文︱沈语冰
克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）是20世纪美国最重要的艺术批评家，也许是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。他通常被认为是美国“抽象表现主义”的主要发言人，正是他，使得波洛克、德库宁、罗斯科等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。
一、格林伯格其人其事
格林伯格1909年1月16日生于纽约城的布隆克斯（the Bronx），是家里三弟兄中的老大，父亲是一个杂货店老板。1914年他们移居弗吉尼亚州的诺弗克（Norfolk）。6年后，格林伯格一家又回到纽约，这一次定居于布鲁克林区，他父亲则成为一名制造商。
格林伯格毕业于公立中学，并于1930年从萨拉库斯大学获得文学士学位。他毕业后找不到工作，于是自学了德语、意大利语、法语及拉丁语。1933年起，格林伯格与父亲一起做起了纺织品批发业务，但1935年他就辞职不干了。翌年，格林伯格开始供职于联邦政府，起初是在民政委员会（the Civil Service Commission），1937年转至纽约港的海关估价部（the Appraiser’s Division of the Customs Service）。后面这个职位使他有空闲成为一个散文作家。1939年，格林伯格发表了第一篇评论文章，是对德国戏剧大师布莱希特（Brecht）的话剧《穷人的一便士》（A Penny for the Poor）的评论。从此以后，他开始了长达50年的文艺评论生涯。
40年代是格林伯格最为活跃的时期。从1940年到1942年，他是《党派评论》（Partisan Review）编辑。在42年至49年间，他定期为《国家》（Nation）杂志撰写艺评。1944年，他接受了《当代犹太人档案》（Contemporary Jewish Record）执行总编之职。当这家杂志被《评论》（Commentary）杂志收购后，格氏被任命为助理编辑，他在这个任上一直做到1957年。
直到1941年，格林伯格的批评写作主要限于文学。同年5月份，他在《国家》杂志上发表了一篇论克利（Paul Klee）的文章，从此开始涉足艺术批评。但他的艺术观与方法论却早就成熟于两篇理论文章。它们就是前些年发表于《党派评论》的《前卫与庸俗》（“The Avant Garde and Kitsch”, 1939）以及《走向更新的拉奥孔》（“Towards a Newer Laocoon”, 1940）
在《前卫与庸俗》这篇论文里，格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用Kitsch来形容消费主义的庸俗艺术（按：Kitsch是个德语词，原意是“垃圾”，后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品，因此也有译为“媚俗”或“媚俗艺术”的。但在中文里，“媚俗”一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现，带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味，因此本人将格林伯格的Kitsch直截了当地译为“庸俗”或“庸俗艺术”。）而前卫艺术，跟现代哲学一样，探索我们经验和理解世界的那些条件。它并不单纯提供有关世界的信息，正如一切再现性艺术所做的那样。
《前卫与庸俗》部分地也是对纳粹德国与苏联捣毁和抑制现代主义艺术，却代之以“雅利安艺术”或“社会主义现实主义”的国家艺术的一种反应，因此带有当时鲜明的自由左派的政治动机。与当时世界各国的进步知识分子或多或少都倾向于左翼一样，格林伯格的这一政治关怀并不令人感到意外。同时，现代知识分子的这种政治关怀，也不能被解读成艺术要直接为政治服务这样一种更为机械的论点。没有比这种类推更荒谬的事了！波德莱尔以来，杰出的现代主义者都坚持一定的党派立场，然而，他们当中几乎没有一个会认为直接受命于政治的艺术会是好艺术。这就是政治关切与艺术自主之间的紧张关系的命题，在理解全部现代主义叙事与理论中是如此重要的原因所在（关于现代主义的党派性，以及自主艺术与现实关怀之间的紧张关系的论述，详见拙作《什么是现代主义？》，载《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年版，第3-51页）。因此，没有什么比认为格林伯格的党派立场决定了他是执行国家政策的御用文人的幼稚想法，距离事实更远的东西了！因为，格林伯格批评生涯的出发点及其最终归宿，都在于坚持艺术家的社会关怀及其审美自主之间的紧张关系。
确切地讲，格林伯格的艺术观，是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种辩证法。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化，文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将纳粹德国及前苏联的官方艺术，而且还将美国式资本主义的大宗文化艺术产品，都归入庸俗艺术。
