用电子器件及合成化学的时代”(譬如电视与塑料)的转变,技术已变得越来越普及和私人化。“今天仅一位家庭主妇通常比这世纪初的产业工人要消耗更多的马力,”班纳姆辩解道。 [14] 并且,如果建筑是为了保持与这个世界的关联性——1950年代的简朴梦想已变成了1960年代的消费产品的世界——那么,它必须“与功能上的可消费设计及美学表现相匹配”:它必须走向波普。 [15]

最初,班纳姆支持史密森夫妇及詹姆森•斯特林[James Stirling]的朴野主义建筑,他们把现有材料和暴露的结构推到一种刁难的极至。“朴野主义试图正视一个大批量生产的社会”,史密森夫妇于1957年写道,“并努力把粗野的诗歌从运作中的混乱而又强大的力量中拉出来。” [16] 然而,这种对“现成”美学的坚持导致朴野主义太现代主义而不能长期为“波普时代”的样式风格服务。当“迷茫的一代”[Swinging Sixties]出现时(哈罗德•威尔逊[Harold Wilson]领导下的工党政府的技术投资是其出现的部分原因),班纳姆开始强调可成像性与可消费性高于一切价值。因为班纳姆建筑电讯派(沃伦•乔克[Warren Chalk]、彼得•库克[Peter Cook]、丹尼斯•克朗普顿[Dennis Crompton]、戴维•格林[David Greene]、罗恩•赫伦[Ron Herron]及迈克尔•韦布[Michael Webb])最符合这部修订案,并且这个爱冒险的团体的确在1963年宣布“一次性建筑”是设计的未来。建筑电讯派以“太空舱、火箭、潜望镜、Zipark(及)便携式压缩包”为其模型 [17] ,视驰名技术为“管道、电线、支柱与猫步的一种狂野而强烈的视觉混乱”。 [18] 它的方案也许显得功能主义——“插件式城市”(1964)提出了一个局部可根据需求做相应调整的巨大框架——但是,关于它的“圆角、时尚鲜艳的合成颜色(及)波普文化后盾”,建筑电讯派最终处于“图像买卖”的境地。 [19] 像锡德里克•普赖斯[Cedric Price]为琼•利特尔伍德[Joan Littlewood]的戏剧工作坊提出的“游乐宫”方案(1961-71)一样,“插件式城市”呈现了一个“图像匮乏的世界,一种未来城市的新景象,一个各种成分组成的城市……登入到各种网络”。 [20] 对于班纳姆来说,这种说法在于波普设计的最终职责:它不仅表明了当代技术,而且还改进了它们,不管怎样这种效果或许令人欣喜若狂。

理查德·汉密尔顿与列表图片

假如史密森夫妇、建筑电讯派及普赖斯[Price]在建筑上取得了波普文化的“衡量尺度”,那么又有谁在艺术上这么做呢?会有什么艺术家反思这种从“谷仓和飞机”的工业词汇到“一次性物品和层叠包装”的消费主义术语的转化?爱德华多•保罗齐是较早“收集广告”的“独立团体”的一位成员,他声称拼贴画是由他收集的“胡言乱语”的碎片形成——这也许是在对亨利•福特[Henry Ford]充满矛盾的敬意中所做的断言,福特曾评价道“历史是胡言乱语”。 [21] 许多战后艺术家重创了战前的拼贴手法,譬如劳申伯格与他的拾得之物、艺术图像和印刷复制品的“组合作品”以及丝网印,又如剥贴画者(例如雷蒙德•海恩斯[Raymond Hains]、明莫•罗特拉[Mimmo Rotella]及雅克•德拉维莱雷[Jacques de la Villeglé])与他们直接从城市街道上拿来的分层的、撕裂的招贴画。然而,在这些事例上,拼贴唤醒了一种在媒体信息狂轰滥炸下的心神涣散的意识,但是保罗齐有意使用拼贴,为了在波普文化内部制造特殊关系,尤其是产品推销术与性感之间的联系。在一幅早期的作品《我曾是有钱人的玩物》[I Was a Rich Man’s Play Thing](1947)中,《亲密表白》[Intimate Confessions]杂志的封面女郎出现在同样的画面上,作为可口可乐、真金牌果汁及樱桃派的广告片段。这种性的暗示一目了然,比如位于这位女郎下方的象征阴茎的轰炸机上附有“让它们保持飞行”的文字。保罗齐通过这把指向封面女郎的手枪发出的急促的爆炸声解答了消费、性与战争的关系:“这一枪声(‘砰!’)巩固了这些术语从而进入到一种等价关系,一种互换性”,批评家朱利安•迈尔斯[Julian Myers]辩解道。“身体是一种商品;广告是一种宣传;宣传是一种色情描写。” [22]

