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川俣正:在美术馆之外, 在艺术与建筑之间

2013-02-14 18:37 来源: 《艺术世界》 作者:伍忱


川俣正肖像 Z33 Art Centre︱图片提供

伍忱/文 ︱川俣正/图片提供

发给川俣正的采访问题,就像放出去的风筝,不知道能不能收回来。他愿意接受采访,可是他又太忙了,项目遍布世界各地。如果你一两个月都没有得到回音,那么可能他正在做项目的地点没法上网收邮件。而即使得到回复,也简洁至极,像是临走前在匆忙中给你落下寥寥几笔。

对于喜欢他作品的人来说,总是企图从这寥寥几笔里再找出点什么蛛丝马迹,替代无法亲临其作品现场的遗憾。而对于艺术家来说,他也许不那么想跟你喋喋不休来讨论已经发生过的思路和方法。是的,他应该向前看,专注于眼下正要解决的工作细节,而当完成品在你眼前摊开时,你一抬头,他又已经走远了。

“我从毕业创作那会儿开始认真对待艺术和我的作品,读研究生的时候,我想,我要做一个艺术家。我试着要给我的艺术和‘艺术家’这个身份找一个新的位置”,他不愿回头去谈论上个世纪60、70 年代在日本发展的“物派”艺术,也坚决否认某些评论家给他扣上的所谓“后物派”的帽子——我猜中了,擅自给艺术家分门别类是评论界常有的一种不负责任的武断论调。

20世纪70年代时,他还是东京美术大学里的一名艺术生。当时日本美术界的氛围在他看来是太萧条了,他想做点有趣的事情,比如用木头做一些类似建筑结构的东西,虽然在当时他还没有太多钱这么做。仅仅在画布上涂抹是没法满足他那似乎是天生的对于空间的好奇和敏感的,最初他忍不住把画框组成房间的隔板——反常态地去使用物品,后来就干脆拆掉绷在上面的画布,拿剩下的木头架子做作品,木头从此成了他以后作品的重要元素。就像是年轻人荷尔蒙分泌旺盛一样,他那时候勤奋得可怕,马不停蹄地搞创作,包括个人、群展还有小团体内部的展览,林林总总加起来,一年参加了20个展览,而且都是强迫自己在规定的短时间内完成作品。 当时的一个评论家说 :“且不论作品质量如何,川俣正是本年度年轻艺术家里参展次数最多的一个!” 此番夸奖令他颇为得意,决心再创新高。就在这时,他收到威尼斯双年展给他寄来的邀请函,邀请他作为艺术家参与1982年的这届双年展。

28岁的川俣正踌躇满志来到水城,这是他第一次在欧洲展出,尽管令人兴奋,却没得到太多积极的回应,甚至有些“孤独”——朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)和弗朗切斯卡·克莱门特(Francesco Clemente)这样的艺术家风头正盛,那是欧洲新表现主义绘画占据高地的时代,而川俣正是里面唯一做装置的艺术家。展览结束后,他在科隆待了半年,住在朋友租给他的房子里,看了大量艺术类书籍和杂志,然后就是思考——关于创作的所有可能性。最后他认为,最好的办法是让艺术走出和艺术相关的那些空间,比如美术馆和画廊,让艺术发生在他自己的生活空间里。

1982年,川俣正参加威尼斯双年展的作品

回到东京后,他对周围的“租赁空间”产生兴趣,利用一间租赁的公寓,布置场地,搞创作,宣传,做展览,他一个人操办所有的事情。

“我当时的想法很简单,就是要让大家都知道有个家伙在做这样一件事。”川俣正说。然后这件事情就渐渐蔓延开,从东京到札幌,再到福冈……

尽管川俣正的作品在威尼斯双年展里差点被欧洲艺术湮没,但美国人对当代艺术的敏感和大胆作风令他们不会错失任何一位有前途的艺术家。 纽约P.S.1 当代艺术中心的策展人对他说:“来 P.S.1 找我吧。”川俣正果真就买了机票飞到纽约,项目就这样谈成了,1985年他在P.S.1 展出。接着就是第8届卡塞尔文献展,文献展又给他带来了在加拿大和比利时展出的机会,就跟滚雪球似的——“人们来看我的作品,然后口口相传,便给我带来了更多创作的机会。”