在格林伯格看来，对庸俗艺术的拒斥，倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。不过他心目中有一个高级艺术的特别模式。格林伯格是在美国一个相当混乱的艺术时期写作该文的，当时在美国有四个主要的艺术运动：“美国场景运动”（“American-scene”）（强调美国艺术的“美国特色”）、社会现实主义（social realists）、受立体派影响的美国抽象艺术（“American Abstract Artists”）以及超现实主义（Surrealism，从未在美国生根，但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来，也颇见势力）。
格林伯格对前二者没有兴趣；对他来说，他们基本上是地方性的艺术，或直接为政治服务的庸俗艺术。他也看不起超现实主义，他认为，超现实主义是向绘画的虚构观念（通往想象世界的一扇窗户）的倒退。在进入40年代时，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象。格林伯格持续不断的、有时候甚至是好斗的论辩，在使当时的思想观念偏离前者而走向后者方面，扮演了关键角色。
格林伯格的早期思想深受马克思（Karl Marx）和霍夫曼（Hans Hofmann）的影响。格氏对马克思主义理论的研究，使他对前卫艺术发生了兴趣，因为前卫艺术暗示着，抽象是一种革命的形式，远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说，更重要的影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间，格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中，他发展了这些观念，将它们锻造成一种独特的批评工具。
40年代中叶，格林伯格是第一个支持纽约画派的抽象艺术家如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）及大卫·史密斯（David Smith）的人。其时，不要说美国民众尚未认识到这些前卫艺术家的意义，就是极大多数美国批评家也都认为这些纽约艺术家没有什么重要性。只有极少数批评家支持这批艺术家，格林伯格是他们当中最坚决的一位。
1949年初，《艺术杂志》（Magazine of Art）的编辑罗伯特·戈尔德瓦特（Robert Goldwater）邀请了16位批评家来评估美国艺术的现状。他们当中的大多数都感到美国艺术中让人感到兴奋的东西并不多。只有两个例外，那就是格林伯格与道格拉斯·麦克阿杰（Douglas MacAgy）。他俩认为抽象表现主义值得庆贺，指出了它的原创性与活力，并且认为他们的质量，如果不是说已经超过了，至少也已经等同于他们那一代的法国艺术家。正是在这个语境中，格林伯格对抽象表现主义做出了那个最著名的论断：“这个宽泛而又深刻的趋势足以涵盖在感觉与方法上十分不同的艺术家，如后期阿希尔·戈尔基、杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、大卫·史密斯、泰奥多尔·罗斯茨克、阿道夫·戈特利布、罗伯特·马瑟韦尔、罗伯特·德·尼罗和席摩·利普顿……我想说他们当中的三到四人可以跟世界其他地区的同一代艺术家所做的任何工作相媲美。”（Greenberg, “A Symposium: The State of American Art,” Magazine of Art, vol.42, no.3, March, 1949, p.92；转引自Irving Sandler, The Triumph of American Paintings: A History of Abstract Expressionism, New York: Harper & Row, 1976, p.216.）
50年代，当纽约画派获得承认后，格林伯格的眼光和艺术批评的质量使他声名显赫（关于格林伯格的生平及其批评事业的一个概括性介绍，特别参见拙作《格林伯格：现代主义及其怨言》，载《20世纪艺术批评》，第153-178页）。格林伯格应邀组织展览，在黑山学院（Black Mountain College）、耶鲁大学（Yale University）、贝宁顿学院（Bennington College）、普林斯顿大学（Princeton University）等地讲学。格林伯格继续写作艺评，并不断深化其思想。他以简洁的文字，将他对现代艺术史的指涉，与他对绘画的形式特质的分析，以一种特有的方式结合起来，使美国抽象表现主义艺术家的抽象作品，很容易为艺术批评家及学习艺术的学生们所理解。他的艺术批评，最大的特点就是对他的艺术热情那种完全个人的、充满了激情的阐述。同时，这种往往白热化的激情，又包裹在严格的、几乎密不透风的形式批评之下。正是这种充满热情而又客观精确的分析，吸引了当时年轻一代中最优秀的艺术家和批评家（艺术家如莫里斯·路易斯[Morris Louis]、肯尼斯·诺兰德[Kenneth Noland]、朱尔斯·奥利茨基[Jules Olitshki]、弗兰克·斯特拉[Frank Stella]；批评家如苏姗·桑塔格[Susan Sontag]、迈克尔·弗雷德[Michael Fried]、罗莎琳·克劳斯[Rosalind Krauss]）。