“独立团体”的其他成员(亨德森[Henderson]、特恩布尔[Turnbull]、麦克黑尔)也实践了这种“别针板美学”[pinboard aesthetic],但是保罗齐(1952年4月的一个晚上,他在一次催化剂式的演示上放映了他的广告、杂志剪报、明信片及图表)强调了“独立团体”未来展览的这种别具一格的方式:一种反阶级的既迥然不同同时又有些关联的档案图片[archival images]系列。1951年夏,当汉密尔顿在“生长与形态”展览上放映自然结构的复合照片时,这种拼贴原则就被预兆了,并且它在1953年的秋天,即保罗齐、史密森夫妇及亨德森把现代主义绘画、部落艺术、儿童画、象形文字以及人类学、医学和科学照片的100张复制品粗略地展现在“艺术与生活的平行”的展览上之时显得格外突出。然而,这种别针板美学的典型是在1956年夏天“这是明天”的展览上达成的,汉密尔顿为这个展览构思了一幅著名的小型拼贴画——《究竟是什么让今日的家园如此不同、如此吸引人?》(这幅作品被放大为这个展览的黑白海报)。以他的话说,这件作品列表了“男人、女人、人类、历史、食物、报纸、电影、电视、漫画(图片信息)、语词(文本信息)、录音带(听觉信息)、汽车、家用电器、空间”的波普图样(理查德•汉密尔顿,《语录集:1953-1982》[Collected Words: 1953-1982],1985,p.24;下文以《语录集》简称)。毫无疑问,多亏保罗齐那些“胡言乱语”的拼贴作品,《究竟是什么让今日的家园如此不同、如此吸引人?》才同样准备了波普图像的与众不同的版本,汉密尔顿不久对其进行了发展:拾得肖像、商品及“既是列表的又是图画的”象征物的一种空间编辑(《语录集》p.24)。但是保罗齐坚持这种拼贴材料的异质性,而汉密尔顿充分利用了绘画的拜物教效果,他过去常常模仿媒介图像的奢华画面。这些兴趣和策略指引了他一系列接《向克莱斯勒公司致敬》[Hommage à Chrysler Corp]、《她的一切是一种奢华的场面》[Hers is a lush situation]及《她可以被买卖》[$he]之后的著名的列表图片。

 

 

 

 
《向克莱斯勒公司致敬》(1957)开始把汽车视为20世纪中叶的核心商品,但是根据班纳姆的说法,它是一种变形的“欲望的载体”,而不是柯布西耶所说的柏拉图式的物类。“(汽车)采用了许多不同领域的符号并促成了消费品的风格语言,”汉密尔顿于1962年写道。“广告人以一幅城市生活的完美图景向我们展示了它:一个梦幻世界,但却又深刻而真实——文化的集体欲望转译成为一幅实现 评论档案 艺术档案
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化鹏(Dai Peng)

2013-04-18 12:52:56 来源: artda.cn艺术档案 作者:artda

化鹏(Dai Peng)

简历   
化鹏,1985年出生于山东
2007年毕业于中国美术学院综合绘画系

群展、电影节
2012  中国第九届独立影像年度展,南京

2011  深圳湾国际艺穗节,深圳
      中国第八届独立影像年度展,南京
     “录像艺术终端”--The Region of Veneto,威尼斯TheSeven Projects主办
      2011年希腊Video艺术节Miden Kalamata’s Historic Centre,希腊
      无边界:青年实验影像在线计划”第一回“生息”,FT中文网

2010  “灰色想象”,当代唐人艺术中心,香港
                                       
2009   横滨电子艺术节杭州单元,横滨
      “灰色想象”当代唐人艺术中心,曼谷  

个展
2012    LOST-标本丢了钥匙,清影当代艺术空间, 杭州

艺术家作品

LOST 影片截图

LOST 影片截图

LOST 影片截图

LOST 影片截图

LOST 影片截图

LOST 展览现场

LOST 展览现场

LOST 展览现场

《LOST》艺术家自述

在《LOST》这部动画的创作中,我花了一年的时间去研究个人的工作方式。在这期间里没有助手参与制作,这样我不需要给其他人做出任何解释,反而作品会更有意思。

动画是时间缩影,它的每一帧可以包含一个瞬间,或一段历史。长时间、缓慢的制作周期,这与快节奏的社会形成一种对比。这是一种私人的创作方式,我在其过程中也获得了一种自知。

在《LOST》的制作中我尝试寻找一种新的视觉语言与材料,硫酸纸、普通纸张、玻璃、台灯,这些都是日常中很容易找到的材料。把不同的硫酸纸进行打印、剪刻、黏贴、喷胶的方式制作成动画中的每个元素,最后把它们放在层层玻璃的灯台上进行拍摄,这样影片就慢慢地形成了。

《LOST》在翻译中是迷失,困惑的意思,我更认为这是一种自我蜕变的过程。

正如影片从一个幽静、空灵的山林镜头开始,转眼见暴雨来袭,一段犹如梦境般的变劫与自我摧毁的撕裂焦灼在一起,把眼前的一切推向一个远点,至消失。再次睁开双眼时依旧是空灵的山林,但已模糊不清。安静会被偶然的喧闹打破,同然喧闹也会被淹没在大海的宁静中。一切犹如梦幻泡影。

Self Introduction for "LOST"

For creating the animation "LOST", I have spent the whole year to find my own way of working. Without any assistants, I do not need to explain anything to anyone else, which would make the artwork much more interesting.

The animation is the concrete and essence of the time. Every single frame could contain a flash of moment or a history. The long, slow and time-consuming creation process is a kind of contradiction of the fast-pacing society. It is a kind of private way of creation. And I get to know myself more in that process.

By creating the animation, I try to find a new kind of visual language and material. I use all those material that can be easily found in our mundane life, like tracing paper, common paper, glass and lamps. I print, cut, slice, create collages and glue them together with different types of tracing paper to create every element in the animation, then shoot them on glass piled upon the lamps. In this way, the animation makes its way.

Just like the word "LOST" means, I think it's kind of a self-transforming process.

As the animation began with a scene of silent, spiritual mountain, with the up-coming heavy rain, like a dream, the tearing anxiety of self-destroying along side with a catastrophe were pushing everything in front of the eyes into a vanishing point in the distance, then diminishing in the end. When the eyes opened once again, there was still the scene of spiritual mountain, though it was blurred. Sometimes, the silence may be disrupted by sudden noises, while the noise may be also sinked and buried into the silence of the sea. All in all, just like an ephemeral bubble in my dream.    

  

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