那些闷头待在自己的工作室里搞创作的艺术家可能不会像川俣正那样在乎外界带给他的创作机会。因为在自己的作坊里生产些艺术品然后送进美术馆和画廊不是川俣正的工作方式——他需要的场所和空间总是在常态的艺术展示目的之外。比如,在树枝上架起简易木屋,或者是在被毁坏的旧教堂里搭建木板条,又或者在公寓建筑外立面的窗沿边延伸出小木屋,他常常提到的一个词是“制造联系”,在他的劳动过程里,这种联系意味着作品与当时当地的一种亲和力。川俣正不会把千篇一律的创作套用在每一个展览空间里,或者,干脆避开纯粹的展示目的,而去关注在地化功能性的自我建设方式。

1992年,在费城当代艺术研究中心的委托和配合下,他在纽约曼哈顿区的罗斯福岛上对一座被废弃的医院建筑进行了一场雕塑式的干预。这座建于1854-1856年间的医院位于罗斯福岛南端,曾用于收治天花病人和精神病人,如今这座哥特式废墟人迹罕至,荒芜冰冷,在曼哈顿摩天大厦楼勾勒而出的天际线的映衬下,它十足像是个闹鬼之地。川俣正从曼哈顿和皇后区搜集来大量木板条,把它们装订联结起来,没有章法地几乎包围了这座废墟,从高空俯瞰,那么多木条疯狂地蔓延向建筑的每个角落,企图占领它的走廊,攀进它的窗户。这是川俣正式的抒情方式——“我在触摸这块地区,给它点热量”,他说,“我并不想改变它,只是想碰碰它,这儿毕竟发生过一些事情,值得回顾和思考。”每一块旧木条都带着无名的历史,对应曾经出入这座医院的无名氏,他们是病号,是被社会过滤掉的“剩余人”。在搭建过程中,所有的木结构其实都没有触碰到这座废墟,尽管看上去像是依附在建筑本体上,川俣正还是让它们彼此保持了一点点距离。它隐喻着罗斯福岛,离曼哈顿如此近,却也非常远。因为常态社会对于疾病和异常行为者的摒弃所产生的距离远远超过地理空间本身。

1985年,川俣正所做的《P.S.1 项目》

川俣正恰恰想通过“制造联结”来弥补这段裂隙。如果说罗斯福岛的项目是以考古式的反思来提醒人们去打破常态社会的封闭性,那么,他在荷兰阿克玛尔的《工作过程》(Working Progress(1996-99))就完全从表演性的反思进入到日常行为+艺术行为的功能性本身。阿克玛尔 Brijder 戒毒治疗中心的负责人找到川俣正,希望他给治疗中心新建筑的广场上做一件雕塑。川俣正认为如果能够跟治疗中心的病员一起完成这个项目会更有趣。这个想法遭到负责人的婉拒——他们担心艺术给病员的治疗带来干扰。但从1996—1999年间,川俣正依然每年都会来这里,邀请病员一起用木条在户外铺建小路。刚开始大家都很羞涩,如果有媒体前来拍照,病员们都会转过脸背对镜头。三年后,小路越铺越长,病员们也变得开朗起来,不再害怕被围观,附近居民也常来探视,打听工程进度。通过他所提供的劳动方式实现了药物治疗、社区联络以及艺术行为之间的合力,最后的结果是一件雕塑还是一条小路,这都无所谓,其中形成的某种默契和关切度才是川俣正所希望制造的“联结”。