格林伯格的艺术批评，不仅使美国的艺术批评形象顿时改观，甚至使得欧洲的艺术家和学者为之倾倒。比利时学者、当代最著名的艺术理论家和批评家之一蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）告诉我们，年轻的斯特拉在1959年的“16位美国人画展”及后来的铝粉特形画展上以条纹画震惊了同代人，并导致了从形式上、而非存在主义上对抽象表现主义特别是波洛克满幅滴画的重新解读，以至于“哈洛德·罗森伯格（Harold Rosenberg）的‘行动绘画’突然变得陈腐和无可救药的浪漫主义，而格林伯格根据形式结果、历史惯例和媒介平面性对‘美国式绘画’的理解成为大势所趋，获得了确实的有效性”。格林伯格在《艺术与文化》、《现代主义绘画》中对现代主义绘画史的解读“赋予绘画全新的理智上的可信度，也给了前卫艺术一种新的方向感”。（Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge, M.A.: The MIT Press, 1999, pp.199-202；中译本《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏美术出版社，2013年，即将出版。）而促使德·迪弗本人终身从事当代艺术理论探索的动力，据他本人说，则直接来自法国哲学家福柯，和美国批评家格林伯格（参见他为《杜尚之后的康德》所写的“前言”）。
对60年代深处德国文化重建中的年轻艺术史家和艺术批评家本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）来说，美国当代艺术与批评代表了未来，因为它们走出了传统的民族身份的泥潭。他，与稍晚的法国艺术史家和艺术批评家伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）一样，也是受到了美国艺术与批评的感召，而去到美国，并加入了《十月》圈子：
60年代后期以来——从战后德国的角度看更是如此——人们确实看到：美国的艺术生产（特别是波普艺术、激浪派、极简主义和观念艺术），与论述20世纪及当代艺术的批评话语、艺术史话语（就我来说，是从格林伯格到克劳斯的雄心勃勃的批评）一样，就已经包含了——即使是不知不觉地——这样一种后传统的身份形态的模式。（Benjamin H.D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975. Cambridge, MA: MIT Press, 2001, p.xvii；并参见《新前卫与文化工业》，何卫华等译，江苏美术出版社，2013年，即将出版）
1961年，格林伯格出版了评论文集《艺术与文化》（Art and Culture），对下一代批评家产生了重大影响。60年代早期，格林伯格还发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》（“Modernist Painting”）。此文勾勒出了一种形式主义理论。在其中，画家们对绘画的形式要素（特别是画面的平面性）压倒一切的关注，成了他读解现代艺术史的一条共同主线。从爱德华·马奈（Edouard Manet）到20世纪40与50年代的纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于其媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：
现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。康德（Kant）运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更为坚固了。（C. Greenberg, “Modernist Painting,” in C. Harrison & P. Wood（eds.）, Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992.p.755.）
格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质，源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样道理，艺术也必须实施这种自我证明：
每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。（Ibid.）
格林伯格的独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义（主要是一种思想方式）追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：
每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。（Ibid.）
联系到绘画这一独特的艺术门类，格林伯格进一步指出，其媒介的独特性恰恰在于它的局限性：
