新乐园艺术空间1995~1996作品集CD ROM》,1997。

注2:此作于1996年及1998年再次展出,虽空间布置不尽相同,但精神不变,在此采用他最早的版本为范例。

注3:《拾年思辨--当代艺术的转折与映照》,台中,臻品画廊,2001/9,p.30。

注4:参阅其1992年增额立委候选人竞选传单「二届国代落选人、增额立委候选人」,1992。

注5:《张永村--第九艺术》,台北,智邦艺术基金会,2001。

注6:此作品的行为源自于1995年10月由他自行编印的《台湾云报》一作开始。内容主要是仿真1996年总统大选,「台湾云豹」以零号登记参选,出马角逐席位的各种新闻。

注7:《沁报》第一版《倪再沁将加入新政府团队》的内文。

注8:同上第15版。

注9:参见林国武宣传单内文文案。

备注:此文原载《典藏》杂志  

 

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