现在的他已经不再像当初那样强迫自己在规定的时间里完成作品,不再计较年度的展览出镜率,反过来,他更在乎一种“未完成性”,或者说,是一种持续性。他把自己这么多年来的所有作品都看成是一件作品, 它们只是发生的地点、时间以及与之相关的人有所不同。他说自己是一只候鸟,不停地来回迁徙。我很想知道什么样的场所和空间最能够挑拨他的创作欲望,然而他回答说:“我没有考虑什么特定的地点,是那些场所找到了我。”也许能否适应不同的场域空间就是考验艺术家智力和勇气的机会,前提在于,这个艺术家不能给自己太多的条条框框以及追求自圆其说的野心。川俣正的每一个新的项目都是之前的延续,而且每个项目本身都是敞开的,他并不要求一个完整的表演程序,他只是带来了方法和态度,接下来就是靠当地人的参与和体验了。项目的委托方会在他到来之前给他安排好当地的合作团队,项目往往会持续很长时间,川俣正在那儿住下来,跟当地人一起吃饭、聊天、讨论,甚至睡在一起。他喜欢这种工作方式, 这让他忘掉自己的外来者身份,而同时当地人会给他很多建议,甚至改变他的创作方向,他从不排斥这一点。他善于把大家集中在一种集体手工劳动的氛围里,敲敲打打,一点点完善作品,老人、小孩儿,只要有兴趣都可以参与进来。他早年的作品还有着某种抽象的抒情和审美态度,现在则越来越往功能性设计方面发展,但这种功能性也并不是通常生产力意义上的功能性,而是比一般艺术品有更为宽广的接纳程度——人们可以自己制作并走进去。即使脱离艺术家本人的把控,项目也可以继续进行下去。

艺术圈里的人评论他,建筑界的人也评论他,而他说自己“在中间”。这不是什么“跨界”的动作,而是实实在在站在这两个领域的界限之间,如果说在川俣正之前,这两个领域没有什么所谓的“中间”——建筑和艺术,往往是你中有我,我中有你,那么川俣正,则用他那看似毫无章法的木质结构搭建,浩浩荡荡地创造了这个“中间地带”。可以这么说,当大多数艺术作品都在展厅里被分配好的位置上获得庇护时,而川俣正所创作的正像是庇护所本身。

树屋(Tree Huts )是他的长期项目,柏林、纽约、迈阿密等城市都曾出现过这样的树屋。

2010年的“木板箱工作坊”(Carton Workshop )项目里,川俣正把违章木棚搭在蓬皮杜艺术中心的外立面钢柱上。atractivoquenobello︱图片提供

就像是巫术一样,人们迷恋钢筋的牢固,玻璃幕墙的浮华,高楼大厦的坚挺,跟着它们迷失在城市的腔体内,接着被各种器官挤压、过滤和排泄出来。也像是巫术一样,人们又会在脱离了惯常艺术品欣赏预设的情况下,遇到川俣正用木头搭建的临时“违章”建筑,在即兴的、手工的劳动痕迹里获得最为直接的庇护、行走、瞭望体验,最终从我们所习以为常的城市空间里清醒过来。桥、塔、木质小径、简易棚屋,是川俣正一直以来的形式偏好,它们构成了一种使人联结和停顿的途径,重要的是在这种形态里会发生的事情,而非它们是不是建筑或者艺术。

找到一种适合自己的工作方法,然后坚持做下去——在一篇自述里,川俣正把这个过程概括得太简洁了。虽然省略了所有的思路和细节,我们依然能从中看出,“艺术家”即使并非刻意而为的身份,也应当是种“毫不犹豫”的角色。

“当你年轻的时候,你得敢于冒险,敢于抓住任何一个来到你面前的展览机会。如果你没钱搞创作,那就去借钱,直到你40岁的时候,都可以这么做,这就像是一种投资。一旦你赚了些钱,就把他们投入到你的下一个项目里去。等到你可以不再借钱,靠着自己做的项目就可以生存下去的时候,那么你的终极目标——只做我想做的东西——就可以实现了。所以,别想着一开始就能赚到钱。

另外,你遇到的人会给你的作品带来变化,所以,你如果聪明的话,就别给自己太多限制,而要尝试跟不同领域和类型的人在一起工作。当然,这些都是我的工作方式,你也未必就非得把这些当作你自己的实践方法。 重要的是,每个人都得要有意识去建立属于自己的方法论。”

 

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