写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视为积极因素，而且得到公开承认。马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下，印象派画家放弃了绘画底色与半透明色，使赤裸裸的事实暴露在观众的眼前：他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚（Cezanne）则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。（Ibid.,pp.755-756）
而在所有这些限定因素中，绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史就是不断地走向平面性的历史：
然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享；色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。（Ibid., p.756）
这些构成了《现代主义绘画》的主要论辩。随着波普艺术（Pop Art）在20世纪60年代的兴起，格林伯格的形式主义方法就不再管用了。作为对波普艺术的回应，格林伯格1964年举办了“后涂绘抽象”（“Post Painterly Abstraction”）展。在展览目录导论中，他拓展了自己的理论原理，认为展示开放性、设计的线条清晰性以及明亮甚至单色调的绘画，乃是他在《现代主义绘画》一文中曾经勾勒出来的那个艺术的形式史的自然演进。
格林伯格独创了“后涂绘抽象”这一术语，用以区别抽象表现主义或涂绘抽象（按：格林伯格的“后涂绘”一词，来自沃尔夫林的Malerisch［涂绘］。沃氏用它来指称与“线描”相对的绘画特质，用以界定区别于古典艺术的巴洛克艺术。因此在沃氏那里，文艺复兴盛期的古典绘画是线描的，而巴洛克绘画却是涂绘的。参Clement Greenberg, “Post-painterly Abstraction”, in Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, vol 4, ed., John O'Brian, Chicago: The University of Chicago Press, 1993；并参沃尔夫林：《艺术风格学》，潘耀昌译，中国人民大学出版社，2004年版）。后涂绘抽象一词被用于大量抽象艺术家，他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的被称为硬边抽象画家（hard-edged painters），如凯利（Ellsworth Kelly）、法兰克·斯特拉。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间，画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家（color-field painters），如海伦·弗兰肯萨勒（Helen Frankenthaler）、莫里斯·路易斯。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过，这些运动的界限是模糊的，有些艺术家，例如肯尼思·诺兰德具有两个运动的诸多共同特点。后涂绘抽象通常被认为是现代主义的自我批判的辩证法的继续（但是，也激发了不同意见，参见拙作《格林伯格之后的艺术理论与批评》，载《浙江大学学报（人文社科版）》，2010年第2期）。
格林伯格的个人趣味导致他拒绝60年代的波普艺术，因为波普艺术是一种明显受到庸俗文化影响的趋势。在波普艺术之后，格林伯格的影响开始衰落。不过，在整个60年代，格林伯格在年轻一代的批评家当中，特别是在迈克尔·弗雷德、罗莎琳·克劳斯当中，仍然产生了极大的影响。70年代以后，格林伯格基本上已经退出艺术批评界，转而总结其艺术批评生涯的哲学基础，亦即他的美学观。他的晚年讲学与写作，使他成为20世纪末最重要的美学家之一。
然而，格林伯格的巨大影响力，即使到了他几乎不再从事艺术批评写作的70年代，也还明显地可以感觉到。这特别表现在深受他影响的罗莎琳·克劳斯及《十月》批评家圈子的艺术批评中。1976年，罗莎琳·克劳斯等人创办了《十月》杂志，不仅吸引了美国本土的年轻批评家，还吸引了年轻的法国人伊夫-阿兰·博瓦。博瓦不久后就加入了该杂志的编委会，从而带来了结构主义与格林伯格形式主义的一种新颖的综合。格林伯格的形式主义之所以对博瓦及其他法国严肃艺术批评家富有吸引力，是因为，与法国存在主义艺术批评家那种过于丰沛而主观的诗意相比，它看上去客观而“富有结构感”，使人备感振奋。（关于存在主义与结构主义之间的关系，参见博瓦在《圆桌会议：当代艺术的困境》一文中的评论。详见Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York: Thames and Hudson, 2005, p.671）
（未完待续）
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